論晚清劉清韻女性戲曲創(chuàng)作中的時代色彩*

裴雪萊

目前學(xué)界對清代女性戲曲家的研究仍需加強，以梁淑安、苗懷明、李志宏等前輩關(guān)注較多，尤其側(cè)重作家生平、作品存軼等方面用力頗勤。鄧丹《明清女劇作家》和臺灣華瑋《明清婦女戲曲集》等相關(guān)章節(jié)探討較為深入，但對劉清韻戲曲的題材選取、性別意識和劇本體制等近代化特征尤其是個別細(xì)節(jié)問題尚可進(jìn)一步探討。原因在于這些問題反映出女性劇作家特殊的創(chuàng)作視角、新舊時代大變革時期知識女性的心理狀態(tài)以及生存狀態(tài)等諸多方面。

戲曲向被封建精英文化視為小道，以及“女子無才便是德”的偏見，女性戲曲自然是弱勢話語創(chuàng)作。正因如此，劉清韻傳世劇本數(shù)量之多、質(zhì)量之高在中國古代女性戲曲創(chuàng)作史中具有極其重要的價值。①劉清韻戲曲創(chuàng)作經(jīng)俞樾推薦，于1900上海石印出版，以《小蓬萊仙館傳奇》名之，共有十種。分別為《黃碧簽》《丹青副》《炎涼券》《鴛鴦夢》《氤氳釧》《英雄配》《天風(fēng)引》《飛虹嘯》《鏡中圓》和《千秋淚》。此外，劉氏劇作還包括1990年重見天日的兩部劇作《拈花悟》和《望洋嘆》兩種，幾乎穿越20世紀(jì)。華瑋認(rèn)為：“中國文學(xué)史、戲曲史的書籍里，鮮有對女性劇作家及其作品的介紹，一般人因此誤以為雜劇、傳奇純屬男性創(chuàng)作?！盵1]1顯然，明清戲曲的研究對女性戲曲創(chuàng)作應(yīng)有足夠重視。②梁淑安等人將劉清韻視為近代女性戲劇家。

一、劇本取材的時代內(nèi)涵

劉清韻戲曲創(chuàng)作始終與其特殊的人生經(jīng)歷有關(guān)：滿腹才華卻因女性身份不能參加科舉，夫妻恩愛卻因多病不能生育。迫使她的人生理想和現(xiàn)實生活呈現(xiàn)兩種色彩，于是潛心以戲曲為主的文學(xué)創(chuàng)作寄寓人生。③劉清韻詩、詞、曲均有創(chuàng)作，但俞樾評價到“詩不如詞，詞不如曲”。據(jù)華瑋《明清婦女戲曲集》統(tǒng)計，劉氏一人之作占明清女性劇作數(shù)量的二分之一。直到近現(xiàn)代以來，她成為中國女性劇作家產(chǎn)量最高的人。劉氏戲劇創(chuàng)作的題材大體可以分為兩大類：改編歷史或聊齋故事和反映現(xiàn)實生活包括自身體驗。

(一)人生經(jīng)歷的獨特體驗

劉清韻人生經(jīng)歷對其戲劇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。她出身于二品封鹺商家庭，生活條件優(yōu)越?；榍案概P(guān)系融洽，婚后夫唱婦隨，恩愛美滿，詩酒人生下的劇作偏向抒情；中年夫死業(yè)衰，晚景凄涼而走向寄憤。歷數(shù)清代諸位女性劇作家，分別為陜西王筠(1749—1819)、蘇州張繁(戲曲創(chuàng)作于乾隆年間)、杭州吳藻(1799—1862)和沭陽劉清韻(1842—1915)等人，而只有生于道光二十二年的劉清韻經(jīng)歷鴉片戰(zhàn)爭、洋務(wù)運動、太平天國以及辛亥革命等中國近代化進(jìn)程中重大事件的影響。例如，《英雄概》中導(dǎo)致杜憲英、周孝夫婦離散的“粵匪”(即太平天國運動)事件，鮮明地體現(xiàn)了風(fēng)起云涌、內(nèi)憂外患的近代風(fēng)潮。

人生經(jīng)歷的體驗還包括對蘇州印象和黃淮水患的表現(xiàn)。楊古醖《小蓬萊仙館詩詞鈔·后跋》提到，“迨徐淮水災(zāi)，屋廬被沒，梅坡夫婦流離至蘇，往謁曲丈。丈為之以筆墨求售，并囑吳君季英刻傳奇印本以集潤資，賴以濟(jì)困而返”[2]。“蘇”即蘇州；“曲丈”指俞樾。此段文字出自《著作林》第十一期，應(yīng)屬“小蓬萊仙館詩詞鈔·后跋”，姚柯夫先生《女作家劉清韻生平考略》稱“瓣香閣詞·后跋”或許有誤。其中，“往謁曲丈”應(yīng)指由蘇州往杭州謁見俞樾，而非在蘇州城謁見俞樾。*俞樾《小蓬萊傳奇序》以回憶的口吻說道：“丁酉(1897)之春，余在西湖。海州張西渠大令，以其同鄉(xiāng)劉古香女史詩詞見示，余為序而歸之。聞女史尚有傳奇廿四種，余請觀焉，則以十種來。問其余，曰在家中。”可此，俞樾第一次接觸劉清韻是在光緒二十三年丁酉(1897)通用張西渠的介紹。當(dāng)時，俞居杭州，劉居沭陽。當(dāng)年秋天，洪澤水災(zāi)，劉清韻夫婦流寓江南。其《瓣香閣詞·念奴嬌》小序云，“丁酉殘臘十二日攜外子江天一覽，感時事之紛紜，悵鄉(xiāng)園之暌隔，拈此題北寺浮圖，亦以見紅閨人遭此飄泊也”。謁見時間應(yīng)是1897年的冬末。其實，這已是第二次謁見。距同治六年時隔三十年。洪澤湖水患發(fā)生在光緒丁酉年1897，此時俞樾不再是光緒十八年(1892)“吳下杜門不出”，而到杭州主講詁經(jīng)精舍5年左右。劉氏劇作《鴛鴦夢》題材內(nèi)容正是蘇州才子張靈的生死戀情。*蘇劇《唐伯虎智圓梅花庵》于此劇題材相同，當(dāng)屬后來劇目，但是結(jié)局以張、崔二人沒有性命之憂，塵世完聚。此處，劉清韻劇中二人死后團(tuán)聚，凄美悲傖。劇中男、女人公初次相逢即有通過岸上、舟中相互評價，以及女主人公返蘇尋張的重要背景都在山塘。全劇以蘇州才子唐寅貫穿始終，劇本對姑蘇風(fēng)情的描摹，以及蘇州人物原型的加工塑造顯然與劉氏夫婦流寓姑蘇的經(jīng)歷有關(guān)。雖然水災(zāi)并非近代特有，但劉清韻家鄉(xiāng)沭陽地處蘇北，正當(dāng)京杭大運河淮北段與黃河、淮河兩大水系交匯區(qū)域。清政府鼎盛時期的治理與應(yīng)對即顯捉襟見肘。晚清國力孱弱，無力整治黃淮水患而逐漸演變成泛濫成災(zāi)的黃泛區(qū)。蘇北旱澇發(fā)生后，災(zāi)民首先考慮謀生距離較近而且富庶的江南。因此，劉清韻夫婦遭遇實際上具有特殊的時代色彩。

另，清韻戲劇創(chuàng)作對家庭生活的關(guān)注也結(jié)合了自身體驗。例如，劉氏聊齋戲凸現(xiàn)出非常濃厚的家庭觀念，尤其重視劇中人物的家庭完整性，而丈夫和父親角色尤為重要。這種傳統(tǒng)的家庭觀念不僅源自于劉清韻從小接受的正統(tǒng)儒家思想教育以及她自身的生活經(jīng)歷，恐怕更多地來自于作者人生經(jīng)歷當(dāng)中女性角色體驗。劉韻清對家庭完整性的追求實際上也同時體現(xiàn)了對女子幸福問題的深層思考。劉氏劇作中，“夫婦二人同登仙界”結(jié)局共有3部，“一夫二女”結(jié)局2部，“飛升成仙”結(jié)局5部。若要實現(xiàn)美滿家庭生活，就必須要有解決現(xiàn)實問題的方法。就這一問題的反思和建議來說，劉清韻的近代化特征就具有雙重性和矛盾性，即成仙飛升與女性獨立自主并存。劉氏劇作呈現(xiàn)出對情的解讀和展示：愛情，相互尊重、理解和幫助；親情，自由平等、相互依賴；友情：真摯濃烈、有情有義。而且劇本主人公多為單親家庭或者成為單親家庭。她的戲曲創(chuàng)作，其關(guān)懷點始終是以女性的幸福為中心，這是她作品所透露出的不同于男性作家的特點?？梢哉f，雖為舊題材，但卻有新意。

(二)家國憂思的生存訴求

劉清韻如此規(guī)模的戲曲創(chuàng)作，主要包括抒發(fā)對社會人生的認(rèn)識和寄寓個人情懷兩種情況。她生于鴉片戰(zhàn)爭后兩年，卒于新文化運動前四年，正是晚清向近代文化轉(zhuǎn)型的歷史時期。可以形成對比的是，與她同時稍后的梁啟超思想更加活躍，成為中國近代化思潮的弄潮兒。他的三部傳奇《劫灰夢》《新羅馬》和《俠情記》均具有濃郁的西方文化影子。這當(dāng)然與劇作家的性別、家庭和教育背景有關(guān)，也與地域文化差異有關(guān)。*晚清近代以來，廣東憑借地利，大量接觸西方風(fēng)潮，成為近代革命風(fēng)暴的策源地。而江蘇的蘇北地區(qū)，仍然處于舊的傳統(tǒng)文化勢力范圍。

以《望洋嘆》(1897)劇為代表，劉氏劇作題材中的反映社會現(xiàn)實劇目多半能夠生動快速傳達(dá)時代氣息。*嚴(yán)敦易《元明清戲曲論集》對劉清韻劇作的數(shù)量是否能夠超出十種產(chǎn)生疑問，“且既無劇目，而其淪失情形更近于無從究詰，故此十四種之本來有無，正覺未易定論。”而《望洋嘆》、《拈花悟》等劇本于1990年重刊面世后，基本可以對嚴(yán)先生的質(zhì)疑作出判斷。鄧丹認(rèn)為：“《望洋嘆》的創(chuàng)作大膽突破婦女文學(xué)的傳統(tǒng)創(chuàng)作題材, 通過對作者家鄉(xiāng)沭陽一帶近十位文人在清末亂世命運遭際的敘寫, 蘊含著作者感時憂國的思想情懷及對時代、人生的深入思索與深刻感悟, 是劉清韻最為直接地關(guān)切時代及現(xiàn)實人生的一部作品?！盵3]劉清韻開始戲曲創(chuàng)作的時間介于吳藻和嬴宗季女之間,部分劇作重心在于對近代社會現(xiàn)實的體會和思索,到最為晚出的《望洋嘆》將知識分子個人發(fā)展與國家命運緊密結(jié)合，這種“求實寫實”的態(tài)度和方法比《桃花扇》更具有近代生活氣息，而迥異于明清傳奇表現(xiàn)生旦情愛的創(chuàng)作主流。劉清韻劇本中不少人物都沒有功名富貴, 而是才華抱負(fù)兼而有之的失意之士，這與她們夫婦自身以及身邊親友的時代經(jīng)歷不無關(guān)系?！锻髧@》非常典型地體現(xiàn)劉清韻對個體命運和清末風(fēng)雨飄搖的國勢的深沉思考。科舉難以通行后產(chǎn)生報國無門、人生價值難以實現(xiàn)的憤慨，同時受到西方文明刺激后產(chǎn)生變革圖強愿望但找不到施展才華的舞臺?？傊徽摗短祜L(fēng)引》《千秋淚》還是《望洋嘆》等，劉清韻的創(chuàng)作視野已經(jīng)走出閨閣，關(guān)注近代新舊知識分子在國勢積弱、報國無門情況下的前途命運和內(nèi)心斗爭。因此，有人提出劉清韻劇作尚未體現(xiàn)近代化特征，只能指劇本形式而非劇本題材。

(三)“聊齋”題材的非凡胸襟

改編可以舊題新作，寓真于假，從而成為古典戲曲題材來源最為主要的渠道。地處蘇北的劉清韻戲曲創(chuàng)作受到地域文化影響，最為典型的是來自江南的才子佳人題材和齊魯?shù)牧凝S故事。關(guān)德棟、車錫倫編《聊齋志異戲曲集》談到，“從作者(指劉清韻)改編的三個聊齋戲來看，作者側(cè)重那些反映各種社會問題的故事。這也看出這位女作家能沖破封建社會加在婦女身上的束縛，積極考慮社會問題，對封建社會中的某些弊病，有所認(rèn)識”[4]?！兜で喔薄分袑μ锲呃尚蜗蟮乃茉?，劉氏充分把握了這一點，七郎赴難之前對家庭所做的安排，使得又一個家庭保存下來。而在劉清韻的其他戲曲作品中，我們似乎也能看到她所流露出的這種思想意識。周妙中說：“故事雖是《聊齋志異》舊有的，而在傳奇中尚未見到這類題材，曲白文字也很可觀，若有機(jī)會演出，必會收到良好效果?！盵5]349其實，劉清韻的“聊齋戲”不僅題材新穎，思想內(nèi)涵也有了全新闡釋。

劉氏“聊齋”題材劇作(如《飛虹嘯》等)表現(xiàn)了對智勇剛烈女子的頌揚。庚娘手刃殺害丈夫和公婆的仇敵，與《漁舟記·刺虎》中鄔飛霞的智勇不相上下，但此劇的時代背景所賦予的近代女性形象思考導(dǎo)致二者出現(xiàn)差異。鄔飛霞血刃仇敵后自殺是“忠君”思想的升華，庚娘手刃強匪是對家庭和愛情的捍衛(wèi)，呼喚近代女性自主自強的心聲。中國近代化旗幟就是“民主”與“科學(xué)”，歷史尤其是思想領(lǐng)域的發(fā)展變革不是瞬間完成的，需要一種不斷嬗變的過程。對此，我們不應(yīng)苛求，應(yīng)正面看待“聊齋戲”中明顯的神仙情結(jié)。即使到了近代，文化傳統(tǒng)的強大之處并非單一個體所能扭轉(zhuǎn)。劉清韻改編聊齋故事的劇目分別為諷刺世情類如《天風(fēng)引》，歌頌俠義類如《丹青副》和歌頌女子英勇類如《飛虹嘯》。三部聊齋戲的題材選取,集中反映了劉清韻對于社會道德風(fēng)氣不蠱的憂慮和批判,同時對女子英雄主義的頌揚。雖然同樣改編自聊齋故事，但是關(guān)注的側(cè)重點大有不同。可見劉清韻的視角絕非局限于閨閣的狹小空間。

二、女性獨立意識的時代精神

清康熙至乾隆三朝女性劇作家共12人，嘉慶至民國前則有7位。清代女性戲曲家中沒有妓女、道姑等身份，全部轉(zhuǎn)變?yōu)殚|秀。劉清韻戲曲創(chuàng)作中愛情婚戀題材的劇目比例高，成就大。*《鴛鴦夢》《氤氳釧》《英雄配》《飛虹嘯》和《鏡中圓》。華瑋認(rèn)為，“在這類的劇作中，劉清韻除了表達(dá)她重情的理想，還強調(diào)女性的主體性和獨立自主的意志，藉此具體呈現(xiàn)出女性的歌尊嚴(yán)與價值”[6]223。總之，明清傳奇中表現(xiàn)男女愛情的戲曲創(chuàng)作傳統(tǒng)到了劉氏時期帶有性別意識的時代思考。

(一)女性話語權(quán)

即使從《聊齋志異》等小說中選取題材，劉清韻用女性角度看待社會問題同樣令人矚目。當(dāng)然，關(guān)德棟、車錫倫二位先生提出“這位女作家能沖破封建社會加在婦女身上的束縛”的看法，似乎仍可商榷。劉氏處于清末民初的社會大轉(zhuǎn)型時期，傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)中，女性面對來自家庭的壓力和焦慮遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于男性。她們甚至?xí)蚱畔标P(guān)系或者夫妻關(guān)系處理不當(dāng)而付出慘重代價。周妙中曾說：“作者身為女子，卻在數(shù)種劇本中將一夫多妻作為美談，封建思想之深入人心在這里可見一班?！盵5]349劉清韻對舊傳統(tǒng)的突破具有不徹底性，但歷史的進(jìn)程從來都在曲折中前進(jìn)而不應(yīng)苛責(zé)于她。近現(xiàn)代社會中的婚姻自主觀念和傳統(tǒng)社會“父母之命，媒妁之言”并存。《小蓬萊仙館傳奇》十部加上《拈花悟》和《忘洋嘆》透漏出對性別意識的時代思考是毋庸置疑的，這種探索思考與新文化運動前期“平等”、“自由”和“民主”等近代化內(nèi)涵精神極其相似。也就是說，中國的近代化歷程不僅僅是政治制度、軍事經(jīng)濟(jì)等方面，更有男、女兩性關(guān)系等家庭生活方面。

清韻一生都在堅持文學(xué)創(chuàng)作，這種思想觀念本身即非“女子無才便是德”等封建傳統(tǒng)所能框范。光緒二十三年(1897)，年逾五旬的劉清韻避難蘇杭最大的收獲是再次見到文壇耆宿俞樾(1921—1907)并得到其賞識，正是這種機(jī)緣才使她的作品有機(jī)會刊行流傳。*苗懷明認(rèn)為，“同治六年(1867)她隨丈夫南游杭州，在紫陽書院聽講，并與著名學(xué)者俞樾結(jié)下師生之誼”；而夏冉則說：“清韻有意入曲園門下為女弟子，俞拋婉拒?！辈还芏耸欠窬哂袔熒x，但是全國不少地方都有紫陽書院，最出名的當(dāng)屬蘇州紫陽書院。而《俞曲園先生年譜》稱俞樾“同治四年”至“同治六年”主講蘇州紫陽書院。因此，劉清韻與俞樾第一次見面的時間是同治六年，地點是蘇州紫陽書院。二人再次會晤是在三十年后，光緒二十三年丁酉秋洪澤水災(zāi)的情況下了。劉氏劇作基調(diào)并非完全統(tǒng)一，但都含有對性別平等意識的呼喚和展望。某種程度上說，女性話語權(quán)能否實現(xiàn)以及實現(xiàn)的程度成為近現(xiàn)代文明重要的標(biāo)志之一。

(二)女性婚姻自主

《英雄配》《鴛鴦夢》等劇作呈現(xiàn)出自主婚姻與承認(rèn)父權(quán)和諧共存的局面。劇本如《英雄概》等，體現(xiàn)男女性別平等，女性在婚姻家庭乃至軍事戰(zhàn)爭等方面的話語權(quán)，的確體現(xiàn)新的時代思潮。但是她畢竟又是出身二品封鹽商的富貴之家，所受傳統(tǒng)文化熏染不淺。關(guān)于這一點，從她既強調(diào)女性擇偶的個人權(quán)利，又不反對父權(quán)的雙重態(tài)度即可看出。外有父權(quán)、夫權(quán)，內(nèi)有禮教思想，即使期待新的兩性關(guān)系中女性話語權(quán)，也無法完全回避對二千多年舊傳統(tǒng)采取敘事策略。這種并存現(xiàn)象正是女性獨立意識的近代化特征。

父女關(guān)系與夫妻關(guān)系，若從女性角度思考，就會發(fā)現(xiàn)上千年的封建禮教帶有濃烈的男權(quán)文化印記。對于傳統(tǒng)女性來說，婚姻和家庭占據(jù)了主要方面，能否自主擇婚成為近代化進(jìn)程中兩性關(guān)系改善的重要標(biāo)志。崔瑩之父崔文博臨終之前囑咐道：“人生最難得佳偶者，這是為女子的第一件吃緊事”，緊接著【駐馬聽】曲辭唱到“那百歲良緣須自主?！盵1]359《英雄配》第十二出《仙隱》“紛紛彩鳳總隨鴉，每為蘭閨一歡嘆”。劉氏多次設(shè)置男女主人公的美好結(jié)局是同登仙界，這樣就可以使愛情婚姻永垂不朽。這種出發(fā)點與道家“飛升”以達(dá)到對功名擺脫和長生不老的向往所有不同。

(三)女性英雄主義

劉氏劇作中女子才能表現(xiàn)為多個方面，無論是《英雄概》中智勇雙全、抗擊“粵匪”的杜憲英、《鴛鴦夢》中才貌雙全、癡情專一的崔素瓊，還是《鏡中圓》中知書達(dá)理、詩畫兼擅的薛氏、《氤氳釧》中白玉英政治軍事才能等，與男性人物相比毫不遜色，甚至有過之而無不及。雖然不少劇目女性才能仍然是傳統(tǒng)文化中的溫柔賢良、持家體貼等方面，但劉清韻已經(jīng)有意于不同劇作中展示女性才能的不同方面。其中，最引人矚目的一批具有軍事才能的女性英雄。這種情況的出現(xiàn)，正是劉清韻對清末民初內(nèi)憂外患、不斷挨打的被動局面的憤懣。

女子形象英雄化是劉氏對近代女性獨立意識全新塑造的重要手段。一方面，全面立體的展示女性獨立承擔(dān)普通人無法完成的壓力。如《飛虹嘯》中庚娘形象意在強調(diào)女性智勇不亞于男子，能夠完成肩負(fù)血仇大恨的堅強獨立品格，成為歌頌女性獨立意識的頌歌。當(dāng)然劉清韻本人仍然不能完全突破女性婚姻中根深蒂固的夫權(quán)傳統(tǒng)。另一方面，把女性人物賦予能夠全面展示多種才能的平臺。如《氤氳釧》中的白玉英。正是飛來島的特殊環(huán)境，使白玉英能夠宏圖大展。劉清韻對女性才能的展現(xiàn)具有突破傳統(tǒng)的精神，對女性在社會生活和家庭生活中應(yīng)該或者說可以扮演何種角色也進(jìn)行了多種設(shè)想。歸根結(jié)底，劉清韻對近代化迅速擴(kuò)散的歷史環(huán)境中女子命運和出路進(jìn)行思考和展望。

三、劇本體制的時代特征

昆腔傳奇的創(chuàng)作的繁榮期消歇于清代乾隆后期。至清末社會環(huán)境和觀眾心態(tài)都有巨大變化。此時，傳奇和雜劇之間的劇本體制差別逐漸縮小并相互靠攏。即動輒三十出以上的長篇傳奇，逐漸演變?yōu)槭鲎笥?，此時雜劇早已不再恪守元雜劇“四折一楔子”的陳規(guī)，呈現(xiàn)出全新的時代特征。

(一)曲詞賓白

每種劇本開端有提綱，結(jié)尾有七言律詩，但劇中人物下場時沒有下場詩。清末民初，雜劇傳奇的曲辭與明末清初的文采派或者本色派均有不同，更加通俗自然?？v觀劉氏劇作，曲詞簡潔大方，賓白自然流暢，當(dāng)然也不同于地方戲劇的質(zhì)樸無文。正如俞樾《小蓬萊仙館傳奇·序》總體評價為：“余就此十種觀之，雖傳述舊事，而時出新意。關(guān)目節(jié)拍，皆極靈動。至其詞則不以涂澤為工，而以自然為美，頗得元人三昧。視《李笠翁十種曲》，才力不及，而雅潔轉(zhuǎn)似過之?！盵1]534不僅如此，劉氏曲辭長于人物內(nèi)心感情的抒寫，關(guān)德棟、車錫倫談道：“如《飛虹嘯》中〈追悼〉、〈凝盼〉出寫金大用、庚娘夫妻互相悼念的曲辭，凄婉動人?！讹w虹嘯》〈榮聘〉出十三支【懶畫眉】曲，懷古諷今，感慨淋漓。但劇本的戲劇結(jié)構(gòu)，多為平鋪直敘，缺乏戲劇沖突，因此僅可供案頭欣賞，難以在舞臺扮演?！盵1]13另外，戲劇賓白受到清初李漁的高度重視，清人普遍接受這種觀點，與明傳奇曲多白少形成較大區(qū)別。劉氏劇本就很重科白，如《望洋嘆》第四出〈海延〉“外扮白須老仆上”之后、第五出〈樓祭〉“生白須朱履帶童上”之后均有大量動作提示和人物對白。

值得注意的是，《鴛鴦夢》與明代葉小紈劇作同名，但題材架構(gòu)乃至思想主旨大有不同。葉劇取材于閨閣家庭，悼念亡逝姐姐，語言綺繡；而劉氏劇作視野開闊，表現(xiàn)女性建功立業(yè)，曲辭清雅，文風(fēng)簡潔?！而x鴦夢》女主人公崔瑩性喜素雅，如她點評裝扮入時的游人為“全借那脂光粉澤，妝點出花顏玉肌”，而且慧眼識才，一眼看出山塘岸上“叫花子”是喬妝身份，并點評道：“看他有超塵逸致，更兼那出群俊姿，多應(yīng)是天仙游戲來人世?！盵1]305這不僅是崔瑩的審美偏好，更是劉氏人生美學(xué)不同流俗的美學(xué)宣言。

(二)腳色配置

劉清韻劇作中，腳色的含義表面看來，抒寫中國傳統(tǒng)的道德情感，敷演中國戲曲里習(xí)見的人物(諸如忠臣孝子、英雄豪杰、義夫節(jié)婦和才子佳人)；仔細(xì)思考，卻在傳統(tǒng)的舊調(diào)之中，揉攙著近代色彩?！队⑿叟洹贰而x鴦夢》《飛虹嘯》《鏡中圓》《氤氳釧》。另外，劉清韻《小蓬萊仙館》十種對腳色性別的安排也盡量避免模式化現(xiàn)象，而且腳色裝扮這一點能夠充分顯示戲曲創(chuàng)作的近代特征。正如華瑋所言，“十種傳奇中，《千秋淚》劇中沒有任何女性人物，在《黃碧簽》與《英雄配》中旦角在生角之前出場，也是傳奇變例”[6]166。這兩點確為劉清韻近代女性視角下劇本體制的新異之處。因此，傳奇、雜劇腳色的安排并非都是“老一套”，會隨著時代變遷、創(chuàng)作主體構(gòu)思差異而不斷調(diào)整，只是這種變化出現(xiàn)在了以劉清韻為代表的女性劇作家身上尤其意義非凡。

(三)關(guān)目結(jié)構(gòu)

劇本的結(jié)構(gòu)沖突不夠明顯。適宜于案頭閱讀而非舞臺扮演。這一點，其實是晚清以來傳奇雜劇創(chuàng)作的整體命運，而非劉氏一人之過。戲曲體制發(fā)展到晚清，出現(xiàn)巨大變化。周妙中認(rèn)為：“縱觀十種之中，除后兩種實可稱為雜劇，比較之下風(fēng)格稍為秀拔一點外，《鴛鴦夢》尚可，余則均不見其可稱，結(jié)構(gòu)上尤欠綿密。據(jù)《聊齋志異》的三種，則尚少此病，這也是清季戲曲作家從其中采取題材的緣由?！盵5]340周先生對劉氏劇作的關(guān)目結(jié)構(gòu)要求頗嚴(yán)，認(rèn)為清韻全部戲劇創(chuàng)作中兩部雜劇“風(fēng)格稍為秀拔”、《鴛鴦夢》“尚可”外，只有三部聊齋改編戲算是成功之作。其余“結(jié)構(gòu)上尤欠綿密”。此種評價是否苛嚴(yán)，尚待商榷。俞樾《小蓬萊仙館傳奇·序》回憶道：“傳奇例有下場詩，茲則缺焉。古醖欲為補之，而余有趙孟視蔭之意，意在速成。”題材所呈現(xiàn)的情節(jié)模式如下：旦角先于生角出場。列表如下：

劇目主題類型情節(jié)模式《黃碧簽》飛升成仙忠臣孝子同升仙界《丹青副》飛升成仙田七郎成神《炎涼券》(傳奇)8出大團(tuán)圓得官致仕，衣錦還鄉(xiāng)《鴛鴦夢》成仙后團(tuán)聚張靈、崔瑩瑩死后團(tuán)聚《氤氳釧》(傳奇)10出飛升成仙、一夫二女張船山一夫二女，同歸仙界《英雄配》飛升成仙女英雄夫婦飛升仙界《天風(fēng)引》(傳奇)10出團(tuán)聚并飛升成仙馬俊龍宮奇遇《飛虹嘯》(傳奇)10出復(fù)仇庚娘，歌頌女子智勇《鏡中圓》(雜劇)5出“一夫二女”大團(tuán)圓南楚材一夫二女《千秋淚》(雜劇)4出歸隱才子建功

因此，就關(guān)目而言，《小蓬萊仙館傳奇》的套路比較明顯，且“飛升成仙”或者“一女二夫大團(tuán)圓”模式相當(dāng)老舊，不能體現(xiàn)晚清進(jìn)步思潮。因為劉清韻處于歷史過渡轉(zhuǎn)型期，本身對歷史的認(rèn)識和反思也是矛盾和探討式的。很大程度上來說，她的劇作仍然是舊形式的基礎(chǔ)上吸收并彰顯時代特征。結(jié)構(gòu)方面，南曲多，北曲少，偶有南北合套。每出使用曲子數(shù)目并不統(tǒng)一，3到9支居多，顯得靈活簡練。例如，《英雄配》第九出〈冒試〉甚至只用了兩支【黃鶯兒】。如此劇本文辭簡潔明快，關(guān)目緊湊，結(jié)構(gòu)明晰。梁淑安總結(jié)道：“如劉清韻《小蓬萊仙館傳奇》十種中，四出的一種，五出的一種，八出的一種，十出的三種，十二出的四種。十種曲體例大致相同，統(tǒng)編在一起，題名為傳奇?！盵7]187可見，10種劇作中十出左右的占了大半，即劉清韻更傾向于采用介于傳奇和雜劇之間的劇本體制。這樣既可以簡潔明快的敷衍人物故事，也可以完整細(xì)膩抒發(fā)情懷，成為近代戲曲創(chuàng)作體制方面的一大特征。

綜上所述，獨特的人生經(jīng)歷、特殊的家庭環(huán)境、社會轉(zhuǎn)型的風(fēng)云等諸多因素共同促使晚清劉清韻女性戲曲創(chuàng)作具有鮮明的時代色彩，尤其體現(xiàn)在題材選取、女性獨立意識和劇本體制等三大方面，成為區(qū)別一般古典女性戲曲家的獨特標(biāo)識。

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