傳統(tǒng)畬歌字詞結(jié)構(gòu)樣式及襯詞闡析*

洪　艷

我國民歌濫觴于二言體，如《彈歌》，再到《詩經(jīng)》四言體，轉(zhuǎn)而《孔雀東南飛》的五言四句體，南北朝或更早的時(shí)期的七言四句體①顧炎武、錢大昕考證了七言詩，顧炎武認(rèn)為：“七言之興，自漢以前，固多有之”。學(xué)界普遍認(rèn)為《靈樞經(jīng)》十二卷成書于春秋戰(zhàn)國之際，又漢初蒙讀物《急就篇》以七言、三言為主，“《吳越春秋》收錄了三首完整的七言歌謠：《采葛婦歌》、《河梁詩》、《窮劫曲》，結(jié)構(gòu)上都是兩句一組，韻腳上，句句押韻”。顯示七言詩很早就已經(jīng)產(chǎn)生了，先秦時(shí)代就漸漸出現(xiàn)，漢代已廣為流行。參見[清]顧炎武著，許嘯天整理，胡云翼校閱,《顧亭林集》，群學(xué)社，1926年，第270頁。，至唐，七言四句已成為山歌的主導(dǎo)體式。少數(shù)民族中的納西族、彝族、苗族古歌大都以五言句式為主，水族民歌前句三言搭上后句四言合成，瑤族喜用“彭諾”雜言五句體的連珠閣式，京族民歌多為六言、八言相間的句式。在章段表達(dá)上，藏族“魯”體最低三句即可成章，三章成首，“諧體”四句即可成首，壯族“師”體兩句成首，白族則有獨(dú)句體的體例。[1]畬歌的詞格則由典型與非典型兩種詞格構(gòu)成，典型常呈現(xiàn)出七言四句體樣式，非典型詞格則富含多種樣式的組合，體現(xiàn)了畬歌在詞格發(fā)展中的豐富變化。

一、透視傳統(tǒng)畬歌典型字詞結(jié)構(gòu)

當(dāng)今遺留下的大多數(shù)傳統(tǒng)畬歌，其字詞結(jié)構(gòu)多以成熟、固定化的樣式存在，以“七律”②此“七律”指的是具有對韻、對仗、比興的七言律詞。的方式見于各種歌唱場合，尤在即興對唱中以快速地編詞形成“七律”而凸顯歌手的才情。畬族同土家族、仫佬族一樣喜歡用句末的尾韻，其他少數(shù)民族也有使用頭韻③如蒙古族、哈薩克族、達(dá)斡爾族等北方民族。和腰韻④如傈僳族、佤族等。、頸韻的，也有使用首、頸、腰、尾混合押韻的⑤如壯族勒腳歌，單數(shù)句尾與雙數(shù)句首或頸、尾混合押韻。。畬族多使用一條⑥畬人稱一首為“一條”，一條通常為四句歌詞。四句，多在第一、第二、第四句的句尾字壓畬語韻，第三句的句尾字可不押韻。

(一)畬歌典型字詞結(jié)構(gòu)

藍(lán)雪霏博士在《福建畬歌的音樂結(jié)構(gòu)》中已經(jīng)介紹畬歌是七字一句，一條為四句，首句可以變?yōu)槿?、五字、六字以外，其余句子的字?jǐn)?shù)不可變動[2]。藍(lán)興發(fā)在《畬族山歌》中介紹畬歌與藍(lán)雪霏博士相同[3]，包括張恒、陳華敏、孫運(yùn)來所著編的論著中也都如是介紹畬族民歌的典型字詞關(guān)系?！吨袊贁?shù)民族傳統(tǒng)音樂文化概觀》中對畬族民間音樂的介紹分為“山歌”“歌舞音樂”“說唱音樂”“器樂音樂”等，其中將“山歌”分為“連歌”(七八段以上至數(shù)百段以上的歌)與“條歌”，條歌是不超過兩段的歌，每句七字，每首四句，一、三、四句末字不同但要押韻，兩段內(nèi)容意義應(yīng)一致[4]?！堕}都文化青少年讀本閩都“非遺”薈萃》在介紹“畬族山歌”時(shí)，說七字一句，少數(shù)八句為一段，每句七字，也有開頭用三字或五字的[5]，概括如下，一條畬歌，即為以下四種典型字詞結(jié)構(gòu)：七七七七式、五七七七式、六七七七式、三七七七式。多條畬歌中，有典型而特殊的“三條變”和百首以上敘述同一個主體的“長連”的歌。這四種典型字詞結(jié)構(gòu)多見于畬族民歌中，在畬族儀式歌中也普遍出現(xiàn)，如：

1.七七七七式

入壇弟子殿為彌，頭戴花冠穿紅衣，心中大膽吹龍角，男官弟子請神知。

吹聲龍角響一回，蛟龍相戰(zhàn)兩三回，惟愿天師傳正法，時(shí)時(shí)傳法身邊來。*“傳度學(xué)法”儀式中“造水”段落。文中所舉例子絕大多數(shù)來自于筆者的田野資料，如有其它出處，另會注明。有關(guān)“傳度學(xué)法”儀式請參看洪艷.畬族古歌音樂研究[D]，上海:上海音樂學(xué)院，2017.

2.五七七七式

點(diǎn)點(diǎn)要分明，弟郎不點(diǎn)不分明，謹(jǐn)請東方九夷兵，九九八十一萬人。*“傳度學(xué)法”儀式中“告神分更”片段。

3.六七七七式

死鬼崽，死鬼奴，當(dāng)初我赦你吾敕，今下我赦你吾知，你好走落上天去，雷公將軍捉你來，你好走落地中去，吊鷂將軍捉你來，你好走落井中水，結(jié)井師公捉你來，你好走落坑中去，河婆水官追你來，你好走落田中去，犁耙將軍捉你來……*“傳度學(xué)法”儀式中“收神捉鬼”片段。

該段儀式歌詞，前面四句為“六七七七”式，后面則是“七式”的擴(kuò)充和延續(xù)。前面首句至第四句的句式則嚴(yán)格遵從了六七七七式。

4.三七七七式

陽火山，陽火山上無日閑，陽火山頭靈丹藥，救的人好在凡間。*“傳度學(xué)法”儀式中“落魂”片段。

畬族儀式歌中也大量地使用了畬族世俗歌*在本文指的是傳統(tǒng)畬歌中非儀式歌的范疇，是宏觀上的二分法,專門指代“非儀式歌”。中的典型字詞結(jié)構(gòu)，說明了畬族儀式歌的重要來源之一是畬族的世俗民歌，除了字詞結(jié)構(gòu)以外，畬族部分儀式歌的音樂特征與畬族世俗民歌如出一轍。

(二)畬歌非典型字詞結(jié)構(gòu)

畬歌典型的七言四句歌體為眾熟知，是畬歌成熟而穩(wěn)定的樣式。這種成熟而穩(wěn)定的樣式是畬民在歷史中的一種自然選擇，這種自然選擇是隨著畬民千年來的對歌習(xí)俗的發(fā)展，漸漸地在對歌中建立起以七言為基本句式的表達(dá)，及一二四句尾韻相押的字詞結(jié)構(gòu)范式。在畬歌七言四句的穩(wěn)定字詞結(jié)構(gòu)形成之前，一定經(jīng)歷過不規(guī)則的字詞時(shí)代。王肅和在《鉛山畬族傳統(tǒng)民歌藝術(shù)特色初探》中記錄了鉛山“嬌蓮”句式為五句體，其余都是七字四句，音節(jié)為二、二、三式，并指出“宗教歌”的句式有兩句、四句、六句、八句，也有七句、四、六字混合句等[6]。筆者在《畬族民歌詞曲特點(diǎn)及其關(guān)系探析》一文中也列過畬歌的自由體例子，如浙江溫州泰順畬歌《什么捶捶打打結(jié)成雙》：

(男)你娘嬲歌真明功，曉得什么捶捶打打結(jié)成雙，成雙又同老，臨老拂在大路中，表妹。

(女)我娘嬲歌不明功，曉得草鞋捶捶打打結(jié)成雙，成雙又同老，臨老拂在大路中，表兄。[7]

以及另外一首非常特殊的溫州文成的畬歌《泡茶歌》：

要食茶，茶未泡，要食水，水在龍井未擔(dān)到；

要食茶米，青山未去采，要食嫩碗，江西未開窯。[7]

藍(lán)雪霏博士指出在科儀音樂中也有與此不同的方式。畬歌結(jié)構(gòu)“典型特征”的“絕對地位”似乎正在“弱化”我們對畬歌的進(jìn)一步認(rèn)知，也或許在其他學(xué)者的田野中也會出現(xiàn)“非典型特征”的畬歌結(jié)構(gòu)，只不過，在不經(jīng)意間忽略了或是因?yàn)椴环稀暗湫吞卣鳌苯Y(jié)構(gòu)而直接摒棄了。在筆者田野中發(fā)現(xiàn)一些“非典型特征”結(jié)構(gòu)的畬歌之后，常常會想這些“非典型結(jié)構(gòu)”的畬歌為什么會大量存在。是畬民唱的問題？還是因?yàn)橄氩黄饋碓~，串詞的時(shí)候出現(xiàn)的缺字少字呢？那對于超出七言的句子又怎么看呢？于是，采錄的時(shí)候，一旦出現(xiàn)這種“非典型結(jié)構(gòu)”的畬歌后，筆者會讓他們再唱一遍，以排除不是因?yàn)橥~等其他原因而導(dǎo)致的“非典型結(jié)構(gòu)”的存在。因?yàn)樯婕暗降姆N類非常多樣，包括儀式歌與世俗歌等，分類復(fù)雜，故在此以首句的字?jǐn)?shù)進(jìn)行劃分，又因體例各異，無法歸類，故在宏觀上分為“規(guī)整體”“復(fù)雜體”“單條體”。

1.首句為兩個字的復(fù)雜體

謹(jǐn)請，左邊仙童十二個，右邊仙童十二人，一十扶起走一魂，二十扶起走二魂，莫分郎子放心頭，莫分郎子心頭放，莫分郎子損凡身，無久歸凡間，時(shí)后降來臨。*“傳度學(xué)法”儀式中“禁魂”片段。

句式結(jié)構(gòu)為(2+7+7+7+7+7+7+7+7+5+5)。

恤壇，敕起吾冠，吾冠不是非凡冠，吾冠出在信州龍虎山神壇江口，學(xué)法之時(shí)給出三十六頂，外有一頂，巧妙給付行兵子弟郎。*“傳度學(xué)法”儀式中“敕頭冠衫衣”片段。

句式結(jié)構(gòu)為(2+4+7+13+10+4+9)，后面句式為不規(guī)則句式，與口語化念誦接近。

2.首句為三個字的復(fù)雜體

(1)一聲角，天門地府不曾開，二聲角，高巖石下水汪汪，三聲角，留人門塞邪路，一決塞住黃河三江口，令教邪古不得走，二決塞住黃河五洞頭，令教邪煞絕蹤游。*“做功德”儀式中的“斷角”片段。

句式結(jié)構(gòu)為(3+7+3+7+3+6+9+7+9+7)。

(2)細(xì)兒細(xì)(哩)，哭好吃稀飯，狗嘴里叫叫(哦)人(嚕)客(哩)來，水碓(哩)嘰拱(哩)人插米，雞公咯噠(哩)有鷹(哩)來。

畬族兒歌《細(xì)兒》為首句為三個字的五句體(3+5+8+7+7)。

3.首句為四個字的規(guī)整體與復(fù)雜體

(1)規(guī)整體

天地自然，污去分散，同中玄去，光郎大和，八萬藏神，使我自然。*“傳度學(xué)法”儀式中“取水洗凈”片段。(四言六句式規(guī)整體)

(2)復(fù)雜體

普庵普庵，指令指令，敬釵敬釵，吾今與你結(jié)經(jīng)義，強(qiáng)中強(qiáng)，結(jié)中結(jié)，時(shí)時(shí)結(jié)得蓮花開，解時(shí)解得百冤家，蓮花開時(shí)愿常逢。*“做功德”儀式中的經(jīng)文“解冤經(jīng)”片段，該片段內(nèi)容具有佛教文化因素。

句式為首句為四個字的復(fù)雜體，在儀式中偏向于誦唱(4+4+4+7+3+3+7+7+7)。

神仙老君，先洞姐妹，祖本師爺，合家一同打開龍門，法主奉茶，法主食請，請坐，請坐，請坐，陽間是酒，陰間是茶，法主不論酒，不論茶，路頭來遠(yuǎn)行吾透，唱條歌句正行透。*“傳度學(xué)法”儀式中“落魂”程序中的一個唱詞片段。

該段是以四字為主要表現(xiàn)形式的復(fù)雜歌段(4+4+4+7+4+4+2+2+2+4+4+5+3+7+7)。

4.首句為五個字的規(guī)整體與復(fù)雜體

(1)規(guī)整體

“神角當(dāng)三聲，裊裊直上透天門，天上白才才，天門地府兩邊開……”句式為首句五字開頭、與七字交錯組合的規(guī)整體(5+7+5+7)。

(2)復(fù)雜體

5.首句為六個字的規(guī)整體與復(fù)雜體

(1)規(guī)整體

《去靈臺洗凈》：“亡人靈臺不凈，五龍神水洗凈。亡人筄柱不凈，五龍神水洗凈。亡人錢狀不凈，五龍神水洗凈。老君錢狀不凈，五龍神水洗凈……”*“做功德”儀式中的“洗凈”唱詞片段。每句六字規(guī)整結(jié)構(gòu)。

(2)復(fù)雜體

《做微塵》：“微塵不是微塵，化作微塵飛上天，化作黃斑肚里藏，日間化作五龍河海，去五龍河海里無，由千歲老人分今古，萬歲老人分古今……”*“傳度學(xué)法”儀式中“做微塵”唱詞片段。句式為(6+7+7+8+7+8+7)。

《變紙》：“紙為陰間日月，布為幔天日月，紙為開罡三師，布為協(xié)魂童郎，協(xié)吾子弟一匹光，二匹光，三匹光。”*“傳度學(xué)法”儀式中的“變紙”片段。句式為(6+6+6+6+7+3+3)。

6.首句為七個字的復(fù)雜體與單條體

(1)復(fù)雜體

A．“兩個夜郎雙等著，大利都是章喪人，喪家起，掌喪人。早朝擎弩去上山，等著虎，狐貍老虎一斑斑，喪家起，一斑斑?！?“做功德”儀式中的功德歌“夾歌”開頭8句。句式為(7+7+3+3+7+3+7+3+3)。

B．《造角》：“弟子鳴角掌一聲，造角的三師童子郎(念：東方南方西方北方中央)，造角的三師童子郎，為吾造起老君長生角，直上老君玉皇大清金殿前。”*“做功德”儀式中的“造角”片段。句式為(7+8+8+9+11)。

C．《什么吹吹打打結(jié)成雙》，如前所述溫州泰順畬族民歌。

(2)單條體

單條體指的是只有四句的體例。如，首句為七個字的特殊單條體形式《青柴》：“青柴燒火歷歷爆，去看對象眼皮跳，去我對象就要找好，不好引人笑?！本涫綖?7+7+7+5)。

綜上而觀，從“畬歌典型字詞結(jié)構(gòu)”和“非典型字詞結(jié)構(gòu)”兩類例子可以看出，典型結(jié)構(gòu)有一個固定的結(jié)構(gòu)模式，“一條”四句為基本單位。首句有變化，若是長篇，就呈現(xiàn)出上百條“長連”*畬人稱長篇的歌為“長連”。的結(jié)構(gòu)。畬人自己有歌源傳流下來，曰：“你講歌源冇法生，句句分你唱乃正，四句分你唱乃好，乃色正是歌先生?！?該詞為浙江麗水云和小順高畬村人藍(lán)東云(1970年出生)所唱，筆者記錄。畬歌的典型固定結(jié)構(gòu)模式是在畬歌形成之后成熟階段出現(xiàn)的一種自然選擇，也是畬族人自己對于字詞表達(dá)的審美選擇，這種審美一旦確立下來，就會在畬歌使用環(huán)境中形成對歌唱者的一種自然約束法則，這套法則以“意會”的方式進(jìn)行評判，符合這個歌唱法則字詞規(guī)定的則為“答對”*浙江麗水水閣街道山根村畬民藍(lán)高清老先生告訴筆者，“答對”表示“符合畬歌的傳統(tǒng)和規(guī)范”，是畬人的語言轉(zhuǎn)化成漢語的表達(dá)。，畬民稱“歌詞對仗，內(nèi)容精彩，平仄規(guī)范”為“答對”。由此可以這樣認(rèn)為，“不規(guī)則”時(shí)期是“規(guī)則”時(shí)期的前面時(shí)代，畬歌的發(fā)展是從“不規(guī)則”的歌句發(fā)展成“規(guī)則”的歌句的過程。藍(lán)雪霏博士也認(rèn)為自由無序的結(jié)構(gòu)遺留下來的可能是畬族更為古老的音樂與文學(xué)的特征，她在畬族排歌調(diào)與壯族詩交調(diào)的比較分析一文中對畬族的《黃蜂歌》有如下的文字：“《黃蜂歌》呈現(xiàn)的是一種自由、無序的結(jié)構(gòu)，它遺留的可能是畬族較為古遠(yuǎn)的音樂訊息?！盵8]841-852因此，筆者推斷，在“不規(guī)則”向“規(guī)則”結(jié)構(gòu)的過渡中，遺留了三字頭、五字頭和六字頭的首句形式，或者呈現(xiàn)出“非典型字詞結(jié)構(gòu)”無序性的復(fù)雜體，特別是畬族儀式歌中會同時(shí)出現(xiàn)二字句、三字句、五字句、六字句、七字句……十三字句等復(fù)雜的字詞構(gòu)成體。作為“非典型字詞結(jié)構(gòu)”的古老歌《黃昏歌》所體現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)字句特殊性在于整首為七句的結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)今其他傳統(tǒng)世俗畬歌中均沒有發(fā)現(xiàn)。以五字為核心基本結(jié)構(gòu)，七字為次之，四字為陪襯。特殊的襯詞表達(dá)：“噠地噠地”，“兮嚇兮嚇”，其他傳統(tǒng)畬歌中均沒有發(fā)現(xiàn)。五字、七字的句法在上述譜例中均為常見，而“兮嚇兮嚇”這種用法，在現(xiàn)今遺留下來的畬歌中實(shí)為罕見，截止目前，筆者沒有發(fā)現(xiàn)類似的資料。另外看到王光祈先生曾經(jīng)考證過《擊壤歌》：“日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉！”認(rèn)為該曲與閩浙一代的畬族民歌在詞句結(jié)構(gòu)上完全一樣，音調(diào)走向，音程大跳都很相似，并將《擊壤歌》的曲譜寫為每個字為二分音符時(shí)值的樂句(見譜例1)。王光祈先生的旋律參照了朱載堉的記錄，只是在音符時(shí)值的表達(dá)上摻入了個人的分析和取向[9]，但旋律的主要走向現(xiàn)在看來的確與傳統(tǒng)畬歌的調(diào)式有很高程度的相似，旋律的走向是畬歌的商調(diào)式走向，但尾音落在羽音上，每個小樂句的尾音單獨(dú)跳出來又構(gòu)成re-mi-so-la-do，除去最后的語氣助詞羽音，又呈現(xiàn)出來的是宮調(diào)式的色彩。商、羽、宮調(diào)唱出來的感覺均是畬歌色彩，不得不引人關(guān)注。如果說遠(yuǎn)古的《擊壤歌》跟畬歌有關(guān)聯(lián)的話，在音樂上的關(guān)聯(lián)性論證阻力不強(qiáng)的情況下，不難理解《黃昏歌》中四個字一句的歷史遺留。這種“四字一句”在遠(yuǎn)古時(shí)代，或許是畬歌發(fā)生的初具雛形的結(jié)構(gòu)。

譜例1

二、 傳統(tǒng)畬歌“襯詞”存在樣式

“襯詞”不是畬族民歌的專屬，“襯詞”在漢族民歌和其他少數(shù)民歌中也為多見，東北民歌喜用“哎喲喲喲”“楞楞楞楞”等，山西漢族民歌常見“花花花花兒”“啊哈”“格”等，江西民歌常見“咿呀咿子喲”“里格”“呀呼嗨”等，赫哲族喜歡用“赫赫呢啦”，蒙古族喜歡用“啊哈嚯”“嗒咿咿喲咿喲”，納西族喜歡應(yīng)“阿里里”，維吾爾族常見“來來來來”，藏族喜歡用“亞拉索”，傣族喜歡用“灑啰”，土家族民歌會用“金啦銀兒鎖”“哪嚯喂”，苗族常見“哎咿呀”“啊哎”“哦哎咿”，彝族常用“咿”“歐哎”，瑤族常用“唔咿哎呀”“歐嗚歐”“依歐歐”等非常豐富的襯詞。畬族的襯詞也體現(xiàn)出獨(dú)特的音樂特點(diǎn)，楊咚鳴在《畬族民歌中襯字、襯詞、襯腔的特色》中主要集中在襯字、襯詞、襯腔的具體分析上[10]。馬驤、繆杰在《浙江畬族民歌初探》中將畬族的襯詞分為有音無義的襯詞和帶特定含義的襯語兩種。前者作用為增強(qiáng)語氣，渲染氣氛或增加思考時(shí)間，包含“哩”“啰”“呀”“哦”“嗬”等，后者主要是在歌曲中三字頭的定式套語，如“歌先生，什么頭帶一面鏡”等等，其中“歌先生”就是作為“招呼對方”的襯語[11]。藍(lán)興發(fā)在《從畬族民歌看畬家藝術(shù)美》一文中認(rèn)為畬族歌言的襯詞有體現(xiàn)語調(diào)、音調(diào)、情感色彩的幾種，不僅使歌手有思考時(shí)間，又增加韻味，使音樂結(jié)構(gòu)產(chǎn)生快慢疾徐的變化[12]。吳露生記寫了畬族功德歌中的襯詞“齊”“齊齊賀”，祈禱超度始祖靈魂上天的意思[13]。施聯(lián)朱在講述畬族霞浦調(diào)區(qū)時(shí)記寫了一種虛字很多的“排韻調(diào)”(“哎嚕?！?[14]。畬歌的襯詞受到學(xué)者們關(guān)注，但很少人再繼續(xù)深究，最重要的原因是襯詞不記錄在畬歌歌本之上，它以活態(tài)的方式存在于畬人的口中，若沒有掌握大量一手資料很難進(jìn)行。目前畬歌襯詞研究還停留在對于襯詞的一般描述上，至于畬人為什么喜歡用襯詞，襯詞插入有沒有什么一般規(guī)律？一般是用在句子的什么位置？什么位置是不能用的？襯詞有沒有被名詞或動詞或詞組進(jìn)行插入的限制等等問題還尚待進(jìn)一步的探討，本文將嘗試性地在這些問題上做一些探析。

(一)三字頭襯詞加入類

1.《兩姐妹》(唱者：蘭德水記錄：洪艷)

兩姐妹，

兩個姐(啦)妹共(啊)路(哩)來，

一個(哩)擎柴(呀)來燒火，

一個拎藍(lán)去(呀)割(嚕)菜。

2.《石林花》*畬族兒歌?！笆只ā笔恰岸霹N花”，“夫生”指男人，“不女”是指“女人”，“光溜溜”是指“很漂亮”。(唱者:藍(lán)偉珍記錄：洪艷)

石林花(嚕)，

灶頭背(啊)來主(啰)人(哩)家，

夫生(哩)出來光溜溜(啰)，

不女(啦)出(啦)來頭(嚕)帶(哩)花。

3.《石林花》(唱者：藍(lán)梅蓮記錄：洪艷)

石林花，

灶(哩)頭背來做人(哩)家，

夫生(哩)去(嚕)來光溜溜，

不女出(啊)來頭(啊)戴(嚕)花。

三字頭畬歌，第一句的襯詞一般在三個字的后面，要么就不加襯詞。后面幾句的襯詞在雜亂中顯出基本的襯詞加入規(guī)律，表面上看起來五花八門，雜亂無序的狀態(tài)，即興成分較高，但這種即興已經(jīng)形成了歌手襯詞加入的范式。這種范式體現(xiàn)在三個方面：

畬歌第一句襯詞具有靈活性，通常不加，或直接加在第三個字后面。

畬歌第三句襯詞具有極大的即興性質(zhì)，不用遵循習(xí)慣的用法，完全個性化。

畬歌第二句和第四句需要遵從三個習(xí)慣用法。其一，在動詞與名詞中間加襯詞。通常會在第三個字后面加入襯詞，而第三個字往往是動詞，第四個字往往是名詞，在動詞與名詞之間加入動詞是一種傳統(tǒng)畬歌的常態(tài)。其二，第二句與第四句的后半部分的襯詞加入位置必須一致，一般來說是間隔加入襯詞。其三，最后的結(jié)束字一定不用襯詞，一定要落在實(shí)字上。因此可以概括“三字頭”畬歌幾種常見形式的襯詞加入習(xí)慣，用×代表實(shí)詞，用*代表襯詞。可以得出三字頭的畬歌襯詞添加常見形態(tài)如下。

×××(*),

×××*××*×*×,

×××××××*，或××*×××××，××*××*×××，××*×××××*

×××*××*×*×

(二)五字頭襯詞加入類

1.《黃昏歌》，歌詞如前

(唱者：藍(lán)明亮記錄：洪艷)

2.《吃稀飯》(唱者：藍(lán)新英記錄：洪艷)

細(xì)仔吃稀飯，

狗叫聲(啦)迎(啦)人客來，

帶傘(哩)前面來姐姐，

挑擔(dān)(哩)后面姐夫(哩)來。

3.《田螺是田螺》(唱者：鐘神滔記錄：洪艷)

田螺是田螺，

(啊)田螺揀簍叭嘈嘈，

你娘教你三條歌，

三條歌子喊何多。

《黃昏歌》是一種特殊的字詞結(jié)構(gòu)，里面出現(xiàn)襯詞用在擬聲詞中間的現(xiàn)象。這在后世畬歌中未有發(fā)現(xiàn)。另外兩個例子，除了首句是五字頭以外，其余的襯詞形式在三字頭、六字頭、七字頭中均能發(fā)現(xiàn)同樣的襯詞搭配方式。上述例子中，就有兩種形式與三字頭第一種、第三種習(xí)慣用法相一致，如：“黃昏嬲(哩)過”，“ 腳踏黃(啊)泥”。即×××*×，“轉(zhuǎn)(啦)回(哩)門”，×*×*×。

(三)六字頭襯詞加入類

1.《細(xì)仔細(xì)》(唱者：藍(lán)偉珍記錄：洪艷)

細(xì)仔細(xì)(啰)，細(xì)仔細(xì)，

細(xì)仔著(啦)裙拖(嚕)到(嚕)泥，

手指(嚕)排來何長短，

山林樹(啊)木何(嚕)高(哩)低。

2.《好食餅》(唱者：蘭德水記錄：洪艷)

好食餅(哩)地介做，

好地不(啰)娘地(呀)介(哩)羅，

爺娘(哩)講來(呀)吾見好，

地介講(哩)來值(呀)錢(哩)多。

3.《奠酒》(唱者：藍(lán)保隆記錄：邱彥余)

一盞酒(啊)，海螺杯(啊)，

端到桌上酒斟來(啊)，

雙腳跪下來敬酒(啊)，

風(fēng)水年年引歸來(啊)。

六字頭畬歌除了具有跟以上×*×*×,×××*，×××*×外，《細(xì)仔細(xì)》與《好食餅》與三字頭畬歌的襯詞加入方式相比，第一句的襯詞是放在六個字的中間，三字頭是在第三個字后面，可加也可不加。從本質(zhì)上來說，其實(shí)是非常相近的襯詞加入表達(dá)。第二句和第四句在襯詞表達(dá)上使用相同的位置加入襯詞。這與三字頭畬歌襯詞的內(nèi)部規(guī)則是一樣的?！兜炀啤肥且皇住肮Φ赂琛?，在襯詞表達(dá)上讓位于歌詞的詞意表達(dá)，故弱化了襯詞的地位，只是起最后長舒句尾的作用，因此它與畬族的非儀式歌還是有所區(qū)別的。

(四)七字頭襯詞加入類

1.《細(xì)仔細(xì)》(唱者：蘭德水記錄：洪艷)

細(xì)仔細(xì)細(xì)會成人(嚕)，

樹仔(哩)細(xì)(啦)會上(嚕)林，

三個(哩)朋友何介靠，

三(啦)條坑水何條(嚕)清。

2.《盤古王朝》*畬族古歌，講述盤古時(shí)代盤古的樣貌等內(nèi)容。(唱者：雷梁慶記錄：洪艷)

盤古傳下幾千歲，

造天造地出朝來。

左手擎日(啦)右擎月(喏)，

身著樹葉青苔苔。(見譜例2)

3.《火燒天》*畬族古歌，講述世界面臨大火之災(zāi)時(shí)，畬族最初的男女如何躲避災(zāi)難，被石豬精相救的故事。(唱者：鐘元興記錄：洪艷)

當(dāng)初古朝(哇)火燒天，

(哩)燒了天(哩)下無(哩)人(哩)行，

盡好世界里都燒了(哩),

(哩)乃留伏羲兩個哩行。

4.《兒歌猜謎》(唱者：鐘昌堯 記錄：洪艷)

唱歌問你歌靈通(啊)，

什么出世(哩)綠帶(啦)風(fēng)，

什么出世紅帶綠(哇)，

什么出世(果)火帶風(fēng)。

5.《高皇歌二代》*畬族古歌，《高皇歌二代》，是浙江麗水老竹鎮(zhèn)畬民藍(lán)彩女所述概念，她認(rèn)為高皇歌分一代與二代，時(shí)間上是有著前后差異的?！陡呋矢琛芬淮罾希沃?。(唱者：藍(lán)彩女 記錄：洪艷)

初(哩)出朝(就)盤古名(哩)，

出來伓(哩)更也(啦)莫(哩)甘，

谷米伓(啊)畬人莫食，

書堂造歌分(啦)人(哩)還。

“七字頭”襯詞加入的無序性漸漸減少，說明了七字頭是畬歌成熟樣態(tài)下的范式，從無序的字詞走向有序的字詞是畬族人對于審美的要求和記憶的要求。在“七字頭”畬歌中，除了與前面的共性襯詞以外，還出現(xiàn)以下特點(diǎn)：第一，往往在第三句的末尾加一個襯詞。如“蚯蚓出世無眼睛(啰)”、“盡好世界里都燒了(哩)”、“左手擎日(啦)右擎月(喏)”等，第三句句中的襯詞沒有呈現(xiàn)出規(guī)律性，有時(shí)候與第一句末最后一個襯字做呼應(yīng)。與三字頭第三句的襯詞無序性呈現(xiàn)出對比趨勢。第二，襯詞加入的無序性漸漸減少，讓位于詞意的表達(dá)和詞組的完整。第三，開始出現(xiàn)位于實(shí)詞之前的襯詞加入和連續(xù)性襯詞樂句的出現(xiàn)。如“(哩)燒了天(哩)下無(哩)人(哩)行”一句中的第一個“哩”就是位于句首實(shí)詞之前的用法，雖然在畬歌中較為少見。如“啰梭哩哎哩梭啰”就是連續(xù)性襯詞的出現(xiàn)，這種連續(xù)性多樣化襯詞主要出現(xiàn)在福建霞浦，其他地區(qū)畬歌較為少見。

(五)儀式歌襯詞加入類

1.《藥傷》*用在畬族為意外去世的人做的“拔傷”儀式中。(唱者：雷錫清 記錄：洪艷)

傷(哩)藥傷藥傷最苦(哩)腸(啊)中疼，

一(咦啦)命(啦)身(哩)終(哩)不(啦)分明，

神藥(哩)個百味就靈服食，

入腸依然命(哩)當(dāng)終。

求神百藥就多(呀)無數(shù)，

亡(啊)魂給萬(啦)拔(哩)比傷門。

2.《造寨》*“造寨”用在畬族人“做功德”和“傳度學(xué)法”儀式中。(唱者：藍(lán)明亮記錄：洪艷)

(哦)，造起東方就東營寨(呀)，

五營的兵馬的下來就守東方。

造起南方就南營寨(呀)，

五營的兵馬的下來就守南方。

3.《柄歌》*“柄歌”用在用在畬族人“傳度學(xué)法”儀式中，在“度水”環(huán)節(jié)后，師公“坐筵”所唱之歌。講述原始狩獵場景。(唱者：藍(lán)新華記錄：洪艷)

(嘞啊嘞啊)，山豬出來(啊)寮里坐(啊)，(嘞啊嘞)，

女人(啦)肽著(啊)冇奈何(呀)，

(嘞啊嘞)，男(啊)人(哩)肽著(啊)拿銃打(啊)，

(嘞啊嘞)，打倒(啊)一個(呀)笑呵呵(啊)，(嘞啊嘞)。(見譜例3)

4.《兵歌》*“兵歌”用在畬族“傳度學(xué)法”中師公坐筵所唱之曲，是歌頌祖先，講述學(xué)法經(jīng)歷的古歌。(唱者：藍(lán)明亮記錄：洪艷)

(哎)，當(dāng)初出(啦)祖地在廣東，

傳度學(xué)法(哩)念祖宗，

當(dāng)初古人哩做得好，今來冇那謝祖宗啊，

(哎啊哎，哎啊哎)

5.引魂一段*“引魂一段”是為亡人“做功德”所唱內(nèi)容之一。(唱者：藍(lán)新華記錄：洪艷)

引(嘞)魂(啦地)童子(啰)引魂去(喲)，

引魂(啰)童子(啰)引魂(嘞)行。

一(嘞)魂(啰)引(嘞)入(啦)公婆(啦)殿*指山哈的香火總爐。(啰)，

二魂 (嘞) 引 (嘞) 入 (啰) 老君 (嘞) 殿*指臺上老君爐，香案在師爺間。，

三 (啦) 魂 (啰) 給 (哩) 郎 (娘) 行香 (啊) 火。

七魄(嘞)聽到(嘞)鑼鼓(啊嘞)響。

畬族儀式歌中襯詞有兩類特點(diǎn)：第一，畬族世俗歌襯詞的類同使用特點(diǎn)。第二，出現(xiàn)密集插花式襯詞，如“一(嘞)魂(啰)引(嘞)入(啦)公婆(啦)殿(啰)”這種密集插花式，用襯詞的隔空加入徹底改變唱詞的原來結(jié)構(gòu)，并在語氣及意味上顯出神秘莫測的儀式氛圍之感。第三，表現(xiàn)出更多的規(guī)整性，有序性，且在歌詞中有讓位于詞組的態(tài)度。當(dāng)然儀式歌中仍然存在不顧及詞語詞組的現(xiàn)象，如“亡(啊)魂給萬(啦)拔(哩)比傷門”。體現(xiàn)為以有序、律動為主，無序?yàn)檩o的襯詞格局。也是畬族音樂在發(fā)展變化中的改變。也體現(xiàn)了畬族與漢族或周邊少數(shù)民族的文化進(jìn)行融合之后的生長。

綜上所述，傳統(tǒng)畬歌襯詞的加入特點(diǎn)總結(jié)如下：

第一，以四句為基本單位的畬歌，襯詞表達(dá)上傾向于無序性，常穿插在一個詞組中間，或穿插在動詞與名詞之間的形式比讓位于詞組或詞意表達(dá)的襯詞加入形式更為古老。

第二，襯詞的有序性主要體現(xiàn)在具有七字四句的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的畬歌上，說明歌曲穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的構(gòu)成在一定的程度上約束了襯詞的發(fā)展，在早期畬歌中，襯詞的加入具有靈活性和獨(dú)特性，如《黃昏歌》的襯詞加入特點(diǎn)在目前來看，屬于孤例。

第三，在四句基本結(jié)構(gòu)中，襯詞的加入具有隱伏的規(guī)則，第二句與第四句的襯詞加入是一種對應(yīng)關(guān)系，表現(xiàn)為句子中襯詞加入位置幾乎一致。這種一致性體現(xiàn)在不同的人在演唱畬歌的時(shí)候都自覺地遵照。第三句則相對自由，在材料的對比中發(fā)現(xiàn)，第三句的自由度最高，方式與位置由畬人各自的歌唱習(xí)慣決定。

第四，根據(jù)本文的田野材料，襯詞不使用的位置一般在第四句的末尾字，即畬歌的結(jié)尾一定要使用實(shí)詞，襯詞一般不用在一條歌的結(jié)尾(不排除有極個別的現(xiàn)象)。

第五，畬族儀式歌的襯詞表達(dá)呈現(xiàn)出有序與無序的結(jié)合，說明畬族儀式歌生成的重要來源之一是畬族歷史歌與生活歌等，并非孤立存在于畬族民歌之外。儀式歌中插花式襯詞的出現(xiàn)說明畬族師公有意識地利用襯詞表達(dá)一種儀式氛圍和形式。

譜例2

譜例3

三、傳統(tǒng)畬歌“襯詞”在畬歌中的音樂地位與民間定位

藍(lán)雪霏博士說：“霞浦排歌調(diào)的特點(diǎn)，一在于因‘阿盧?！?、‘嗚外’等特色襯詞而出現(xiàn)的旋律性襯詞拖腔，使得閩東畬歌普遍存在的以一字一音的頓斷及大六度跳進(jìn)為主導(dǎo)的旋律發(fā)生了變化”[8]852，學(xué)者們都關(guān)注到了畬歌襯詞的重要性，對襯詞體現(xiàn)出的功能進(jìn)行分析，并對特殊的襯詞輔以記寫和分析。但是沒有人將襯詞與音高的關(guān)系做一個梳理，即襯詞出現(xiàn)的時(shí)候，是位于歌中的哪個音區(qū)？它的時(shí)值如何？與詞的關(guān)系是怎么樣的？

(一)畬歌襯詞在畬歌中的音樂地位

畬族人喜歡用歌本記錄歌詞，這些手抄本中只記錄了實(shí)詞，并沒有記錄虛詞，且隨著時(shí)代的前行，這些手抄本都已經(jīng)快銷聲匿跡了，筆者近十四年搜集了大量的手抄山歌本，無一例外的都沒有關(guān)于襯詞的記寫。要考察傳統(tǒng)畬歌的襯詞只有兩條出路，第一，翻閱民歌集成中的畬歌譜示；第二，親身獲取田野材料。如《黃昏歌》，襯詞“哩”出現(xiàn)5次，“兮”與“嚇”各出現(xiàn)2次，作為一個詞組出現(xiàn)也為2次，“滴”出現(xiàn)3次，“噠”出現(xiàn)2次，“啊”出現(xiàn)1次，“哎”出現(xiàn)1次，“啦”出現(xiàn)2次，“嘞”出現(xiàn)1次，因歌手習(xí)慣或臨時(shí)情感表達(dá)而出現(xiàn)的“蕞”出現(xiàn)1次。其一以“哩”為主，“滴噠”為輔，“啦”“哎”“啊”“嘞”等次之。其二，襯詞“哩”“滴”“蕞”在旋律音列中處在全曲最高音、次高音位置。其三，襯詞喜用插花式的鑲嵌形式。如“黃啊泥哎”，一個名詞攜帶兩個襯詞。其四，襯詞疊嵌襯詞，如“兮哩嚇兮哩嚇啦”，四個襯詞在唱時(shí)又疊嵌三個襯詞。其五，除了既有襯詞，在每次唱的過程中，帶有比例非常小的即興襯詞的加入。如“黃啊泥哎路蕞”之“蕞”，這個詞在藍(lán)明亮老人寫給筆者的詞中是沒有的，但是唱的時(shí)候卻出現(xiàn)了，所以筆者認(rèn)為這是一個即興的襯詞，不同于前面出現(xiàn)率高的襯詞鑲嵌原則之內(nèi)的表達(dá)。下面將《黃昏歌》的襯詞與音高相對應(yīng)的情況做一個細(xì)部的分析：

表1　以《黃昏歌》為例分析襯詞與音高的對應(yīng)情況

上表中，“哩”對應(yīng)全曲的次高音?！暗巍钡囊舾吲c出現(xiàn)頻率處在第二位，其余襯詞出現(xiàn)次數(shù)較少，除了“蕞”為歌者臨時(shí)襯詞意外，其余襯詞的音位都對音歌曲的中音區(qū)位置?！饵S昏歌》歌曲中有后世畬歌中常用的襯詞“哩”“啊”“哎”“嘞”，也有特殊的襯詞“滴噠”“兮嚇”的呈現(xiàn)，在筆者后期的田野中又發(fā)現(xiàn)諸如“蕞”“就”“的”這些無實(shí)意的“助詞”，這些助詞主要承擔(dān)起調(diào)整句子的緊密度和連貫性的職責(zé)。通過《黃昏歌》襯詞的梳理及所對應(yīng)的音高，可以看到，襯詞“哩”出現(xiàn)5次，且每次所對應(yīng)的音高較為規(guī)律，在全曲次高音sol上，其余襯詞出現(xiàn)較少，且音區(qū)偏低，“啦”和“蕞”雖然在音高上到達(dá)最高音“l(fā)a”，但是在la音只出現(xiàn)1次。為體現(xiàn)襯詞與音高對應(yīng)的規(guī)律性，現(xiàn)將藍(lán)明亮《高皇歌》(二)、麗水長崗背村藍(lán)月球《高皇歌》、麗水蓮都老竹蘭德水《火燒天火燒地》、麗水蓮都老竹藍(lán)彩女《高皇歌》(一代)、麗水蓮都老竹藍(lán)彩女《哄兒歌》、景寧小金州村鐘元興《上歲歌》、福建霞浦白露坑鐘昌堯《高皇歌》、浙江景寧上寮村雷梁慶《二十四孝》《行孝》，浙江景寧小金州村鐘綠花《十二時(shí)辰》歌中所使用的各類襯詞進(jìn)行數(shù)據(jù)化描述分析。

圖1　襯詞與音高關(guān)系圖表

該圖挑選了“哩”“啦”“?！薄鞍　薄奥铩薄澳摹薄芭丁鄙鲜隼?因?yàn)槠蓿荒芤灰徽故緲纷V，以上例子均來自于筆者的田野材料。中常出現(xiàn)的襯詞，將它們出現(xiàn)的次數(shù)與音高“do、re、mi、sol、la”相對位，找出襯詞與音高之間的關(guān)系。從圖表中可以得到：

第一，襯詞“哩”使用最多，其次是“啊”“啦”“?！?，較少為“哦”“哪”“嘛”。其中襯詞“哩”多在浙江畬歌中呈現(xiàn)高頻趨勢。襯詞“哩”在“sol”音上具有高度重合的趨勢，其次是“啦”“?！薄鞍　?。“哩”在“l(fā)a”音上出現(xiàn)的次數(shù)明顯高于其他襯詞。

第二，襯詞“啊”在“do”音上具有高度重合的趨勢，其次是“哪”、“哦”。襯詞“哩”除了在“sol”、“l(fā)a”兩音較多出現(xiàn)外，在mi上極少出現(xiàn)，在re音，do音一次都沒有出現(xiàn)。

襯詞“嚕”與“哩”一樣，在re音，do音位置一次都沒有出現(xiàn)。

由此，我們可以得出以下結(jié)論：

畬歌的音域多在六度、八度之內(nèi)，整體音樂風(fēng)格因?yàn)橐蛔忠灰舻难莩绞皆诼曇舯磉_(dá)上不太具有連綿悠長的特點(diǎn)，“頓挫感”較強(qiáng)，襯詞的加入融入了更強(qiáng)的音樂性。襯詞對應(yīng)的音高位置，以“哩”為例，一般用在畬歌高音區(qū)，以突出歌手的音色亮度，展現(xiàn)畬歌的音樂性。因此，可以認(rèn)為畬人唱歌時(shí)進(jìn)行聲音表達(dá)的重要方式是將高音部分讓給襯詞。從發(fā)音上看，襯詞“哩”能輕松地將聲音送入頭腔位置，獲得一個集中而明亮的音色，在畬歌不太寬幅的音域中體現(xiàn)出流動的音樂動力。另外，景寧的襯詞“哩”字拖腔常停留在“角”音上，具有特殊的角調(diào)式色彩，在所有地域的畬歌中獨(dú)樹一幟。

(二)畬民的襯詞觀

關(guān)于畬歌的襯詞，畬民有著自己的理解和表達(dá)，在既往采風(fēng)資料中，畬民有關(guān)襯詞的表達(dá)主要有以下幾種：

1. “加‘哩’”是一種唱法

加入襯詞與不加入襯詞在畬民的意識中是截然清楚的，在景寧一帶，畬民將“加‘哩’”與“不加‘哩’”相區(qū)分。景寧渤海小金鐘村村民鐘元興認(rèn)為，畬歌唱法分為兩種，“一種是加‘哩’的，一種是不加‘哩’的”。他說，“加‘哩’的難唱一點(diǎn)(是從體力和花費(fèi)時(shí)間的角度來說)，不加‘哩’的好唱一點(diǎn)(指唱得快一點(diǎn))”。麗水山根村藍(lán)高清老人在一次與筆者回訪的電話中說“……那我就不加‘哩’唱了”，“加‘哩’”對于浙江畬族人來說，是一種唱法，是一種不同于平日敘事般唱歌的形態(tài)，是跟“音樂”(歌的狀態(tài))樣態(tài)靠得更近的一種歌唱狀態(tài)。

2.“哩”“?！焙孟瘛八ɡ恕?/p>

麗水蓮都老竹蘭德水說：“畬歌是經(jīng)過方言的演化發(fā)展下來的。我們的太公太婆就是這樣傳下來的，我們用真音是合不起來的，現(xiàn)在我們用這個‘哩’‘?！?，把這個韻律韻起來。整個歌唱起來就如同流水一樣，好像‘水波浪’。‘哩’就是我們的韻律，看歌詞里面的節(jié)奏與韻律。相連的地方有的時(shí)候要用‘哩’，有的時(shí)候要‘?！?。比如這個歌：

好食餅(哩)地介做，

好地不嚕娘地呀介哩羅。

爺娘(哩)講來(啊)吾見好，

地介講(哩)來值(啊)錢多。

唱的時(shí)候就是‘好食餅(哩)地介做’，不加‘哩’的話，就不好聽。后面“好地不娘”中間加一個‘嚕’，唱成‘好地不嚕娘，地呀介哩羅’?！谩诌B到前面，因?yàn)轫嵚傻男枰?，不這樣就連不起來了。這個歌就是前面三個字，后面十一個字。如果前面是兩個字就唱不起來的。”

3.“哩”為尖音，“?！睘楹橐?/p>

麗水蓮都老竹鎮(zhèn)畬民蘭德水說，在一首畬歌中，加“哩”“?！笔强梢宰约哼x擇的，一般來說，男的唱就加“?！保某图印傲ā?，如果不加的話，水波浪就起不來了，不好聽了。因?yàn)椤皣！笔菍儆诤橐?，“哩”是屬于“尖音”。一般，女人用“哩”多一些，男人用“?！倍嘁稽c(diǎn)。如果沒有這個“哩?！奔悠饋砭蜎]有水波浪了，加上字以后就入韻了，唱到高潮的時(shí)候，激情就出來了。

故此，襯詞之于畬族人，是歌唱的一種方式，這種方式與不加入襯詞的唱法相對。換言之，在傳統(tǒng)畬歌的流傳中，實(shí)詞與襯詞構(gòu)成的畬歌在歷史發(fā)展中或經(jīng)歷過分離和融合的階段，在畬歌形態(tài)成熟之后，畬民具有明確的實(shí)詞與襯詞的差異觀。畬民加入襯詞在畬民心目中原由有三，其一是為了使旋律上下起伏，獲得像“水波浪”一樣蕩漾流動的姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)畬人心目中對于旋律的美感狀態(tài)。其二，為了韻律的需要加入適當(dāng)?shù)囊r詞使歌曲連貫順暢。其三，畬歌中常用的襯詞“哩”“?！痹趯?shí)際使用場合中呈現(xiàn)出性別上的差異，女性畬民會自然選擇發(fā)音尖細(xì)的“哩”，男性會選擇發(fā)音寬厚的“?！?。在筆者的田野資料中，確有這樣因性別差異而產(chǎn)生的選擇襯詞現(xiàn)象，但同時(shí)也存在男性女性同時(shí)使用“尖音”“洪音”的情況。

結(jié)　語

綜上所述，在畬歌字詞結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上，傳統(tǒng)世俗畬歌在歷史承襲發(fā)展中，由最初的“不規(guī)則”字詞結(jié)構(gòu)慢慢形成穩(wěn)定的“規(guī)則結(jié)構(gòu)”，在構(gòu)成過渡中，遺留了三字頭、五字頭和六字頭的首句形式。在儀式歌中，因?yàn)槲谋酒皇苤萍s，也因此遺留下來了諸多“非典型字詞結(jié)構(gòu)”無序性的復(fù)雜體，特別是畬族儀式歌中會同時(shí)出現(xiàn)二字句、三字句、五字句、六字句、七字句……十三字句等復(fù)雜的字詞構(gòu)成體。畬族兒歌中也常出現(xiàn)“非典型字詞結(jié)構(gòu)”，從一定的側(cè)面驗(yàn)證了兒歌與儀式歌對于畬族古老信息遺留的保有更為直接。在畬歌襯詞加入特點(diǎn)上，畬歌襯詞具有無序性、靈活性和獨(dú)特性的特征，其隱伏的規(guī)則在于第二句與第四句的襯詞加入是一種對應(yīng)關(guān)系，表現(xiàn)為句子中襯詞加入位置幾乎一致，穿插在動詞與名詞之間的形式比讓位于詞組或詞意表達(dá)的襯詞加入形式更為古老。畬歌的實(shí)詞主要“表意”，通常將襯詞放入高音位置“表情”。在畬民觀念中，襯詞加不加入意味著使用哪種方法唱歌、襯詞加入的技巧意味著歌者能否將旋律美感蕩漾起來，襯詞字眼使用的不同又意味著畬民在生活習(xí)俗中的一種慣性表達(dá)和性別差異。

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