當(dāng)代中國歷史的精神癥候式表達

王春林

回顧一部中國現(xiàn)當(dāng)代小說史，我們就不能不承認，以“土改”和稍后的“農(nóng)業(yè)合作化”為主要表現(xiàn)對象的文學(xué)作品，數(shù)量并不在少數(shù)。從起初周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、趙樹理的《李家莊的變遷》，到后來“十七年”期間柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，一直到“文革”后新時期以來張煒的《古船》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、陳忠實的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》與《生死疲勞》、嚴歌苓的《第九個寡婦》、方方的《軟埋》、楊爭光的《從兩個蛋開始》、趙德發(fā)的《繾綣與決絕》等，雖然稱不上是汗牛充棟，但也的確可以說是連篇累牘。其中，由于時代與社會因素的制約和影響的緣故，“文革”前后的兩端，這種題材的書寫甚至干脆呈現(xiàn)為一種對比極其明顯的兩極化敘事形態(tài)。對于這一點，陳福民曾經(jīng)做出過精辟的論述：“考察當(dāng)代文學(xué)史我們可以知道，在此題旨下的小說創(chuàng)作，一般總是出現(xiàn)在歷史被顛覆及再次啟動之后各類喧鬧的高潮中，并且呈現(xiàn)出方向完全相反的兩種藝術(shù)沖動，同時各自具有其相當(dāng)顯著的特征。一個方向，可以追溯到‘十七年時期的表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運動的長篇小說創(chuàng)作。以《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》為代表的這類作品，往往具有飽滿的政治熱情和理想主義精神，體現(xiàn)出對歷史的充分信任，在人物形象的描寫刻畫上，致力于某種‘社會主義新人形象的開創(chuàng)，強調(diào)了歷史運動對于人物性格命運形成與發(fā)展的積極效應(yīng)，譬如柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中對梁生寶這個人物的發(fā)現(xiàn)與打造。而另一個方向的創(chuàng)作，比較集中在‘文革十年結(jié)束后的八十年代初期，以周克芹的《許茂和他的女兒們》《李順大造屋》等作品為代表。至少在客觀層面上，此類作品是對上一類型的天然反對。它們不僅見證了那些歷史規(guī)劃的崩毀，也著眼于曾有的歷史激情的破滅。對于那些被高蹈歷史所宣講的輝煌前景與現(xiàn)實災(zāi)難，小說不僅寄予了無限的同情，有時樂于懷著一種激憤惡意對規(guī)劃與激情極盡嘲諷戲弄之事，與此相映的，是小說里那些疲憊不堪貧困交加的人。”①

在承認陳福民觀點所具合理性的同時，有幾點需要提出加以商榷的是，其一，因為把自己的討論視野限定在當(dāng)代文學(xué)史這一特定范圍的緣故，陳福民并沒有提及諸如周立波、丁玲、趙樹理他們更早一些的土改小說。其二，不知道出于何種考慮，陳福民只是提及農(nóng)業(yè)合作化運動，但卻沒有提及土改運動。但在實際上，從根本上改變了鄉(xiāng)村世界演進方向的卻正是這兩次在時間上可謂接踵而至的鄉(xiāng)村政治運動。忽略了土改，而單純討論農(nóng)業(yè)合作化，有很多事情就極有可能說不清楚。而這，也正是在“文革”后出現(xiàn)的那些長篇小說中，除極個別外，大多都會把土改與農(nóng)業(yè)合作化共置到同一個平臺加以藝術(shù)表現(xiàn)的主要原因所在。道理其實非常簡單，先有土改以暴力方式對于地主所屬私有土地資源的肆意剝奪，也才可能會有后來徹底破除土地私有方式走所謂“集體化道路”的農(nóng)業(yè)合作化運動的生成。還有一點，我真的不知道，陳福民憑什么會認定作家李鳳群在長篇小說《大風(fēng)》（載《收獲》長篇專號2016年春夏卷）中關(guān)于那段鄉(xiāng)村歷史的書寫起點就一定是農(nóng)業(yè)合作化運動。按照我的理解，與其說李鳳群的書寫起點是農(nóng)業(yè)合作化運動，莫如說她的書寫起點是土改有著更加令人信服的合理性。之所以強調(diào)這一點，乃因為土改所具血腥暴力性質(zhì)，已然是一種世所公認的客觀事實。相對于土改的血腥暴力，農(nóng)業(yè)合作化運動雖然也帶有明顯的強迫性質(zhì)，但總體而言，卻可以說還是以和平的方式進行的。究其根本，《大風(fēng)》中那個梅或者說張氏家族的梅長聲或者說張長工，之所以要不管不顧地連夜攜帶妻子和幼子從故鄉(xiāng)倉皇出逃，肯定是因為生命存在受到嚴重威脅的緣故。依照常理，這樣一種對于生命的威脅不太可能生成于以和平方式進行的農(nóng)業(yè)合作化運動之中，只可能生成于帶有突出血腥暴力性質(zhì)的土改運動之中。也正因此，在承認陳福民關(guān)于“文革”前后兩個不同歷史時期農(nóng)業(yè)合作化題材小說創(chuàng)作思想題旨呈兩極化趨勢這一基本論斷可以成立的前提下，對于他僅僅把李鳳群的書寫起點理解為農(nóng)業(yè)合作化運動這一看法，我個人持保留意見。結(jié)合小說文本與社會現(xiàn)實的雙重實際，一種更具說服力的結(jié)論，恐怕應(yīng)該是把土改連同農(nóng)業(yè)合作化運動一起看作是李鳳群的書寫起點。倘若承認這種論斷的合理性，那么，對于李鳳群來說，一個無論如何都繞不過去的問題就是，面對著的確稱得上是連篇累牘的土改與農(nóng)業(yè)合作化題材的眾多小說作品，她自己到底應(yīng)該選擇設(shè)定一種怎樣的切入表現(xiàn)方式，方才能夠有效地避免落入前輩作家的藝術(shù)窠臼之中。雖然無法從李鳳群的相關(guān)言論中得到確切的證實，但就我個人所讀到的《大風(fēng)》文本而言，則完全可以斷言，李鳳群的確在切入角度與書寫重心的設(shè)定上下了不小的功夫。同樣是對于土改與農(nóng)業(yè)合作化運動這樣一些中國當(dāng)代歷史上（不能不加以辯明的一點是，與通常我們往往會把土改劃歸現(xiàn)代時期不同，我更愿意把它納入當(dāng)代這一歷史時期，并把它看作是中國當(dāng)代歷史的起始端點之一）重要歷史事件的表現(xiàn)，李鳳群的表現(xiàn)方式無論如何都稱得上是獨辟蹊徑。與那些更多地把關(guān)注點集中到土改與農(nóng)業(yè)合作化運動自身的書寫方式不同，李鳳群在《大風(fēng)》中干脆就遠離了所謂的歷史現(xiàn)場。只要稍加留意，我們即不難發(fā)現(xiàn)，在其他同類作品中差不多已經(jīng)司空見慣了的土改與農(nóng)業(yè)合作化場景，在《大風(fēng)》中卻完全隱而不見了。取而代之的，乃是李鳳群關(guān)于土改與農(nóng)業(yè)合作化運動諸如此類的歷史事件所引發(fā)或者說所造成的各種精神后遺癥的充分藝術(shù)書寫與表達。能夠從根本上改變歷史走向的大事件發(fā)生了，這樣的大事件究竟會在多大程度上影響到當(dāng)事人的精神狀態(tài)？會對后來者留下怎樣一種無以解脫的精神羈絆？所有這些，正是李鳳群這部《大風(fēng)》的關(guān)注重心所在。雖然從表面上看，李鳳群這部作品的敘事時間跨度不小，可以說從七十年前的土改與農(nóng)業(yè)合作化運動一直寫到了當(dāng)下的所謂市場經(jīng)濟時代，但作家的書寫意旨，卻顯然并不在歷史演進進程的如實呈現(xiàn)上。細察文本，即可以發(fā)現(xiàn)，她的書寫重心自始至終都落腳在了梅氏或者說張氏家族數(shù)代人的精神癥候上。質(zhì)言之，《大風(fēng)》正是一部試圖從歷史受創(chuàng)者被嚴重扭曲的主體精神狀態(tài)入手，以一種精神癥候的表達方式諦視表現(xiàn)中國當(dāng)代曲折歷史的優(yōu)秀長篇小說。

或許與精神癥候的關(guān)注與表現(xiàn)這一書寫主旨密切相關(guān)，李鳳群可謂是煞費苦心地設(shè)定了一種多位家族成員輪流交叉進行的敘事方式，從太爺一代的張長工，到爺爺一代的張廣深，到父親一代的張文亮，一直到作為子一代的張子豪、梅子杰，連同家庭的女性成員陳芬、孟梅，可以說是全部披掛上陣，承擔(dān)著第一人稱敘事者的功能。既然是第一人稱，那就一定是受限制的有限敘事者。尤其值得注意的一點是，這些有限敘事者，其年齡往往被控制在年少時期。除了各自都只出現(xiàn)過一次的張長工、陳芬以及孟梅，屬于成年敘事者之外，其他敘事者都屬于少年粗通人事或者干脆就不通人事的少年敘事者。之所以一定要征用這些少年來作為小說的敘事者，乃因為這些少年敘事者對于人間世事基本上都屬于懵懂無知的狀態(tài)之中。在這些少年敘事者的心目中，不管是事關(guān)重大的社會事件，抑或還是父母他們的各種人生選擇，都顯得諱莫如深難以理解。唯其因為如此，那些在成年人看來正常不過的事情，方才會形成一種鮮明的陌生化效果。這一方面，最典型的一個例證，就是小說開始那一部分的敘事者張廣深。故事開始的時候，張廣深的年齡只有五歲。五歲那年一個烏漆麻黑的夜晚，熟睡中的張廣深被父親從睡夢中搖醒。因為父親誆騙他說要趕早去娘舅家走親戚，所以張廣深便稀里糊涂地跟著父親動了身。沒想到的是，這一走，張廣深就永永遠遠地失卻了自己的故鄉(xiāng)：以至于很多年之后，他都會為自己當(dāng)年對于爹的順從懊悔不已：“如果那晚我動一下腦筋，沒有上我爹的當(dāng)，興許我現(xiàn)在還住在穎上村，不過也難說?！痹谡嬲下分?，張廣深方才搞明白，他們不僅不是要去娘舅家，而且父親還開始變得張口就是謊言。明明被別人認出是梅先聲梅大哥，但他卻矢口否認。明明自己的家鄉(xiāng)是穎上村，但到了父親嘴里，卻一會兒被說成馬壩村，一會兒又變成了孟河村。關(guān)鍵還在于，父親母親不僅自己滿嘴謊言，而且還想方設(shè)法迫使本來口無遮攔的張廣深也硬生生地閉了嘴：“我爹說，從今天開始，你要收住你的嘴。如果你不說那么多的話，你就什么危險都沒有?！本瓦@么，一家三口一路撒謊一路走來，等他們終于走到一個叫烏源溝的地方可以落腳的時候，一家人都已經(jīng)面目全非了。首先，是父親梅長聲變身為張長工：“那天，我才聽說我爹叫張長工，前頭，我一直以為他叫梅先聲。”然后，是梅學(xué)文也即這一部分的敘事者“我”變身為張廣深：“傻兒子啊，你叫張廣深?。∥业膬喊?，你傻到不記得自己的姓名了呀！我是你爹，你不能叫我的名字，就算所有人都叫我的名字，你不能叫，你得叫我爹??！”與此同時，伴隨著姓名的變化，張廣深一家人的身世也發(fā)生了驚人的變化：“我爹告訴他們，他做了一輩子的長工，什么活都干過、什么苦都吃過，好不容易娶了一個老長工的啞巴女兒，好不容易蓋了一間破草房，好不容易打土豪，分了些田地，好日子才開始，可是突然，他的家鄉(xiāng)，那個叫黃良的村莊遭遇了百年不遇的洪水，一切都被沖走了，田地、鄉(xiāng)親、村莊、牛羊，還有他所有的兒子，都被洪水卷走了，除了這個憨子?！敝链?，從姓名到身世，張長工一家的身份轉(zhuǎn)換徹底完成。一個不容回避的尖銳問題是，好端端的一家人為什么要慌里慌張地逃離故鄉(xiāng)穎上村？父親梅長聲/張長工為什么不僅變得滿嘴謊言，而且還要可以編造自家苦大仇深的身世？所有這一切，對于年僅五歲的梅學(xué)文/張廣深來說，無論如何都是不可能理解的。但在貌似實錄的敘事話語中，李鳳群還是留下了一些帶有強烈暗示色彩的蛛絲馬跡：“老表，對不住了，就前幾天隔壁莊子里有個地主想逃跑，也到我家來投宿，他一卷袖子就露出他那雙白生生的手，我可不想捅婁子。”“我是迷迷糊糊地聽到我爹在說我娘舅吃了槍子的事。虧我娘舅最疼我，什么時候吃了槍子我都不曉得，他們連頭都沒有讓我磕一個?！泵穼W(xué)文/張廣深的娘舅為什么會吃槍子？那位路人又為什么要特別提到地主逃跑的事情？如果把這兩個細節(jié)，與后面張廣深對小伙伴專門講述的那個自己家曾經(jīng)非常富有的細節(jié)（“我曾經(jīng)對我的一個小伙伴說我記得我家有十間瓦房，我還見過銀錠子，我吃過蜜桃，我脖子上掛過銀鎖?！保┚C合在一起做出判斷，那么，一種合乎邏輯的結(jié)論，恐怕就是，梅長聲/張長工一家人之所以要從故鄉(xiāng)穎上村慌慌張張地一路逃奔到烏源溝落腳，關(guān)鍵就在于他們家乃是擁有相當(dāng)土地財產(chǎn)的地主。唯其如此，在獲悉了同為地主家庭的梅學(xué)文/張廣深娘舅吃了槍子之后，為了保全性命，梅長聲/張長工才會在想方設(shè)法搞到一紙證明后，攜妻帶子不管不顧地匆匆忙忙逃離了故鄉(xiāng)。在這里，非常耐人尋味的一種藝術(shù)處理方式，就是他們一家人尤其是張長工父子二人的身份轉(zhuǎn)換。梅先聲變成了張長工，梅學(xué)文變成了張廣深。人都說行不更名，坐不改姓，對于一向被籠罩在祖先崇拜文化氛圍中的中國人來說，若非情況特別嚴重，是斷不會輕易更名換姓的。李鳳群的這種身份轉(zhuǎn)換方式，甚至可以讓我們聯(lián)想到魯迅先生的《阿Q正傳》來?！栋正傳》中，顯示趙太爺絕對威權(quán)的一個重要細節(jié)，就是他居然輕而易舉就剝奪了阿Q 姓趙的權(quán)利。當(dāng)阿Q強調(diào)自己也姓趙的時候，趙太爺?shù)幕貞?yīng)，只是特別傲慢的一句“你也配姓趙？”對于魯迅先生如此一種細節(jié)設(shè)定的深意，我起初并沒有太在意。只有在對國人的祖先崇拜心理有了深透的了解之后，我才真正明白了魯迅先生其實是在借助于這一細節(jié)表現(xiàn)阿Q精神世界被傷害的嚴重程度。當(dāng)一個人被逼迫到連自己都做不成，只能夠滿嘴謊言，只能夠以身份轉(zhuǎn)換的方式才可以勉強生存下來的時候，其內(nèi)在精神世界的絕望與哀傷，很顯然已經(jīng)達到了一種無以復(fù)加的程度。哀莫大于心死，到了李鳳群的《大風(fēng)》中，恐怕就得置換成哀莫大于更名改姓了。需要注意的是，就在張長工他們一家倉倉皇皇的奔逃途中，也還發(fā)生了一件頗有象征意味的事件，那就是張廣深的路遇花狗受驚撞樹。就情節(jié)序列的完整性而言，張廣深撞樹這一細節(jié)的設(shè)定，當(dāng)然是在為此后他的變傻做必要的鋪墊。意謂，張廣深是被這一撞給撞傻的。但其實，在寫實的意義之外，這一細節(jié)設(shè)定的象征意味也是不容忽視的。假如我們把那根樹樁理解為已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆變化的社會與時代，那么，張廣深的一頭撞上樹樁，很顯然就象征隱喻著如同張氏父子這樣的個體在一頭撞上社會與時代這個龐然大物之后，只能夠被碰得頭破血流。

通過以上的分析，即可看出，只有讓張廣深這樣處于懵懂無知狀態(tài)的孩子承擔(dān)第一人稱有限敘事者的功能，方才能夠傳達出那種簡直就是諱莫如深的命運變幻感來。身為童稚小兒，張廣深根本就不理解究竟何為土改與農(nóng)業(yè)合作化運動，什么叫作地主與農(nóng)民，留在他生命記憶中的一種刻骨印記，只能是一家人連累帶餓疲于奔命式的奔逃經(jīng)歷。唯其因為不理解，所以才會產(chǎn)生一種莫名的恐懼與驚悚感，并在此基礎(chǔ)上進一步生成一種強烈的對于自己所寄身于其中的現(xiàn)實世界的不信任感。倘若把年僅五歲的敘事者張廣深置換為張長工這樣的成人，或者干脆就采用全知的第三人稱敘事方式，那作品所取得的藝術(shù)效果肯定就不會是現(xiàn)在這個樣子了。并不是說就不能采用其他非童年視角的敘事方式展開歷史敘述，而是說那樣一來所取得的藝術(shù)效果很可能極明顯地背離李鳳群的寫作初衷。正因為在少年如同白紙一般純潔稚嫩的內(nèi)心世界打下了殊難磨滅的精神創(chuàng)傷印記，所以才會構(gòu)成一種纏繞整個生命過程的難以化解的心理情結(jié)。與其他那些同類題材的小說作品相比較，李鳳群的獨辟蹊徑處，就在于不僅敏銳地洞悉并意識到了這種心理情結(jié)的存在，而且還在這部《大風(fēng)》中對于這種心理情結(jié)進行了足稱淋漓盡致的藝術(shù)書寫。在這個意義上，李鳳群的《大風(fēng)》又可以讓我們聯(lián)想到魯迅先生的《傷逝》。對于以反叛家庭張揚個人為基本內(nèi)涵的所謂個性解放主題的書寫，可以說是五四時期很多文學(xué)作品的一種共享主題。但魯迅先生的更勝一籌處在于，他總是會在別人止步的地方來開始自己的思考與書寫。當(dāng)大家都還在一窩蜂地表現(xiàn)個性解放主題的時候，魯迅先生所思考的，卻已經(jīng)是個性解放之后怎么辦的問題了。《傷逝》中潛藏于子君與涓生愛情悲劇之后更深一層的思想意蘊，很顯然就是魯迅先生所深切思考追問著的個性解放之后到底應(yīng)該怎么辦的問題。雖然說包括魯迅先生在內(nèi)就連他自己也未必能夠給出合理的答案來，但提出并思考這一問題本身，就意味著魯迅先生已經(jīng)承擔(dān)并完成了自己的藝術(shù)使命。與魯迅先生的《傷逝》相類似，李鳳群的《大風(fēng)》在某種意義上說也是在別人止步的地方開始了自己的思考與書寫。當(dāng)其他作家都在競相展示歷史現(xiàn)場本身的殘酷與苦難程度的時候，李鳳群卻不動聲色地把自己的藝術(shù)關(guān)注重心轉(zhuǎn)移到了政治運動所導(dǎo)致的嚴重精神癥候的書寫與表達上。或者也可以說，作家是在借助歷史受創(chuàng)者被扭曲精神癥候的精準捕捉與描摹，折射表現(xiàn)土改與農(nóng)業(yè)合作化此類政治運動某種反人性的邪惡本質(zhì)。

這一點，最集中不過地表現(xiàn)在子一代的張廣深與孫一代的張文亮身上。首先，當(dāng)然是張廣深。在伴隨著父母經(jīng)過了那樣一場堪稱慘重的歷史劫難以及那樣一次千里徒步大遷徙之后，張廣深在一般人的心目中變成了一個腦子不怎么夠數(shù)的傻子，但張長工卻無怨無悔。張長工之所以無怨無悔，是因為政治運動發(fā)生時，身為成年當(dāng)事人的他，非常清楚，倘若不逃離故鄉(xiāng)穎上村所必然導(dǎo)致的那種家破人亡的嚴重后果。與逃難途中的苦難，與張廣深的身心變化相比較，這種結(jié)果顯然更加令人難以承受。對于一家之主張長工來說，遭逢那樣的政治劫難，能夠憑借自己的“勤勤懇懇、小心謹慎，帶著一個傻兒子和一個整天咳咳咳的病妻”，在烏源溝落下腳來，能夠茍全性命于風(fēng)雨飄搖的亂世，實在已經(jīng)是一種極大的幸運。唯其如此，面對著別人不理解的嘲笑目光，他才會感到心安理得：“我嘴上說算了吧，傻就傻吧，癆病治得好，傻病治不好，我心里想，到底是他傻還是你們傻呢?！睆堥L工之所以會在言辭之間為兒子的傻而感到有幾分自得，很顯然與其身為歷史達觀者的精神立場密切相關(guān)。然而，只要從張長工的立場跳脫出來，我們即不難發(fā)現(xiàn)，實際上，那場無法逃避的歷史劫難，的確給張廣深幼小的心靈世界造成了不可能被修復(fù)的精神創(chuàng)傷。多少帶有幾分吊詭色彩的是，張廣深這種精神創(chuàng)傷的發(fā)現(xiàn)者，竟然是身為父親的張長工。所謂倒立行走，一個非常重要的特征，就是徹底顛倒過來，以一種與正常方式恰好相反的方式來理解看待這個世界。其中所隱含的寓意，或許就是，既然政治運動已然顛倒了社會的本然秩序，那么，要想真正看清楚這個世界，恐怕也就只能夠依賴于倒過來的這種方式了。倒立行走之外，張廣深的另一個特點，是特別怕黑：“我兒子怕黑。不是一般的怕，只要太陽落到山那邊，只要哪晚沒有點燈，他就會蹲到灶門口，鍋里什么都沒有，他會燒火?！痹虿煌庖痪湓挘骸耙泄??！比绱艘粋€“怕黑要光”細節(jié)的設(shè)定，其象征意味也是非常明顯的。張廣深為什么怕黑？黑象征著什么？光又象征著什么？只要聯(lián)系當(dāng)時的具體社會語境，聯(lián)系張廣深自己的不幸遭遇，其含義可謂不言自明。歸根到底一句話，張廣深的“怕黑要光”，所充分凸顯出的，是其生存安全感的嚴重缺失?；蛟S正與這種強烈的不安全感有關(guān)，張廣深另一個非常專注的舉動，就是一刻不停地挖碉堡挖洞。關(guān)鍵的問題是，這張廣深不僅無休無止地挖，而且他的挖在別人聽來也還別有一番深意：“乍聽就像在數(shù)數(shù)：一、二、三、四、五……再一聽又像：不—許—老—子—講—話！還聽，又能聽到他在鏟：老—子—不—姓—張！越聽越覺得難受：老—子—要—回—老—家—！有回我聽岔了，感覺到他的鏟子在說：打—倒—趙—養(yǎng)—廣！”趙養(yǎng)廣何許人也？趙養(yǎng)廣是貧農(nóng)，將來肯定能當(dāng)烏源溝的治保主任。由此可見，張廣深的挖碉堡挖洞行為中，潛隱著的其實是他精神深處某種實在心有不甘因而難以緩釋的心理情結(jié)。而這種心理情結(jié)的生成，很顯然與他的人生遭際密切相關(guān)。正因為心有怨悱與芥蒂，所以他的鏟子才會本能地發(fā)出充滿對抗色彩的不和諧音。這一特點，還突出地表現(xiàn)在張廣深的土地歸屬意識上：“把碉堡西側(cè)的山丘填平，這差不多要一百個工。他做到了。這四方田有十個宅子大，他還在四方田外插樹枝做記號，表示這些土地全部屬于這個房子的主人。關(guān)于這一點，我告訴他這更不可能。天大地大，全是國家的，一草一木，全是公家的?！睆堥L工他們一家的倉皇出逃，本就是為了逃避地主的厄運，沒想到的是，在張廣深的精神深處，其實還一直都牽系著重新成為地主的強烈愿望。這種思想，在那個政治高壓的集體化時代，顯然帶有不容置疑的反叛色彩。由以上分析可見，舉凡倒立行走、“怕黑要光”、挖碉堡挖洞，烏源溝時期張廣深的所有這些怪癖式精神癥候，其最終的著眼點，都指向了張長工一家土地被剝奪所導(dǎo)致的切膚之痛。不能不指出的一點是，或許與作家一種旨在書寫精神癥候的藝術(shù)意圖密切相關(guān)，李鳳群在《大風(fēng)》中所有精神癥候的描寫都可以稱得上是筆墨集中酣暢淋漓。只要抓住了人物的標(biāo)志性癥候動作，李鳳群就會不吝筆墨地反復(fù)進行描摹書寫。無論是張長工的謊言，張廣深的挖洞，抑或張文亮的尋根問祖，都在作家的筆下得到了反復(fù)再三的重復(fù)性描寫。在這個意義上說，作家這種很顯然帶有突出夸張色彩的癥候式書寫，也就具有了某種顯而易見的現(xiàn)代主義意味。

但在結(jié)束本文之前，一個必須加以回答的問題就是，李鳳群為什么要把自己的這部長篇小說命名為“大風(fēng)”？我們注意到，在人物以各自口吻展開的敘事過程中，曾經(jīng)屢次提到過“大風(fēng)”這一意象。當(dāng)然，最集中不過地提及“大風(fēng)”這一意象的，還是小說臨近結(jié)尾處的第五章“逃離”中以第四代人張子豪與梅子杰的口吻展開的敘事部分。梅子杰：“一陣大風(fēng)吹來，把我身邊一棵樹上的葉子吹得嘩啦啦響，緊接著又掀起一陣灰塵，在這一瞬間，風(fēng)好像個亂舞的狂魔，到處招搖，遠處一張舊報紙被拋到空中，繞了一個圈，發(fā)出粗啞的呼呼聲，又落到地上?！薄巴蝗?，一陣大風(fēng)刮來，我輕而易舉地被風(fēng)帶到他的車頂……我緊緊貼在車上，仍能聽見風(fēng)從耳旁呼呼而過。我很稀奇發(fā)現(xiàn)有一根看不見的線牽扯著我和他。很快我明白，跟不跟著他們由不得我，是風(fēng)。”張子豪：“我能感到外頭刮大風(fēng)，江浪翻卷，浪花泛黃，撞拍到岸邊，沒完沒了，像是對江岸懷著無盡的怒氣，不拍到最后一刻，決不罷休?！焙翢o疑問，李鳳群小說的命名靈感，很顯然來自類似的小說細節(jié)。又或者，類似的細節(jié)描寫，正是在強化著“大風(fēng)”這個小說標(biāo)題。倘若我們把這些描寫與故事文本緊密結(jié)合，那么，自然不難體會到小說命名的一種象征性意味。說到底，“大風(fēng)”所象征隱喻的，也正是中國當(dāng)代七十年來可謂是風(fēng)云變幻的吊詭歷史進程。小說中的梅/張氏家族四代人，在這樣一種歷史與命運的“大風(fēng)”之中，可以說毫無主體性可言，只能夠被動無奈地任由歷史與命運的“大風(fēng)”席卷而去隨意擺布。我想，這樣來理解闡釋李鳳群“大風(fēng)”命名的寓意，應(yīng)該也不算是太離譜的罷。

2016年6月8日上午8時10分許

完稿于新疆伊犁特克斯縣太極島賓館四號樓105房間

【注釋】

①②陳福民：《臨風(fēng)涉渡：歷史的吊詭與無盡深處》，載《收獲》長篇專號2016年春夏卷。