藝術(shù)之迷醉與生命之狂舞
——論尼采對(duì)古希臘悲劇的升華

徐示奧

(長(zhǎng)春光華學(xué)院 學(xué)生工作處，長(zhǎng)春 130033)

藝術(shù)之迷醉與生命之狂舞
——論尼采對(duì)古希臘悲劇的升華

徐示奧

(長(zhǎng)春光華學(xué)院 學(xué)生工作處，長(zhǎng)春 130033)

古希臘文明作為西方哲學(xué)的濫觴，對(duì)整個(gè)西方哲學(xué)的發(fā)展具有不可替代的作用，而古希臘悲劇作為哲學(xué)誕生前的形象化思辨被尼采賦予了融“酒神精神”和“日神精神”為一體，并最終指向“強(qiáng)力意志”的實(shí)體意義。

古希臘悲??；酒神精神；日神精神；強(qiáng)力意志

“悲劇”作為古希臘戲劇的重要形式暗含著超越于普通情感色彩的形而上學(xué)意義，“悲劇”和一般意義上的“悲觀主義”有著本質(zhì)的區(qū)別。尼采從區(qū)分二者的概念出發(fā)，在“悲劇”的歷史生成中找回了其原初被賦予的“強(qiáng)力”意義，并以此為契機(jī)，更新了傳統(tǒng)戲劇理論對(duì)“悲劇精神”的認(rèn)知，也借此轟塌了傳統(tǒng)形而上學(xué)頹廢理性的大廈。

1 “悲劇”不是“悲觀主義”

學(xué)界在研究悲劇藝術(shù)時(shí)常常會(huì)陷入這樣一個(gè)誤區(qū)，即“悲劇”在某種程度上就是“悲觀主義”的代名詞。無論在藝術(shù)上還是哲學(xué)上，“悲劇”都是消極的、虛無的、悲觀的、否定的，“悲劇”就是“悲觀主義”的藝術(shù)表達(dá)，而“悲觀主義”則是“悲劇”在哲學(xué)上的表征。產(chǎn)生此種誤解的原因多半源于沒有弄清“悲劇”和“悲觀主義”兩個(gè)概念的確切涵義。

在關(guān)于古希臘戲劇的起源這一問題上，目前在學(xué)界還尚無定論，但是，自古希臘時(shí)代以來，民間創(chuàng)作的帶有對(duì)話和表演性質(zhì)的抒情詩(shī)中，在殯葬儀式的送殯歌曲中以及在荷馬史詩(shī)中都可以看到散見著的原始的戲劇表演成分[1]。而“戲劇”作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式的出現(xiàn)是在對(duì)酒神狄奧尼索斯的祭祀活動(dòng)中形成的。狄奧尼索斯在古希臘社會(huì)中具有重要的象征意義。眾所周知，希臘半島身處地中海陽光地帶，其主要農(nóng)業(yè)作物是葡萄，狄奧尼索斯教授古希臘人以葡萄種植和釀造之術(shù)，他和傳授耕種之術(shù)的農(nóng)業(yè)之神德墨忒耳一道在古希臘農(nóng)業(yè)中占有重要地位。戲劇演員最初由酒神贊頌歌隊(duì)中的領(lǐng)唱演變而來，而“悲劇”的產(chǎn)生則源于演員對(duì)酒神和其不幸身世的歌頌和詠嘆。

首先，古希臘悲劇多取材于神話和英雄傳說，他們與神祈、魔鬼和命運(yùn)抗?fàn)?，為了愛情、自由和人類的福祉而傾盡力量、奮不顧身，即使失敗也在所不惜。悲劇用頌揚(yáng)英雄大無畏的犧牲的方式深深地震撼觀眾，從而令他們對(duì)英雄視死如歸的氣概肅然起敬。亞里士多德的“凈化論”(雖然尼采不同意亞里士多德的理論)認(rèn)為悲劇的目的在于引起觀眾對(duì)劇中人物不幸遭遇的憐憫和對(duì)世事艱辛、命運(yùn)多舛的恐懼和無力感，從而達(dá)到情緒宣泄和感情凈化的目的。可以看出，古希臘悲劇并非像一般認(rèn)為的那樣，向人們宣揚(yáng)消極避世、聽天由命的思想。相反，在那個(gè)屬于神和英雄的時(shí)代，一種與天地比肩的萬丈豪情充滿在每一個(gè)克里特島人的胸中，這種勇敢的豪邁之氣也同樣體現(xiàn)在古希臘悲劇藝術(shù)之中，尼采認(rèn)為這種激情正是酒神精神的縮影，即藝術(shù)的原初動(dòng)力所在。尼采還認(rèn)為，“藝術(shù)作品的作用在于激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造狀態(tài)，激發(fā)醉境”[2]365。

其次，悲劇作為戲劇藝術(shù)門類中的重要部分，當(dāng)然也包含著藝術(shù)自身的否定性因素，但這種“否定”乃是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)黑暗的批判和對(duì)理想世界的歌頌。通過對(duì)否定因素的再否定實(shí)現(xiàn)對(duì)理想世界的肯定，這歸根到底還是積極的。藝術(shù)不可能是徹底的“虛無主義”，悲劇亦然，“虛無主義”意味著個(gè)體的自我消解，如果悲劇也意味著自我消解，那么這必將與藝術(shù)本身的性質(zhì)相矛盾。尼采曾將把悲劇和悲觀主義混為一談的人嘲諷一番：“怎么，希臘人正值年富力壯之時(shí)，反有一種求悲劇事物的意志，反是悲觀主義者？”[2]274-275尼采認(rèn)為，“喜劇”雖然看似快樂昂揚(yáng)，但這茶余飯后的娛樂消遣恰恰揭示了人們生存狀態(tài)的無聊、頹廢和不思進(jìn)取，只有悲劇可以喚醒人們沉睡麻痹的心靈，使人們走進(jìn)酒神的精神世界，向原始力量的自然狀態(tài)進(jìn)行復(fù)歸。

第三，古希臘悲劇不是悲觀主義的同義詞，這不僅因?yàn)楣畔ＥD悲劇在原初發(fā)生的意義上是對(duì)悲劇英雄的詠嘆和歌頌，這也同在尼采美學(xué)語境下對(duì)悲劇精神的升華和對(duì)悲觀主義的拒斥是分不開的。尼采的藝術(shù)觀表現(xiàn)出了與酒神精神和強(qiáng)力意志一貫的特征，他認(rèn)為藝術(shù)就是“生命的偉大興奮劑”。尼采區(qū)分了“強(qiáng)者悲觀主義”和“古典悲觀主義”，認(rèn)為“古典的”這個(gè)詞不是在歷史學(xué)意義上而是在心理學(xué)意義上講的，是一種對(duì)虛無、恐懼的心理傾向。他寫道：“可有一種‘強(qiáng)者悲觀主義’？一種出于幸福，出于過度的健康，出于生存的充實(shí)，而對(duì)于生存中艱難、恐怖、邪惡、可疑事物的理智的偏愛？”[2]271“強(qiáng)者悲觀主義”后來成為酒神悲劇理論的基本論調(diào)。實(shí)際上，“強(qiáng)者悲觀主義”并不悲觀，它的實(shí)質(zhì)是一種悲劇性的思維方式，作為激發(fā)人類潛在力量的“藥引”，尼采從古希臘悲劇理論的改造和升華著手揭示了這一觀點(diǎn)。尼采在其著作中多次強(qiáng)調(diào)他的藝術(shù)觀和美學(xué)觀是反悲觀主義的，他說：“它傳授一種力量以反對(duì)一切否定和無為，傳授一種醫(yī)治巨大的困頓無力的辦法”[3]943。

尼采對(duì)古希臘悲劇寄予了厚望：一方面，他要澄清一般人對(duì)悲劇藝術(shù)的誤解；另一方面，他要賦予悲劇以更積極的意義。因此這就需要對(duì)悲劇進(jìn)行一番“改造”，于是，尼采認(rèn)為，到今天為止，戲劇的危險(xiǎn)之處在于它已然成為“一切藝術(shù)墮落之地”，有必要對(duì)“悲劇”概念進(jìn)行重建。尼采用酒神與日神精神重構(gòu)了古希臘悲劇的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和形式，或者說尼采通過對(duì)酒神與日神精神的喚醒實(shí)現(xiàn)了悲劇向著其最原初意義進(jìn)行復(fù)歸，使悲劇真正成為其自身。

2 酒神的悲劇理論

在“悲劇”不是“悲觀主義”概念區(qū)分的基礎(chǔ)上，尼采還對(duì)悲劇精神的復(fù)歸條件進(jìn)行了一番嚴(yán)格的考察。其中包括藝術(shù)家、受眾的素質(zhì)，悲劇理論和悲劇思維的結(jié)構(gòu)等等?？梢哉f，尼采對(duì)古希臘悲劇的各個(gè)要素都進(jìn)行了較為全面和具體的探討，這些論述不僅集中在其美學(xué)代表作《悲劇的誕生》和“1888年春手稿”之中，在尼采的一些其他著作中也可以找到形式零散但內(nèi)容與前者聯(lián)系緊密的闡述，這些論述最終被統(tǒng)一在他的“強(qiáng)力意志”思想之中，這也就構(gòu)成了尼采獨(dú)到的古希臘悲劇美學(xué)理論。

根據(jù)尼采在不同文獻(xiàn)中對(duì)藝術(shù)和悲劇的論述，可以將其對(duì)古希臘悲劇理論的改造和升華分為如下幾個(gè)方面：(1)悲劇作者的升華，即藝術(shù)家主體的藝術(shù)；(2)受眾的升華，即由社會(huì)的“糞便”轉(zhuǎn)為復(fù)歸自然者；(3)演員的升華，即千萬次的熟練以代替隨意和即興；(4)悲劇理論的升華，即徹底的反理性；(5)悲劇精神的升華，即強(qiáng)力與自由。

2.1 悲劇作者的升華：藝術(shù)家主體的藝術(shù)

藝術(shù)在作為“強(qiáng)力意志”的直接表達(dá)的同時(shí)，“強(qiáng)力意志”又成為藝術(shù)的尺度，二者在純粹審美的領(lǐng)域內(nèi)實(shí)現(xiàn)了同一。這里其實(shí)已經(jīng)暗含了一個(gè)主題：作為強(qiáng)力意志的執(zhí)行者——“超人”無可爭(zhēng)辯地成為了藝術(shù)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。因此，尼采的美學(xué)不是受眾的美學(xué)，悲劇作家的作品更多地在表達(dá)作為強(qiáng)力意志的執(zhí)掌者自身的精神狀態(tài)，他們不甘于聽任萬物“如其所是地存在”，而是力圖去創(chuàng)造和改變，這種主動(dòng)性的創(chuàng)造美學(xué)和康德美學(xué)宣稱的“無利害的快感”形成了鮮明對(duì)比。尼采筆下的悲劇是藝術(shù)家的悲劇，在這里，藝術(shù)家的任務(wù)是用自己超人般的力量喚醒沉睡的酒神精神，讓大眾在靈魂與肉體同一的迷狂中充滿野獸般的力量。在尼采的全部哲學(xué)中，我們不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)瓦格納的特殊青睞。尼采認(rèn)為瓦格納的浪漫主義歌劇散發(fā)著他心中的酒神韻味，尼采對(duì)音樂的特殊偏愛和瓦格納在這一時(shí)期所展現(xiàn)出的巨大成功使他深信悲劇的靈魂就在于執(zhí)掌音樂的悲劇藝術(shù)家。尼采寫道：“音樂是世界的真正理念，戲劇只是這一理念的反光，是它的個(gè)別化的影像。”[2]94音樂和酒神精神有著某種相通之處，它們都不帶有華麗的外觀，不會(huì)讓人沉浸于物象的世界，即日神的“幻象世界”，是純粹審美領(lǐng)域內(nèi)的自由因子，掌握了音樂智慧的藝術(shù)家就是酒神的藝術(shù)家，就是內(nèi)含著“超人”主體意識(shí)的藝術(shù)家。

2.2 受眾的升華：由社會(huì)的“糞便”轉(zhuǎn)為復(fù)歸自然者

尼采把頹廢者比喻為社會(huì)的“糞便”，并宣稱用這種“糞便”做肥料的人身體和精神的健康都會(huì)受到極大的損害。這是非常嚴(yán)厲的甚至近乎人身攻擊式的批評(píng)。一方面，從中可以看出尼采性格的直率不羈；另一方面，也看到他對(duì)渴望通過悲劇來尋求安慰，并用以滿足自己貧乏的生命感受的頹廢者嗤之以鼻。尼采宣稱，只有在古希臘悲劇誕生之初，像酒神祭祀的歌隊(duì)舞者那樣的人，才有被激發(fā)悲劇精神的可能，他們用某種神秘的方式舞蹈，酣暢淋漓地展現(xiàn)生命的原始力量，精神充盈于天地，和宇宙洪荒在華美的舞蹈中融為一體，時(shí)空中不存在正誤、好壞、高低、對(duì)錯(cuò)，道德評(píng)判毫無立足之地，唯一的真理就是在音樂和舞蹈中把悲劇詮釋為酒神藝術(shù)的日神表達(dá)。此刻，酒神和日神已達(dá)成同盟。尼采寫道：“酒神說著日神的語言，而日神最終說起酒神的語言來，這樣一來，悲劇以及一般來說藝術(shù)的最高目的就達(dá)到了?！盵2]95此時(shí)此刻，享有此等榮耀的“觀眾”已不是傳統(tǒng)意義上走進(jìn)劇場(chǎng)、聽悲劇演員激情澎湃地演說或觀看尷尬臺(tái)詞與背景音樂銜接的觀眾了，他們已不再獨(dú)立于劇場(chǎng)之外，而是已作為悲劇本身的參與者和舞蹈者融入其中，從而感受到醉的本質(zhì)——力的提高和充盈之感。

2.3 演員的升華：千萬次的熟練以代替隨意和即興

雖然酒神的迷醉與狂舞狀態(tài)看似沒有秩序，沒有規(guī)律，讓我們不禁有一種演員和觀眾不分的感覺，但實(shí)際上能演繹出這一效果并激發(fā)觀眾情感、引導(dǎo)觀眾復(fù)歸自然本性是十分不易的。這要求悲劇演員有著極強(qiáng)的表演天賦和過硬的專業(yè)素質(zhì)，表面上的隨意和即興發(fā)揮實(shí)際上已反復(fù)演練了幾百上千次。尼采曾試圖記述法國(guó)著名演員塔爾瑪?shù)难莩鼋?jīng)歷。塔爾瑪有著多年從事表演藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，他認(rèn)為，演員在舞臺(tái)上的激動(dòng)可能導(dǎo)致災(zāi)難性的后果，一名專業(yè)演員在舞臺(tái)上情緒失控不僅無助于戲劇情感本身的確切表達(dá)，相反，演員自己將會(huì)出現(xiàn)異常，如無法正確地發(fā)出聲音、忘記臺(tái)詞、動(dòng)作出錯(cuò)等等，這樣原有的戲劇效果將毀于一旦。尼采深刻贊同他的觀點(diǎn)，他認(rèn)為一切戲劇觀點(diǎn)的第一定律是“演員不能對(duì)自己所表演的角色動(dòng)情；倘若他動(dòng)情了，那他就會(huì)迷失，忘乎所以”[3]965。演員只有通過研究和反思才能更好地模仿，才能更準(zhǔn)確地抓住其特點(diǎn)，從而準(zhǔn)確表達(dá)出預(yù)期的表演效果。因此，能夠完全表達(dá)尼采式悲劇精髓的演員一定要具有千萬次技術(shù)的熟練以代替隨意和即興。但需要注意的是，這并不意味著悲劇演員的職責(zé)僅僅是“引導(dǎo)”、“激發(fā)”而沒有能力將自身融入到“使生命成為可能的偉大力量”的舞蹈中去，因?yàn)椤霸趯W(xué)習(xí)這樣一種舞蹈之前，人們必須已經(jīng)完全學(xué)會(huì)了行走和跑步”[4]。

2.4 悲劇理論的升華：徹底的反理性

黑格爾之后的生命哲學(xué)開創(chuàng)了哲學(xué)非理性主義的新世界，以叔本華和尼采為代表的意志哲學(xué)舉起了反抗黑格爾“絕對(duì)理念”范疇和規(guī)則的大旗，他們用生命意志、直觀的幻象等非理性因素來建構(gòu)自己的哲學(xué)思想。尼采的戲劇理論也是如此，他的悲劇理論可以說是徹底的反理性主義，在《悲劇的誕生》中他批評(píng)歐里庇得斯的“理解然后美”的原則，指責(zé)他以冷靜的思考取代日神的直觀。日神精神在尼采哲學(xué)中占有非常重要的地位，它是酒神精神的外在表達(dá)，日神阿波羅代表著華美的幻象和外觀，這正是使人們沉醉于日常生活中的原因。但如果用日神精神的力量幫助詮釋酒神精神，那么二者將實(shí)現(xiàn)完美的結(jié)合。如果歐里庇得斯的理論可以概括為“理解然后美”，那么，尼采的美學(xué)理論則可以概括為“感受著，美著”。這種動(dòng)態(tài)的、步調(diào)一致的美學(xué)精神正是尼采悲劇理論的獨(dú)到之處。

2.5 悲劇精神的升華：強(qiáng)力與自由

“強(qiáng)力意志”作為尼采整個(gè)哲學(xué)的核心，在其后期著作中被明確地表達(dá)為酒神精神的本質(zhì)，即使尼采本人沒有明確說明，人們也可以在其早期的美學(xué)著作中感受到這一點(diǎn)。在酒神狀態(tài)中，狂舞的生命個(gè)體感到自身的豐滿和萬物的充實(shí)，自我開始消解并與自然融為一體，日神的光芒灑滿大地，在酒神動(dòng)人強(qiáng)勁的旋律中，“藝術(shù)，甚至一切身外之物，也都成為他的自我享樂；在藝術(shù)中，人把自己當(dāng)做完滿來享受”[2]320。藝術(shù)的最高本質(zhì)就是由酒神精神和強(qiáng)力意志所表現(xiàn)出的自由的張力，當(dāng)人們?cè)趨挆壥浪椎淖罡叻穸ㄖ屑?dòng)亢奮時(shí)也就達(dá)到了對(duì)強(qiáng)力意志精神的最高肯定，這就和亞里士多德的消極“凈化說”形成了鮮明對(duì)比。由“強(qiáng)力意志”統(tǒng)攝起來的悲劇理論不僅不是悲觀的、虛無的，相反，在強(qiáng)力中體現(xiàn)出來的悲劇藝術(shù)成為了“認(rèn)識(shí)者”、“行動(dòng)者”和“苦難者”的救世主。強(qiáng)力之所以為強(qiáng)力，在于強(qiáng)力超越了道德、價(jià)值和真理的諸范疇而直達(dá)真正的神性，即生命激情的狂縱。在尼采的世界里，恐懼和憐憫只會(huì)瓦解、削弱人的意志和使人氣餒，尼采的悲劇不是舞臺(tái)上的無病呻吟和惺惺作態(tài)，尼采式的悲劇是一種沒有劇場(chǎng)的狂歡，是由強(qiáng)力意志所賦予的自由的張力。

3 悲劇的思維方式

尼采的悲劇美學(xué)思想顛覆了傳統(tǒng)戲劇美學(xué)理論，而其成就又不只囿于戲劇理論，他還開啟了一個(gè)新的思維視域，即悲劇的思維方式。悲劇式的思維是在“強(qiáng)力意志”的介入下發(fā)揮作用的，個(gè)體在酒神精神的激勵(lì)下爆發(fā)出生命激情和宇宙力量，“強(qiáng)力”不屬于任何道德范疇或社會(huì)倫理規(guī)范，它不接受任何規(guī)定性而自我規(guī)定，是純粹審美領(lǐng)域內(nèi)的精神自由，擁有“強(qiáng)力”者成為“超人”，“超人”主宰自己的命運(yùn)并實(shí)現(xiàn)精神與肉體的完美合一?！皞€(gè)人應(yīng)當(dāng)忘記死亡和時(shí)間給個(gè)體造成的可怕焦慮，因?yàn)榧词乖谒纳牡淖疃檀偎查g和最微小部分中，他能夠遇到某種神圣的東西，足以彌補(bǔ)他的全部奮斗和全部苦難而綽綽有余——這就叫悲劇的思維方式?！盵2]127

雖然悲劇的思維方式以死亡和幻滅的視角審視世界，但在生命歷程中某個(gè)片段的一剎那因?yàn)槟撤N啟示而突然爆發(fā)出的力量足以彌補(bǔ)過去全部的苦難和悲傷。因?yàn)榇丝獭俺恕斌w會(huì)到的是力的豐盈，“權(quán)力(強(qiáng)力)的豐盈與節(jié)制，處于一種清冷、高貴、脆弱的美當(dāng)中的自我肯定的最高形式”[3]942。悲劇式的思維教給人們的是站在死亡的高度回望，以生命的終結(jié)為起點(diǎn)，將一切生存形式變?yōu)榧兇馑囆g(shù)的游戲，人被激發(fā)出游戲和行動(dòng)的強(qiáng)力，用日神的充盈形象下酒神精神的暗涌沖破世俗的桎梏，謀求更廣闊的生存空間。這種強(qiáng)力孕育在阿波羅和狄奧尼索斯為人類播下的每一束靈魂之火中。強(qiáng)力有理由，甚至不可以追問強(qiáng)力的來源，因?yàn)槟且呀?jīng)超越了人類認(rèn)識(shí)能力的極限而關(guān)涉到意志的本體。強(qiáng)力之為強(qiáng)力，強(qiáng)力之為自身。尼采用不容置疑的回答制止了一切妄圖懷疑意志本體力量的頹廢者：“強(qiáng)力不需要證明；它不屑于討好；它嚴(yán)詞作答；它不感到周圍有見證；它生存著，對(duì)于與它對(duì)立之物的存在懵然無知；它立足于自身，宿命，法則中的法則：這便是偉大風(fēng)格的自由?！盵2]321藝術(shù)家作為悲劇思維方式的宣揚(yáng)者，他們最先體會(huì)到人類存在的悲劇性，因此他們必須啟迪頹廢的大眾，把他們從昏暗僵死的劇場(chǎng)里拯救出來，宣揚(yáng)生命本身賜予人類的福祉，帶領(lǐng)人們戰(zhàn)勝邪惡和恐懼，并宣稱只有純粹的藝術(shù)世界才是人類最終的棲息之地。

在這里，需要注意的是，“酒神精神”的喚醒并不是無節(jié)制的縱欲，無論何時(shí)，酒神精神都必須在日神提供的秩序下進(jìn)行舞蹈，否則強(qiáng)力意志就會(huì)成為上帝意志。悲劇的思維方式作為一種思考世界的范式是不能脫離理性和秩序而存在的，阿波羅法則作為“受法則限制的自由”是狄奧尼索斯精神的必要環(huán)節(jié)。根據(jù)尼采的觀點(diǎn)，藝術(shù)的發(fā)展始終是兩者對(duì)立統(tǒng)一的產(chǎn)物，“酒神精神”和“日神精神”在“對(duì)抗”中“聯(lián)合”，又在“聯(lián)合”中“對(duì)抗”，從本質(zhì)上講，這也是悲劇精神得以生發(fā)的動(dòng)力，如果缺少了任意一方，“對(duì)抗”便不復(fù)存在，藝術(shù)也就無法發(fā)展了。

[1] 謝·伊·拉齊克.古希臘戲劇史[M].俞久洪，臧傳真，譯校．天津：南開大學(xué)出版社,1989：2-5.

[2] 尼采.悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選[M].周國(guó)平，譯.北京：三聯(lián)書店,1986.

[3] 尼采.權(quán)力意志：下卷[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館,2007.

[4] 尼采.權(quán)力意志：上卷[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館,2007：3.

責(zé)任編輯：柳 克

ADiscussionofNietzsche’sSublimationonAncientGreekTragedy

XU Shiao

(Student Affairs Office, Changchun Guanghua College, Changchun 130033, China)

The civilization of ancient Greece as the origin of western philosophy has a vital influence on the whole development in the history of western philosophy. And the ancient Greece tragedy as a visualized speculation before the birth of philosophy is granted a symphony of “Dionysus Spirit” and “Apollo Spirit” by Nietzsche, which points to an entity sense of a “powerful will” in the end.

ancient Greece tragedy; Dionysus Spirit; Apollo Spirit; powerful will

I0-02

A

1009-3907(2017)09-0052-04

2017-05-05

吉林省職業(yè)教育與成人教學(xué)改革研究重點(diǎn)課題(2017CZ050)；長(zhǎng)春光華學(xué)院校內(nèi)青年科研基金項(xiàng)目(QNJJ160002)

徐示奧(1990-)，男，吉林長(zhǎng)春人，助教，碩士，主要從事哲學(xué)基礎(chǔ)理論研究。