文化資本與中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展*

周才庶

21世紀(jì)中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速。作為文化產(chǎn)業(yè)的支柱，電影產(chǎn)業(yè)對國家經(jīng)濟的增長與變革產(chǎn)生特殊的影響。電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)推進以商品為核心的經(jīng)濟發(fā)展，而且推動以文化為本的人類發(fā)展戰(zhàn)略。尋求中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是一個重要且急迫的問題。

有關(guān)中國電影產(chǎn)業(yè)的歷史發(fā)展、年度報告、市場結(jié)構(gòu)、投融資機制和產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟等方面已有許多研究成果。它們陳述了電影產(chǎn)業(yè)的歷史和現(xiàn)狀，傾向于討論市場與電影運作的關(guān)系，呈現(xiàn)出電影產(chǎn)業(yè)中實體因素的基礎(chǔ)性作用。電影產(chǎn)業(yè)在追逐利益的同時，必當(dāng)追求文化的內(nèi)蘊，其社會效益的獲得在于金融資金的運作，更在于文化意識的覺醒。電影產(chǎn)業(yè)同時具備商品的經(jīng)濟屬性和藝術(shù)的文化屬性，如何處理兩者交織又沖突的關(guān)系，文化資本是一個重要的切入點。本文根據(jù)近十五年中國電影產(chǎn)業(yè)的相關(guān)數(shù)據(jù)和現(xiàn)實狀況，探討電影產(chǎn)業(yè)中文化資本的存在方式，以及不同方式的文化資本如何深刻地塑造電影產(chǎn)業(yè)的面貌。

一、中國電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀

電影強化了藝術(shù)消費的聽覺模式和視覺模式，使得藝術(shù)的表意方式更為立體、直觀和多元。在文字傳播時期，相當(dāng)一部分人并不具備識文斷字的能力，知識和話語權(quán)利被壟斷。電子媒介傳播時期，觀看占據(jù)了文化的中心地位。書籍的讀者擴大為熒幕的觀眾，人們具有同等的資格來感受電影所提供的一切。從這個意義上講，電影是更為平等的傳播媒介，勝過口頭傳播和文字傳播。電影擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，它的興起乃是人類普遍的文化需求。

我國政府對電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展給予了極大的關(guān)注和扶持。2002年，中共十六大報告明確提出要積極發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，深化文化體制改革。2002年中國電影走上了產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路。2003年，電影產(chǎn)業(yè)化改革正式啟動，國家廣電總局推出《關(guān)于加快我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，提出要推進電影產(chǎn)業(yè)化進程，提高電影產(chǎn)業(yè)化水平。2009年，國務(wù)院審議通過《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》，文化產(chǎn)業(yè)被提至國家戰(zhàn)略發(fā)展的高度。2012年，《國家“十二五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》提出“加快發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)”[1]，繼續(xù)擴大文化消費，構(gòu)建現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體系。2002年至2012年，文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)過十年的發(fā)展，它在文化改革和經(jīng)濟建設(shè)中的積極作用得到肯定。2017年，《國家“十三五”時期文化發(fā)展改革規(guī)劃綱要》提出“完善現(xiàn)代文化市場體系和現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體系”[2]。

中國電影在21世紀(jì)初的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型期實現(xiàn)了多種突破。故事片產(chǎn)量急遽增長，從2002年每年生產(chǎn)100部發(fā)展為2016年的772部。票房收入逐步提升，年度票房總收入從2002年的9.5億增長為2016年的457億。(見表1)同時，影院院線的建設(shè)也是欣欣向榮。電影產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的支柱，它已經(jīng)成為我國社會文化中的一個亮點。面對日益增長的數(shù)據(jù)，我們在肯定電影產(chǎn)業(yè)所取得的成就之余，更需要審視電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)在的文化矛盾，發(fā)現(xiàn)并調(diào)節(jié)文化資本的支配作用。

表1*票房數(shù)據(jù)來自國家廣電總局官網(wǎng)及其它相關(guān)新聞報道。GDP、人均GDP和城鎮(zhèn)居民人均消費性支出來源于國家統(tǒng)計局的《中國統(tǒng)計年鑒》。

年份故事片數(shù)量票房總收入(億)國產(chǎn)影片票房收入(億)20021009552200314095522004212157832005260205110200633026214420074023331802008406434269200945662135120105261010573201155813117032012745170782720136382177127720146182964161552015686440692713620167724571226663

二、文化資本：塑造電影產(chǎn)業(yè)的諸方式

“文化資本”的概念來自法國社會學(xué)家布迪厄，他將文化資本分為三種形式：具體的形式、客觀的形式和體制的形式；第一，文化資本的具體形式與個人身體相關(guān)，它以教育、修養(yǎng)和文化的形式得到積累，涉及到人本身的自我發(fā)展。內(nèi)在于人的教育、修養(yǎng)和文化可以轉(zhuǎn)換成外來財富，構(gòu)成一種文化資本；第二，文化資本的客觀形式以文化產(chǎn)品的方式存在，它落實到文學(xué)、繪畫、影視等藝術(shù)作品中，同時也體現(xiàn)為人對于藝術(shù)工具的占有和操控能力；第三，文化資本的體制形式是得到合法保障、獲得學(xué)術(shù)認(rèn)可的一種形式。比如學(xué)術(shù)資格、學(xué)歷證書、文化認(rèn)證等形式就是由社會公認(rèn)的體制性權(quán)力所賦予的。布迪厄的“文化資本”是一種符號資本，將個人在家庭和教育中所獲得的文化統(tǒng)治權(quán)象征為文化資本。文化資本“在某些條件下能轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟資本，它是以教育資格的形式被制度化的”。[3]隨著文化資本的廣泛運用，它已經(jīng)超出了最初所界定的內(nèi)涵。

過去人們把直接轉(zhuǎn)換成金錢的商品交換視為經(jīng)濟活動，把在這個過程中能產(chǎn)生更多利潤的金錢視為資本。這種方式將其余部分視為非經(jīng)濟活動，由此忽略了符號活動的利益趨向和經(jīng)濟屬性，掩蓋了符號活動所能生成的資本?！拔幕Y本”的提出，讓我們注意到物質(zhì)資本之外的象征性力量。文化資本是一種潛在的力量，調(diào)節(jié)經(jīng)濟邏輯和文化邏輯之間的對立關(guān)系。電影產(chǎn)業(yè)之中存有實體資本和文化資本兩大類型的資本。實體資本包括產(chǎn)業(yè)機構(gòu)、硬件設(shè)施、貨幣資金等物質(zhì)性存在，文化資本包括文化能力、藝術(shù)水準(zhǔn)、社會聲譽等虛擬性存在。由于實體資本產(chǎn)生的效益是顯在和直接的，而文化資本這種象征性力量較為隱蔽且需要長期積累，電影產(chǎn)業(yè)的運作者一貫聚焦于實體資本的擴張，卻忽略了文化資本對電影產(chǎn)業(yè)的塑造作用以及由此轉(zhuǎn)換而成的巨大經(jīng)濟效益。

文化資本是在文化生產(chǎn)場域中積累的勞動成果，作為一種資源和力量，它影響著電影場域之中的權(quán)力分配。在電影產(chǎn)業(yè)中，文化資本依靠電影場域中的行動主體、文化產(chǎn)品、體制形式得以生成和拓展，并通過這些方式塑造著電影產(chǎn)業(yè)的面貌。

(一)行為者：文化資本的“性情”主體

在布迪厄的相關(guān)論述中，“性情”(disposition)即內(nèi)在于行為者身上的一系列觀念和能力，是行為者在一定場域中依靠不同機遇并長期經(jīng)營而獲得的，是外在經(jīng)濟、文化和社會條件的內(nèi)在化。布迪厄指出：“文化資本關(guān)注不同形式的文化知識、能力或性情(dispositions)?！盵4]7在電影場域之中，文化資本首先存在于電影行為者身上，內(nèi)在于他們的精神或行動之中。行為者關(guān)于電影的獨特觀念、新穎的創(chuàng)作手法、嫻熟的器械操控和高超的藝術(shù)表現(xiàn)能力在電影產(chǎn)業(yè)之中均構(gòu)成了一種文化資本。

電影的生產(chǎn)是一個集體勞動的過程，導(dǎo)演、編劇、演員、攝影師、燈光師、化妝師、剪輯師、數(shù)字制作人員和營銷策劃人員都是電影產(chǎn)業(yè)中的行為者。在中國“導(dǎo)演中心制”起到重要影響，導(dǎo)演在整個電影生產(chǎn)中發(fā)揮核心作用，他組織影片的拍攝和生產(chǎn)，賦予影片一些突出的特征和風(fēng)格?！罢w來說，導(dǎo)演算是最直接控制全局、影響影片風(fēng)貌的人物。”[5]影片的成功在很大程度上依靠導(dǎo)演對藝術(shù)的精美詮釋、對商業(yè)的充分把握。導(dǎo)演最終為影片的內(nèi)容、形式與風(fēng)格負(fù)責(zé)，是電影場中文化資本最主要的“性情”主體。

票房作為電影產(chǎn)業(yè)中最被重視的指標(biāo)，它是電影制作、發(fā)行和放映的晴雨表，也是電影生產(chǎn)、傳播與消費的指示標(biāo)。根據(jù)2002—2016年每年票房排名前十的國產(chǎn)影片，我們整理出歷年進入票房排名前十位的影片導(dǎo)演的次數(shù)和票房總額，以下僅截取總票房超過5億元的導(dǎo)演信息。(見表2)

表2

導(dǎo)演票房總計前十次數(shù)平均票房馮小剛270212930024張藝謀227132828392徐　克187626631271麥兆輝58541511708陳木勝4007358015周星馳4966044124151王　晶273309468327陳凱歌64964416241陳嘉上62222415556葉偉信40504410126張一白158769352923寧　浩127854342618

續(xù)表

導(dǎo)演票房總計前十次數(shù)平均票房陳可辛75926325309徐　崢2623622131181鄭保瑞2247992112400烏爾善2078202103910李仁港175290287645薛曉路130867265434姜　文109631254816郭敬明101051250525陸　川85752242876韓三平84290242145吳宇森58000229000許誠毅2438931243893閆非、彭大魔1444101144410林超賢1181001118100董成鵬1158511115851田曉鵬95323195323雷尼·哈林88900188900趙　薇71901171901讓·雅克·阿諾70347170347謝滌葵、林　妍69611169611陳思誠68300168300俞白眉、鄧超66644166644韓　寒62975162975成　龍53533153533

考慮到電影票價提高、觀眾人次增長和通貨膨脹等因素，在縱向的時間譜系中籠統(tǒng)地比較不同年度影片的票房，實際上缺乏科學(xué)性。為了更客觀地呈現(xiàn)導(dǎo)演在21世紀(jì)中國電影場域中的影響，我們計算出歷年每位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)影片的票房在當(dāng)年國產(chǎn)影片總票房中所占比例，并將這個比例相加，得出標(biāo)準(zhǔn)化后的數(shù)據(jù)結(jié)果。(如圖1所示)

圖1

以上導(dǎo)演可以分為兩種類型：第一，執(zhí)導(dǎo)影片多次進入年度票房排名前十，比如張藝謀、馮小剛、陳凱歌、陳嘉上、徐克、陳木勝、葉偉勝等；第二，執(zhí)導(dǎo)影片有一兩次進入年度票房排名前十，如韓三平、姜文、趙薇、郭敬明、滕華濤、吳宇森、徐崢、許誠毅等。第一類導(dǎo)演以馮小剛和張藝謀為代表，他們從2002年以來執(zhí)導(dǎo)影片票房進入前十名的分別為9部和8部，其中馮小剛的總票房超過21億，占13.1%的份額，張藝謀的總票房超過12億，占8.1%的份額。馮小剛拍攝了《私人訂制》(2013)、《一九四二》(2012)、《非誠勿擾2》(2010)、《唐山大地震》(2010)、《非誠勿擾》(2008)、《集結(jié)號》(2007)、《夜宴》(2006)、《天下無賊》(2004)、《手機》(2003)等影片，張藝謀拍攝了《長城》(2016)、《金陵十三釵》(2011)、《山楂樹之戀》(2010)、《三槍拍案驚奇》(2009)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《千里走單騎》(2005)、《十面埋伏》(2004)等影片。他們是中國當(dāng)代電影場域中影響最為廣泛的導(dǎo)演。第二類導(dǎo)演憑借一兩部影片就取得了很高的票房。趙薇《致我們終將逝去的青春》、陳可辛《中國合伙人》、薛曉路《北京遇上西雅圖》、郭敬明《小時代》、丁晟《警察故事2013》均上映于2013年，由于電影票價的提高、電影市場的擴大，加之2013年度中國電影中小成本影片的風(fēng)行，使得這些影片導(dǎo)演進入這個榜單。其中成龍、趙薇、鄧超、徐崢作為著名演員，郭敬明、韓寒作為80后知名作家，他們在演藝界或文學(xué)領(lǐng)域中積累多年的文化資本幫助他們在電影場域內(nèi)實現(xiàn)文化占位。

我們可以根據(jù)票房看出一位導(dǎo)演在電影市場中所占的份額及其影響力。導(dǎo)演最初在家庭環(huán)境和教育中獲得文化資本，而最重要的是在文化實踐中進一步積累文化資本。以上兩類導(dǎo)演文化資本的積累方式有所不同，第一類導(dǎo)演通過數(shù)量的累積，張藝謀、馮小剛幾乎每年都推出新作，他們以不間斷的電影工作維系自身在電影場域中的重要地位。不可否認(rèn)這種量的累積是基于高質(zhì)量的影片，正是這些導(dǎo)演拍攝影片的質(zhì)量獲得了認(rèn)同，才能使他們能調(diào)動多方面的資源，才能繼續(xù)在量上加以累積。文化資本在電影場域中是作為一種競爭的武器而受到關(guān)注并被用來投資的，這種競爭一直持續(xù)不斷，行為者并不能憑借某些先天的優(yōu)勢而一直在利害關(guān)系中處于優(yōu)勢，他們需要在競爭中不斷施展力量并鞏固資本。第二類導(dǎo)演則通過質(zhì)的突破，他們憑借單部影片獲得了很高票房。這些單部影片必須具備強烈的顛覆性策略，以沖進電影產(chǎn)業(yè)中本有的等級秩序。比如2013年度年輕導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的影片，《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《小時代》等把握新一代觀眾的文化心態(tài)和情感需求，獲得了票房佳績。新導(dǎo)演的異軍突起、中小成本影片的票房井噴使得電影產(chǎn)業(yè)進入新的發(fā)展階段。

布迪厄說：“文化資本參與了控制的過程，它將某種實踐合法化，認(rèn)為它自然而然優(yōu)于它者；通過使這些實踐看起來比那些沒有參與進來的實踐更優(yōu)越，通過一種否定性的傳授過程，它就使得另外一些人將自己的實踐看作是差人一等的，并將自己[4]24排除出合法化的實踐?！蔽幕Y本具有區(qū)分的功能，它以一種文化霸權(quán)式的力量讓人們自然而然地承認(rèn)現(xiàn)有的秩序。文化資本在電影產(chǎn)業(yè)中制造了電影生產(chǎn)的等級。電影市場中的票房排名體現(xiàn)的是一種等級秩序，而其中排名靠前的影片及其行為者則在這個秩序中確立了自身的突出位置。通過不同的家庭出身、教育資質(zhì)和文化實踐，不同導(dǎo)演的文化能力形成了差異。這種差異促使個體處在不同的生產(chǎn)條件下，在市場中承受不同的價值評價，且確立了不同地位。2002年以來，馮小剛、張藝謀、陳凱歌等大陸導(dǎo)演以及麥兆輝、葉偉信、陳嘉上、陳木勝等香港導(dǎo)演在電影實踐中確立自身地位，獲得觀眾的信賴和支持。占據(jù)不同位置的導(dǎo)演共同處于競爭的局面中，他們面對電影產(chǎn)業(yè)中新的文化需求，不斷調(diào)整生產(chǎn)的策略，以積累文化資本。導(dǎo)演作為文化資本最重要的“性情”主體，他們將藝術(shù)才能和文化能力傾注到影片中，抽象的能力通過具體的文本展現(xiàn)出來。這些占據(jù)重要地位的導(dǎo)演在很大程度上決定了中國電影的文化面貌。

(二)影片：文化資本的承載客體

文化資本負(fù)載于文化產(chǎn)品上，這是文化資本的客觀化過程，它將文化資源保存和固定在實體之中。影片是電影產(chǎn)業(yè)中文化資本的承載客體。電影產(chǎn)業(yè)是一種文化生產(chǎn)，影片票房受到多方面外部因素的制約，比如影片的營銷發(fā)行、檔期安排、明星效應(yīng)等等。電影產(chǎn)業(yè)的所有運作都圍繞影片而進行，影片本身具有決定性作用。影片是生產(chǎn)者競爭的主要依據(jù)，是他們對峙的籌碼，這些都確定無疑地使作品的意義更為完滿與充分。一定內(nèi)容和風(fēng)格的影片賦予作者表現(xiàn)的機會，使得他在場域中獲得一定位置。

以下來看2002-2016年每年票房排名第一的影片信息。(見表3)

表3*2002—2009數(shù)據(jù)來自《中國電影報》，2010-2013數(shù)據(jù)來自國家廣電總局官網(wǎng)。

年份影片名稱票房收入(萬元)導(dǎo)演2002英雄4250張藝謀2003手機4500馮小剛2004十面埋伏15300張藝謀2005無極17000陳凱歌2006滿城盡帶黃金甲23000張藝謀2007投名狀19200陳可辛、葉偉民2008赤壁(上)32000吳宇森2009建國大業(yè)42000韓三平、黃建新2010唐山大地震67332馮小剛2011金陵十三釵46714張藝謀2012人再囧途之泰囧100461徐　崢2013西游降魔篇124604周星馳2014心花路放116700寧　浩2015捉妖記243893許誠毅2016美人魚339300周星馳

從2002年到2016年，我國故事片產(chǎn)量從100部增加到772部，而每年票房第一的影片占據(jù)年度國產(chǎn)電影總票房7%以上，最高達到18%。(見圖2)中國電影市場的票房分布非常不均衡，少數(shù)影片占據(jù)了大量的票房份額。高票房的影片不只在于它們從外部的實體資本獲得某種驅(qū)動力，更是在于文本本身具有鮮明的特征。2002年《英雄》開啟了中國電影商業(yè)大片的模式。影片以荊軻刺秦為故事背景，畫面美輪美奐、配音節(jié)制而有質(zhì)感，在武俠決斗中營造出悠遠(yuǎn)的意境。2003年《手機》將現(xiàn)代生活中都市人的工作、愛戀、婚姻以幽默而深沉的方式表達出來。偽裝的面孔、疲勞的審美、壓抑的情感、出軌的沖動，影片將這些日常生活中的普遍事件刻畫得入木三分，充滿了冷峻的諧趣。2010年《唐山大地震》講述唐山大地震后，一個遭遇地震的普通家庭所承受的悲歡離合。影片中的人物都是平凡的個體，他們在劇烈的痛苦之后緩慢地進行情感的修復(fù)并尋找心靈的歸宿。影片將家庭倫理和災(zāi)難敘事相結(jié)合，讓觀眾看到殘酷冷峻卻又溫情脈脈的人性?！度嗽賴逋局﹪濉穭t是另類的喜劇片。2012年在媒體的一片嘩然之下，《泰囧》的票房一路飆升?！短﹪濉凡⒎且徊克囆g(shù)品味高雅的影片，不斷被批評為“媚俗”“惡俗”。但是，從文本上看，《泰囧》設(shè)計了密集的笑點，王寶傻氣而真誠的行為，以及徐朗、高博、王寶三人歷險式的狂歡制造出一種無深度的快感，而結(jié)局草根夢的實現(xiàn)則暖人心脾。從這個意義上講，《泰囧》是一個消解深度卻風(fēng)格獨特的新型文本。

圖2

從表3可見，十五部年度票房排名首位的影片中張藝謀執(zhí)導(dǎo)4部，馮小剛和周星馳執(zhí)導(dǎo)2部，其他幾位也均為著名導(dǎo)演或演員。從這個意義上看，“文化資本”的“性情”主體和承載客體是相互促進的。導(dǎo)演在電影場域中積累了個人的文化資本，他的名字就構(gòu)成了某種象征性力量，他所執(zhí)導(dǎo)的影片更容易得到關(guān)注和期待，更容易調(diào)動實體資本，從而使得他的作品得到更多票房。同時，影片本身的敘事特征、文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值又促進了影片生產(chǎn)者個人的文化資本的積累。馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《手機》和《唐山大地震》票房口碑俱佳，影片承載的文化資本又進一步促進導(dǎo)演文化資本的積累。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《無極》在一個沒有國界、沒有邊際的背景中渲染一場權(quán)力斗爭。影片著力于表達愛情、自由、命運的主題，渲染東方遠(yuǎn)古神話的色彩，但其龐雜空洞的敘事，天馬行空的表達，讓觀眾產(chǎn)生了疏離感與抗拒感。這部有著眾多負(fù)面評價的影片并沒有剝奪陳凱歌作為一個知名導(dǎo)演的聲譽。作為文本的影片承載著電影產(chǎn)業(yè)的文化資本，特別是承載了行為者身上的文化資本，優(yōu)秀的影片促進其生產(chǎn)者積累起更多的文化資本。對于電影產(chǎn)業(yè)中的大多數(shù)行為者，他們只有依靠契合觀眾需求的優(yōu)秀影片才能在產(chǎn)業(yè)的角逐中勝出；而對于已經(jīng)在電影產(chǎn)業(yè)中獲得顯赫聲名的行為者而言，偶然一部失利的影片并不足以剝奪個體長期積累成的文化資本?！稛o極》只是一個意外，陳凱歌依然是一位有成就的導(dǎo)演，這正是行為者身上的文化資本所起到的長效而強大的區(qū)隔作用，同時也是文化資本的性情主體和承載客體之間的偶然悖反。

一般意義下，影片作為文化資本的承載客體，應(yīng)該具有清晰的敘述結(jié)構(gòu)、合理的情節(jié)設(shè)置、精心的對白編排、精美的音效畫面等一系列優(yōu)質(zhì)環(huán)節(jié)，將生產(chǎn)者的文化能力充分地轉(zhuǎn)換與表達出來。唯有如此，影片才能對生產(chǎn)者的文化資本起到鞏固與擴大的作用。2002年至今，國內(nèi)生產(chǎn)的故事片已達到7000多部，其中引起廣泛市場效應(yīng)的影片只占少部分。這少部分的影片，特別是年度票房前幾位的影片，集中了多方面的資本、占據(jù)了年度票房的大多數(shù)，是一定時期內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)特征的表現(xiàn)客體。從共時的角度看，少數(shù)高票房的影片是市場接受最為廣泛的影片，制造了年度的電影狂歡。這種狂歡可以是《無極》式的莫名其妙、《投名狀》式的英雄悲情、《滿城盡帶黃金甲》式的視覺掠影，更可以是《泰囧》式的亢奮喜悅。它們構(gòu)成了一種共享性的文化，在這種普遍性的接受狀態(tài)中，文化資本已然通過文本得以深化。 “文化水準(zhǔn)不能精確地進行定義，首先因為它總是不斷進展，而每一種對作品新的理解總會改變之前對它的理解。”[6]我們對影片的考量難以有一個精密的計算方式，它始終是一種情感判斷和審美判斷。這種判斷的依據(jù)則是作為文本的影片。沒有作品，一切皆空。影片是電影產(chǎn)業(yè)得以興盛的根本要務(wù)，它將文化資本客體化，從根本上影響著生產(chǎn)者在電影產(chǎn)業(yè)中的競爭狀況，并決定電影產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)水準(zhǔn)。

(三)文化資本的外部機制

文化資本還有一種體制的形式，這種形式將行為者掌握的知識和技能以一些特殊形式(比如考試、評獎)予以正式認(rèn)可，授予合格者文憑和資格證書等社會公認(rèn)的方式，從而將文化資本制度化。這種方式確證了文化資本的合法性，并庇護著關(guān)于文化的價值。電影的生產(chǎn)者和電影的評判者都是決定電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主體。電影的評判者即一系列介入電影產(chǎn)業(yè)的評判個體和評判機構(gòu)，他們給電影的生產(chǎn)者及其影片附加一定尺度的價值，成為生產(chǎn)電影價值的人。在電影產(chǎn)業(yè)中，生產(chǎn)電影價值的方式主要在于電影的評獎、教育體系的評價以及受眾對影片的反應(yīng)，它們并不直接參與影片的生產(chǎn)，但它們的選擇與分配宣判著生產(chǎn)者的地位，構(gòu)成一種體制化的文化資本。

首先，評獎機制是文化資本外部機制的重要環(huán)節(jié)。電影評獎受到評委審美趣味和文化立場的影響，并承載了意識形態(tài)的因素。我國三大電影獎華表獎、金雞獎、百花獎分別從政府鼓勵、專業(yè)表彰、大眾檢驗的不同維度選出優(yōu)秀電影作品。近十年，三個電影獎選出了諸多優(yōu)秀作品及優(yōu)秀電影人。比如，影片《山楂樹之戀》《建黨偉業(yè)》《建國大業(yè)》不僅取得很高的票房，同時獲得華表獎年度優(yōu)秀故事片獎。影片《梅蘭芳》獲得2007-2008年華表獎優(yōu)秀故事片、2009年金雞獎最佳故事片。影片《集結(jié)號》同時獲得華表獎、金雞獎、百花獎的最佳故事片獎。陳凱歌、張藝謀、馮小剛分別于2002年、2003年、2009年獲得金雞獎的最佳導(dǎo)演獎。這些影片或者導(dǎo)演的成就獲得了密集性的認(rèn)可。影片以及電影的從業(yè)人員所獲得的獎項，作為一種象征性力量附著在他們身上，并在電影生產(chǎn)的實踐中生成一種文化資本。對于那些已經(jīng)在電影市場中占據(jù)了重要位置的電影工作者和影片來講，獲得各種電影獎項是對其文化資本的深化；對于那些在電影市場中業(yè)績并不突出的影片來講，獲得電影獎項則在一定程度上重新塑造著它們的文化資本。

其次，教育體制強化了文化資本的體制形式。電影學(xué)是一門獨立的學(xué)科，電影教材中關(guān)于中國電影的介紹與分析，實質(zhì)上是在教育體系中將某些影片和電影生產(chǎn)者的地位確定下來。教材的編寫相對于電影產(chǎn)業(yè)正在進行的現(xiàn)狀是滯后的，但這并不意味著它缺乏意義。諸如《中國當(dāng)代電影史》《中外影視精品賞析》《中國電影藝術(shù)史》《影視鑒賞》這類大學(xué)電影教材提及的諸多電影導(dǎo)演正活躍于當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)之中，無疑，這為他們聲譽的確立、為今后的電影生產(chǎn)起到重要的作用。教材的編寫有一套話語體系、一種價值規(guī)范，它基于教育和傳承的文化導(dǎo)向，并不同于電影獎項對利益的全面權(quán)衡。

教材的撰寫受到編寫者特定意向和興趣的制約，但是總體而言，他們大致達成了一些共識。比如，提及第五代導(dǎo)演的時候，大部分教材首推陳凱歌、張藝謀，其次講到田壯壯、黃建新、孫周等人。關(guān)于第六代導(dǎo)演則會介紹王小帥、賈樟柯、婁燁等人。另外介紹馮小剛、姜文、李安、王家衛(wèi)等難以進行代際劃分卻成就突出的導(dǎo)演。教材中提及的導(dǎo)演并不受某種單一取向的影響，這些導(dǎo)演有的在影片票房上成績卓然，有的在國內(nèi)外電影大獎上多次奪魁，有的致力于拍攝獨特的藝術(shù)片，總體而言，他們之所以被納入教材，在于他們在影片中的實踐符合學(xué)院派對電影的認(rèn)知。在影片的分析方面，2000年以后拍攝的影片被不同教材多次提及的有劉偉強、麥兆輝合作執(zhí)導(dǎo)的《無間道》，尹力的《云水謠》，周星馳的《功夫》，張藝謀的《英雄》《十面埋伏》，陳凱歌的《無極》，馮小剛的《甲方乙方》《大腕》《天下無賊》和《集結(jié)號》等。教材對他們的標(biāo)舉，無疑有助于他們在當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)中的競爭，進一步確立自身地位。教材不是以討論和爭鳴的方式來展示它的內(nèi)容，而是以一種強加和灌輸?shù)姆绞絹泶_定它的內(nèi)容。另外，閱讀者出于一種思維的惰性或者說出于對教材的臣服，經(jīng)常心甘情愿地接受了教材的灌輸。關(guān)于中國電影的教材，實質(zhì)上是以一種普遍化的方式將某些影片和導(dǎo)演的地位介紹給閱讀者。教材對某些導(dǎo)演和影片的認(rèn)可，不停地傳播和復(fù)制，并不斷壘起關(guān)于這些導(dǎo)演和影片文化資本。

再次，觀眾反應(yīng)在電影評價中日益顯示其作用。觀眾的需求往往是情感化、娛樂化的，它不同于評獎機制和教育機制的正統(tǒng)傾向。電影進入產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路之后，觀眾的需求越來越明顯地受到關(guān)注，電影制作者只有掌握觀眾的文化經(jīng)驗和文化需求，才能在電影生產(chǎn)中勝出。觀眾對電影產(chǎn)業(yè)的反饋，主要表現(xiàn)為票房和評價兩個方面。票房為電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟效益做出貢獻。觀眾評價則造就影片及其生產(chǎn)者的口碑。豆瓣網(wǎng)、時光網(wǎng)等電影網(wǎng)站為觀眾提供了影片評分和評價的平臺，網(wǎng)站上的評價具有強大的群眾基礎(chǔ)，往往影響著影片及其生產(chǎn)者在觀眾心目中的地位。比如，2010年姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》獲得了極高的票房，觀眾的評價也非?；钴S。截至2017年3月20日，豆瓣網(wǎng)上關(guān)于《讓子彈飛》的短評有150056 條，影評有4444篇，評價人數(shù)達到584401人。影片的觀眾評分為8.7分。[7]觀眾評分在數(shù)值上得以量化，而評價話語則表述著觀眾的看法，是一個軟標(biāo)準(zhǔn)，兩者共同體現(xiàn)出影片在受眾心目中的地位。它們在心理層面上奠定了影片的相關(guān)地位，其次發(fā)散到現(xiàn)實層面中產(chǎn)生相關(guān)效應(yīng)。當(dāng)某些電影生產(chǎn)者通過一部部影片在受眾心目中奠定自己的地位，使得受眾不停地去關(guān)注、消費他們的影片，這便是在接受維度隱性地積累著文化資本。

三、結(jié)　語

中國電影產(chǎn)業(yè)進入重要的發(fā)展時期，電影的產(chǎn)量和票房急速增加，它所帶動的產(chǎn)業(yè)收益和社會效益令人矚目。電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展依賴于投資者不斷的資金供給，實體資本比如生產(chǎn)設(shè)備、投資金額、產(chǎn)值規(guī)模等方面極易受到關(guān)注，文化資本卻因其虛擬、隱匿的存在特性尚未被發(fā)掘。電影確實激發(fā)了巨大的產(chǎn)業(yè)利潤和經(jīng)濟利益，但也由此背負(fù)著沉重的肉身，喪失自由的維度。人們越是急切地期望資金回報，就越容易忽略資金背后那些隱蔽的文化邏輯和藝術(shù)積淀。

除了實體資本，電影產(chǎn)業(yè)中的文化資本這種虛擬性存在深層地塑造著電影產(chǎn)業(yè)的面貌。電影產(chǎn)業(yè)的文化資本往往通過電影產(chǎn)業(yè)中的行為者、文化產(chǎn)品和價值批判者得以生成，以具體形式、客觀形式和體制形式存在的文化資本共同決定了電影產(chǎn)業(yè)的等級秩序和文化水準(zhǔn)。導(dǎo)演、制片人、編劇、演員、剪輯師等行為者是文化資本的性情主體，他們的文化能力是文化資本最基本的體現(xiàn)。影片以具象的文本形式承載了文化資本，影片的敘事能力、文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值具有本體作用。評獎機制、教育體制和受眾反應(yīng)則作為一種體制化的存在深化了文化資本。文化資本是一種象征性的力量，它在一定條件下可以轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟資本，產(chǎn)生實際的產(chǎn)業(yè)效益。只有意識到文化資本的存在，重視文化資本的力量，才能更好地發(fā)掘電影生產(chǎn)的經(jīng)濟力量。數(shù)字媒介全面覆蓋日常生活，影像觀看成為現(xiàn)代社會占主導(dǎo)地位的信息接受方式。電影產(chǎn)業(yè)不僅可以有效地傳播文化價值觀念，而且不斷激發(fā)文化消費新的經(jīng)濟增長點，它在國家文化戰(zhàn)略發(fā)展體系中愈發(fā)顯示出重要性。電影產(chǎn)業(yè)在追求經(jīng)濟效益和社會效益之外，更需要承擔(dān)相應(yīng)的社會責(zé)任。在現(xiàn)代文化市場體系中，我們只有充分認(rèn)識并發(fā)掘文化資本的潛在作用，才能更好地推動我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

參考文獻：

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[2]新華網(wǎng).中辦國辦印發(fā)國家“十三五”時期文化發(fā)展改革規(guī)劃綱要.[EB/OL].[2017-05-08].http://news.xinhuanet.com/local/2017-05/08/c_129593196.htm.

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[5]大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格[M].彭吉象，等,譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003:26.

[6]Pierre Bourdieu and Alain Darbel with DominiqueSchnapper.The Love of Art: European Art Museums and their Public[M].Translated by Caroline Beattie and Nick Merriman, Stanford, California: Stanford University Press.1990:72.

[7]豆瓣電影.讓子彈飛.[EB/OL].(2017-03-20). http://movie.douban.com/subject/3742360/.