象征世界的構(gòu)型

鄭文浩

摘 要：沈從文的長篇小說《邊城》和《長河》分別體現(xiàn)出了其不同的敘事構(gòu)型。《長河》一向被認為是更近于現(xiàn)實的小說，觀念層面的倫理憂慮，落筆卻體現(xiàn)為對社會權(quán)力關(guān)系的揭示，而從整體則可見出制度文化土壤的缺失所帶來的想象限制?！哆叧恰穭t是一個典型的筑造世界的小說，在一個假定性條件之下，以一種直接從人生中分化出來的“生命哲學”為基礎(chǔ)，以對“普遍生命”及自然圖景的呈現(xiàn)為前提，建構(gòu)了這樣一個以詩性人性和人生為核心的象征世界。

關(guān)鍵詞：象征世界 制度文化 童真 生命哲學 自然圖景 二元美學

在沈從文的小說世界中，《邊城》和《長河》這兩個長篇可謂是一對“雙子星座”。從諸多因素來看，它們都可以作為一種具有內(nèi)在相關(guān)性的作品對照解讀。首先，它們的背景都在眾所周知的湘西，具體來說是沅水、辰河一帶。兩個作品從空間來講，作為一個文化共同體的相關(guān)性是毫無疑問的。其次，主要人物也具有相關(guān)性。《邊城》的翠翠和《長河》的夭夭正面臨相似的年齡境遇，她們都代表了沈從文小說世界中美麗的少女形象。另外，從小說的人物譜系來看，兩部作品都聚焦于典型的“湘西人物”。兩部作品，高度相關(guān)，但是最終的世界構(gòu)型卻是完全不一樣的，這正是值得我們耐心品味和思考之處。正是在這種相關(guān)與相異之中，我們對其象征世界的構(gòu)型——尤其是最能代表沈從文獨特想象力和審美世界生成力的《邊城》作為一個象征世界、一個“邊”“城”的構(gòu)型，能有更為透徹、更為清醒的理解。

一

《邊城》、《長河》具有完全不同的深層結(jié)構(gòu)?！哆叧恰返膬?nèi)在結(jié)構(gòu)具有一種古典的圓融，它的核心美學是融自然和生命于一體，風格是在自然映襯之下的生活的抒情詩。這種圓融意味著，人生通過某種方式內(nèi)在化了，沒有任何真正足以撕裂生命的因素出現(xiàn)。以悲劇性而論，西方的悲劇是和嚴厲的命運相關(guān)的，個人的理想和熱情被無法理解、不能察覺的命運之手阻斷。沈從文“美麗的總令人憂傷”式的悲劇，則遠沒有如此嚴厲不可抗的命運之手的影響和操弄，《邊城》的悲劇性或者是生命的流序，或者是“美麗”的誤會。前者如爺爺?shù)娜ナ?，后者如翠翠和天保、儺送之間的感情糾葛。所有悲劇性因素，本身就是自然生命節(jié)奏的一部分，它們終將在生命中和解，終將被生命吸收、內(nèi)化為有機的經(jīng)驗、整體的經(jīng)驗。因此爺爺去世后的風景并不是凄厲的，而更像是萬物敞開了大門，一種自然節(jié)序的頌歌：

黃狗在屋外吠著，翠翠開了大門，到外面去站了一會，耳聽到各處是蟲聲，天上月色極好，大星子嵌進透藍天空里，非常沉靜溫柔……‘呀……一顆流星使翠翠輕輕的喊了一聲。

接著南方又是一顆流星劃空而下。對溪有貓頭鷹叫。[1]

而翠翠和儺送的感情，顯然并沒有莎士比亞式的為命運悲嘆的因素，在小說結(jié)尾也必然保留著開放式的希望?？傊哆叧恰返氖澜?，是一個圓融和諧的、所有傷害都可以被自我修復(fù)、所有體驗都可以被內(nèi)在化的世界?！堕L河》的世界構(gòu)型則是截然不同的。和《邊城》不同的是，真正意義上的異己力量出現(xiàn)在這個世界中，且構(gòu)成人物生命的一種基本張力。這種異己力量是無法克服、無法被生命經(jīng)驗內(nèi)在化的。人們不僅生活在一個隨時可能被借故“在腳踝骨上打一百個洛陽棒再說”的時代，甚至被當做“反動分子”被槍斃的時代，而且這個時代有了一個以保安隊長為代表的具象的人格化對應(yīng)體。保安隊長對他們來說是某種無名邪惡的力量，他們訛詐錢財，覬覦夭夭，這種基于強力的兇惡隨時可以將長順一家表面不乏田園風味的生活打得粉碎。盡管沈從文也試圖多少展現(xiàn)一些抒情詩的成分，正如夭夭在觀看遠方的火燒時的感受，“好看的都應(yīng)當長遠存在”，但這樣一種異己力量在這樣一個世界里造成的損傷是無法被克服、被修復(fù)的，騰長順在得罪了保安隊長之后不得不多方轉(zhuǎn)圜，而夭夭有隨時遭遇不測的危險。

二

和《長河》題記里沈從文念念不忘的倫理視角不同的是，保安隊長恰恰與此無關(guān)。沈從文原本所擔憂的似乎是現(xiàn)代性的負面，“‘現(xiàn)代二字已到了湘西，可是具體的東西，不過是點綴都市文明的奢侈品，大量輸入，上等煙紙和各樣罐頭，在各階層間作廣泛的消費”，以自來水筆、大黑墨鏡、白金手表、撲克、手電筒等物象所表征的一種行為方式，及其背后所隱含的道德墮落的危險。有論者提到，作品意在表現(xiàn)“地區(qū)權(quán)力關(guān)系與道德秩序的沖突與危機”，[2]而實際上奇怪的是，一旦付諸于筆端，真正的危險卻和他原本所擔憂的倫理風險無關(guān)。保安隊長的作為和個人品性甚少關(guān)聯(lián)，他所代表的是那一類“地方要人”的共同作為，他們寄生于那個制度、那個經(jīng)濟和政治體系，伴隨著湘地邊民對某個中樞偉大人物的不牢靠的想象。以此為基礎(chǔ)，沈從文似乎也可以展開一場關(guān)于文化、制度的啟蒙式思辨，但這恰恰并不在其視野之類。整個三、四十年代，沈從文不僅保持著和左翼風潮的疏離，似乎任何現(xiàn)代性的制度、文化設(shè)想都不在其考量之類，不能不說這是一個值得思考的現(xiàn)象。恰恰是在那樣一個社會正面臨急劇轉(zhuǎn)型可能性的時代大背景之中，京派作家將他們的希望寄予一個永恒的人性、生活理想。他們的理想不可謂不高遠，也不可謂不具有超然的價值，然而就其當下現(xiàn)實的迫切性來說，似乎也存在某種缺憾。何以形成這樣一種視野？何以在以保安隊長為典型所掌控的底層現(xiàn)實生態(tài)中，而傾心于一種超然的價值、一種超遠的人性理想？要理解這種態(tài)度，中國文化傳統(tǒng)中制度文化的極度薄弱可能是一個關(guān)鍵。這使得沈從文們對制度在社會體系中的位置所知甚少，因此也就難以展開對制度可能性的基本想象了?，F(xiàn)代學者早已特別強調(diào)，決定一個社會基本路徑和方向的，關(guān)鍵于在于兩大因素：文化和制度。包括沈從文在內(nèi)的京派作家，對文化的理解更深，考慮更多，對制度的認知則付闕如，直接的原因就是這個制度文化的土壤缺失的問題。

沈從文這種文化保守性的態(tài)度在面對現(xiàn)實的時候呈現(xiàn)出明顯的矛盾性。尤其是在《長河》的最后一節(jié)《社戲》中，他一方面試圖召喚某種民間文化出場，以此來寫照和定義湘西人民的精神形式的一些面向；而另一方面，他不得不意識到即使在這些場合，也依然為森嚴的秩序、權(quán)力、利益所滲透。在“與民同樂”的氛圍下，保安隊長、稅局主任等“地方要人”儼然仍是翻云覆雨的主角，小民們一頓忙乎，勞民傷財，中心議題首先仍是討得這些要人們的滿意和歡心。如此，僅從歷史的延續(xù)、文化的共同場域來整合過去與未來的努力，不能說毫無價值（相反，在某種前提具備的條件下它極為重要），但卻不得不考慮文化和其他社會諸種力量的平衡。

三

與《長河》相比，《邊城》是一部真正意義上筑造世界的小說。人物和時空都經(jīng)過純粹精神的凈化，創(chuàng)造出來一個新的世界?！斑叧恰北旧砭褪且环N隱喻，隱喻著一個在主流世界之外的獨立之城。首先，可以說《邊城》和童話一樣，含有隱含的假定性條件。這一假定性條件就是它對社會結(jié)構(gòu)的弱化處理。任何一個真正社會所必然具有的社會結(jié)構(gòu)分層，在《邊城》中被有意無意地稀釋抹平了。這個結(jié)構(gòu)正是內(nèi)在于“身份社會”的那些要素，在經(jīng)濟、政治上的地位分布、話語分布、權(quán)力分布。這樣的話，就使得老船夫、老水兵、船總順順等人所代表的社會關(guān)系，都被架空于這一假定性條件之下。不管我們?nèi)绾螐娬{(diào)“邊城”這一封閉性地域所可能具有的特殊性，這一假定性條件都是我們在整體理解思考這一作品時不應(yīng)忽視的。其次，“邊城”這一名稱明確隱含著一種文化關(guān)系、社會秩序的隱喻。何為“邊城”？它當然意味著地理上的邊遠、偏僻、遠離中心。而更重要的，則是由此而來的它與主流文化中心所保持的疏離。這種疏離可能恰恰是沈從文所贊賞的，意味著因此而得到的一種獨立性，一種因此而使得德性得以延續(xù)的一個小型文化、社會共同體。從這個意義上講，沈從文基于它的感同身受，基于他的“鄉(xiāng)村/城市”的二元體驗，他的某種文化保守主義立場是明確的。

奠定這一假定性社會空間的內(nèi)在基礎(chǔ)的，是以放大的童真為基礎(chǔ)的“生命哲學”，它支撐著整體小說的精神空間。這種生命哲學，從廢名、沈從文到汪曾祺，一直貫穿下來了。這和基督教文化中的生命哲學取向是非常不同的，因為它的形而上學意味是直接從生命本身中分離出來的。在一個社會空間里搭建一種生命形態(tài)，不能憑空而立，它需要一些真實的人性基礎(chǔ)。這一人性基礎(chǔ)的實質(zhì)不能是假定性，它或許在表現(xiàn)上有所放大，但那應(yīng)更像是一種自身性質(zhì)的自然延伸。否則，這個象征模式就會因為缺陷而無法自洽。漢語思想因為沒有嚴格意義上的宗教傳統(tǒng)，它也就不能從人神的相對關(guān)系中去展開對人性的理解和期待。比如在基督教中，塵世的美，人性的光輝，都是來自彼岸神性的反射。漢語思想一樣期待超越性，期待人性的超越性，但這種期待就不可能從嚴格意義上的宗教、人神關(guān)系中取得了。儒家樹立了圣人理想，這一理想與任何超越的神無關(guān)，它被認為植根于心中，來自心中的純粹至善對自我的凈化、超越。因此，以儒家為代表的漢語思想，在人性之至善理想中，常有這樣一種明確的此岸性。實則沈從文、廢名、汪曾祺、蕭紅，乃至魯迅，他們的想法雖與此傳統(tǒng)同軌，而仍有他們自身的特點。“純粹至善”畢竟是抽象的，在小說中無由體現(xiàn)，于是這些作家們不約而同賦予了這種理想一個可以具象化的形式，即人的童真、童年。這是一種可以找到人類學淵源的“純粹至善”。還可以從何處去建立人性的光輝呢？我們對人性的想象和理想期待，還可以在哪些地方去尋求這善的基礎(chǔ)和淵源呢？結(jié)論就是這一童真、童年。因此，這一童真并沒有被局限于某一段具體的記憶，而是被本體化、形上化，具有了哲學意蘊。這就是筆者在此稱之為“生命哲學”的概念基礎(chǔ)。也就是說，童真的純粹和美，被作為一種生命的終極價值和標桿來呈現(xiàn)，我們對最高價值的期待，結(jié)果就是一種回溯，體現(xiàn)為對一種人人都曾具有的價值和意義的回溯。如同廢名曾樹立了那令汪曾祺激賞不已、不可超越的童真世界，蕭紅在《呼蘭河傳》的后花園中展示了那異乎尋常的對生命的本真的呼喚，魯迅在《故鄉(xiāng)》那“深藍的天空下”、在《社戲》那“縹緲的歌聲”中也將唯一的詩情寄予純粹的童真，而汪曾祺在《受戒》中同樣塑造了一個明澈難忘的童真世界，沈從文也在《邊城》中貢獻了翠翠這一不可磨滅的文學形象。盡管愛情已進入她的生命，某種意義上翠翠實則一直未成年。也就是說，小說一直延伸著那個自然的、詩意的、童真的生命感受，沒有將她帶向一個真實的成年女性的世界。

作為這樣一個象征世界的構(gòu)型，另外一個重要基礎(chǔ)就是自然的呈現(xiàn)。自然圖景在作品中無疑有著極為重要的地位。從表層意義上講，其中的關(guān)系是人性摹仿自然。從深層意義上講，自然是人性的一個藝術(shù)化的意象。描寫自然，實際上是捕捉和呈現(xiàn)抽象人性的具象形式。在此，特別值得探究的是“自然”在審美本體層面的位置。對自然的重視在儒道思想、古典詩學中顯然是極為突出的。可以說，這是其思想、美學中關(guān)鍵的一環(huán)，沒有這一個層面的存在，儒道美學、古典詩學也就無從談起了。作為現(xiàn)代新儒家生命美學的代表人物之一的方東美，其頗具代表性的美學思想可以概括為“彼是相因，交融互攝，旁通統(tǒng)貫，廣大和諧，共同創(chuàng)進，一體俱化，浩然同流”。其思想的核心在于他所提出的“普遍生命”這一具有本體意義的概念，美的產(chǎn)生即在于個體生命把自己投入此“普遍生命”的共同創(chuàng)進。這個“普遍生命”中，“自然”當然是重要的一部分。筆者曾對此“生命美學”作批評式解析，并申言一種“二元美學”立場。簡單來說，美首先是生命直觀，這一直觀本質(zhì)是生命“被拋入”一不對稱世界時本然的驚異感、喜悅感或痛感，是生命的生死沖擊在每一個形式感里被喚醒并暗涵于其中。這一直觀被賦予形式即是藝術(shù)化、作品化的過程。這就是所謂“二元美學”的基本立場，關(guān)鍵在于廓清審美生發(fā)的場域，基于此來界定美之本體，回答“美是什么”的歷史難題?！哆叧恰吩谛≌f前面那一段對沅水、白河流域的風景人家詩歌圖畫一般的著名描寫，從美學本體上理解，可謂生命直觀與自然本身形式特點的一種呼應(yīng)——通過深潭、白石、游魚、細竹、桃花、黑瓦等意象的光影聲色和線條造型的形式感來呼應(yīng)對生命的妙慧直觀。而不得不提的是歷來為論者所重視的對翠翠的這一段極具特點的描寫：

翠翠在風日里長養(yǎng)著，故把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶。自然既長養(yǎng)她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。[3]

在此，對人物的構(gòu)型、對自然的觀照已進入一個新的層次，庶幾可稱之為“元二元美學”，即對自然已不再訴諸于個別化的形式標準，而是將其作為一個整體來直寫生命，一種本“元”意義上的象喻關(guān)系。

從《長河》到《邊城》，沈從文完成了一種特殊的象征世界的構(gòu)型，它作為一個文學案例、一個美學案例來說都具有標志性意義。從“二元美學”立場，我們才得以深刻理解這種世界構(gòu)型的方式及其本質(zhì)。

參考文獻

[1] 沈從文.沈從文小說全集（卷九）[M].武漢:長江文藝出版社,2014:78.

[2] 陳彥.《邊城》及其之后：現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變中的倫理圖景[J].上海:文藝理論研究，2012(6):134.

[3] 沈從文.沈從文小說全集（卷十一）[M].武漢:長江文藝出版社,2014:124.