《大圣歸來(lái)》：中國(guó)視域下的好萊塢式表達(dá)

李衛(wèi)國(guó)

一、落入凡塵：神話色彩的淡化

《西游記》應(yīng)是國(guó)人最熟知的故事之一，無(wú)論是傳說(shuō)、原著還是由它改編的動(dòng)畫(huà)、電影電視劇等。在民間它有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，隨著故事陸續(xù)地?zé)善猎佻F(xiàn)，孫悟空師徒四人的形象也漸漸深入人心。在上世紀(jì)四十年代中國(guó)就開(kāi)始了對(duì)《西游記》故事的動(dòng)畫(huà)改編，如1941年萬(wàn)籟鳴等人制作的《鐵扇公主》，但它對(duì)孫悟空形象的設(shè)計(jì)明顯類(lèi)似于初期米老鼠的風(fēng)格，受迪士尼影響頗大，而故事則基本上照搬西游記上的情節(jié)，處在以再現(xiàn)為目的的階段。到1961年上海美術(shù)電影制片廠推出了被譽(yù)為中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上最經(jīng)典的一部動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》，影片公映后獲得了國(guó)內(nèi)外的一致好評(píng)，也獲得了眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，反響巨大?！洞篝[天宮》對(duì)故事改動(dòng)之處主要在結(jié)局部分，影片中，猴王在大鬧天宮之后并沒(méi)有被如來(lái)佛祖壓在五行山下，而是返回了花果山，繼續(xù)當(dāng)齊天大圣。對(duì)于這部影片筆者觀影后的感受是大圣神通廣大無(wú)所不能，沒(méi)有缺點(diǎn)，但是它卻離我們很遠(yuǎn)，我們只能以仰望的姿態(tài)去崇拜他，能明顯的感覺(jué)和自身生活隔著一層，雖然從中我們也能多少體味到猴王不畏強(qiáng)權(quán)反抗精神，這在現(xiàn)實(shí)生活中我們也是同樣需要，但我們總會(huì)陷入到猴王它是神而我們是人的思想對(duì)立中，從而發(fā)出影片缺少人間煙火氣的感慨。1984年版的電視劇《西游記》，基本是原著的再現(xiàn)，人物形象也復(fù)雜了許多，性格有變化，自身有缺點(diǎn)，堪稱(chēng)改編的經(jīng)典。孫悟空的形象本是人，神，猴三體合一，但劇中大圣的形象更多的仍是偏向于猴性和神性，猴性如孫悟空抓耳撓腮，蹦蹦跳跳，神性主要在72般變化和法術(shù)上，而猴性和神性再做比較則可發(fā)現(xiàn)，猴性是附帶在神性之上的，重點(diǎn)仍在神性。對(duì)于人性的表現(xiàn)則基本上被忽略了，同樣會(huì)對(duì)受眾產(chǎn)生隔的感覺(jué)，因?yàn)槟阍趺匆矡o(wú)法想象你就是孫大圣，你會(huì)經(jīng)歷和他一樣的奇幻歷程。

時(shí)代在不斷變化，與之相應(yīng)，人們的趣味和審美取向也在發(fā)生變化。對(duì)于高高在上的風(fēng)格人們?cè)缫巡涣?xí)慣，切近時(shí)代，切近自身，切近生活漸漸成為人們的新追求，這就要求制作者改變舊有的觀念，創(chuàng)作更多接地氣，更具普世性的作品。好萊塢對(duì)這一點(diǎn)可謂是深得其要，其無(wú)論是什么題材的電影，總是把人作為最重要的表現(xiàn)對(duì)象，無(wú)論是明顯的還是潛在的，即使是在動(dòng)畫(huà)片中亦是如此，可以說(shuō)好萊塢動(dòng)畫(huà)中的動(dòng)物就是披著獸皮的人，他們所做所想完全是人的方式，甚至有些動(dòng)畫(huà)片就改編自以人類(lèi)為主角的名著，如《獅子王》改編自《哈姆雷特》，只不過(guò)把人置換成獅子而已。人性在很多地方都是共通的，緊緊抓住這一點(diǎn)并不遺余力地去在創(chuàng)新中表現(xiàn)，自然會(huì)得到人們共鳴。因此他們生產(chǎn)的影片能夠以強(qiáng)大的氣勢(shì)席卷全世界。動(dòng)畫(huà)電影《大圣歸來(lái)》的成功就在于很好的實(shí)踐了這一點(diǎn)。《大圣歸來(lái)》中，孫悟空的神性明顯淡化，影片絕大部分時(shí)間里他并未顯示什么神通，而是從一開(kāi)始就被封印著，山神的一句：“孫悟空，有法印在，你只不過(guò)是個(gè)普通的臭猴子罷了”，更是在提醒觀眾，孫悟空現(xiàn)在很普通，從而給受眾以親切感，這種對(duì)神性的有意剝離，拉近了影片角色與觀眾的距離，因?yàn)槠胀ㄟ@一根紐帶令大多數(shù)平凡人找到了和影片中角色的共通處，從而更易聯(lián)想到自身，融入影片。除了神性大大淡化，猴性也淡化了，如片中孫悟空走路不再蹦蹦跳跳和抓耳撓腮，完全是甩開(kāi)手臂大步流星的人的走法，這就是把它明顯人化，他的所思所想也全是人的角度，從而高昂了人性。另外，影片接地氣的地方還在于江流兒的童年設(shè)置，它跟著大圣身邊問(wèn)這問(wèn)那，還拔了一根大圣身上的毫毛，這樣的設(shè)置其實(shí)更貼近我們的童心，一反以往大圣高高在上形象，也在一定程度上滿(mǎn)足了我們內(nèi)心靠近大圣的愿望。

突出人性，淡化神性，貼近大眾，有更多的人間煙火氣，是《大神歸來(lái)》取得巨大票房成績(jī)的因素之一，我們學(xué)了好萊塢那么多年，始終未窺得門(mén)徑，《大圣歸來(lái)》則打開(kāi)了突破口，中國(guó)動(dòng)畫(huà)界對(duì)此應(yīng)沿著打開(kāi)的路徑進(jìn)一步拓進(jìn)。

二、英雄復(fù)歸：好萊塢經(jīng)典模式的再述

對(duì)于任何的藝術(shù)而言，總會(huì)有著自己的相應(yīng)的模式，這種模式的形成可以說(shuō)是經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，可以說(shuō)是藝術(shù)的成熟，也可以說(shuō)成僵化和取巧。不管怎樣，從對(duì)一種模式的研究和應(yīng)用開(kāi)始，我們可以借鑒到很多東西，并在學(xué)習(xí)中結(jié)合自身，進(jìn)一步形成自己的創(chuàng)新，一方面我們進(jìn)入它，但另一方面我們最終目的還是擺脫它。好萊塢作為一種全球商業(yè)片的典型，它的成功影響是深遠(yuǎn)的，好萊塢的敘事模式也作為一種商業(yè)化操作成熟的標(biāo)志為學(xué)者們所研究，如博德維爾的《好萊塢敘事方法》和克萊斯汀.湯普森的《新好萊塢的故事講述》等。

就故事的類(lèi)型來(lái)說(shuō)，常被好萊塢拿來(lái)拍攝的就有喜劇片、歌舞片、西部片、驚悚片、科幻片、動(dòng)作片、愛(ài)情片等類(lèi)。就講故事的模式來(lái)說(shuō)，常用的則有灰姑娘模式、超人模式、貓和老鼠模式、成長(zhǎng)模式、旅行模式、探險(xiǎn)尋寶模式等。這些模式線索非常簡(jiǎn)單，但過(guò)程卻千變?nèi)f化，驚心動(dòng)魄，故事是全新的，創(chuàng)新也是滿(mǎn)滿(mǎn)的，這也就是為什么這些模式的反復(fù)使用不但沒(méi)有失效，反而成為他們投向市場(chǎng)的獲勝法寶。好萊塢十年前的動(dòng)畫(huà)經(jīng)典《獅子王》就是典型的成長(zhǎng)模式，講述了辛巴經(jīng)歷一系列的挫折與考驗(yàn)后，最終變的成熟勇敢，成為新一代的獅王的故事。同樣迪斯尼2003年出品的《海底總動(dòng)員》也是成長(zhǎng)模式的變形，只不過(guò)其中加入了親情和團(tuán)結(jié)的因素，但尼莫對(duì)愛(ài)和合作的理解是建立在它一步步的成長(zhǎng)的過(guò)程之中的，它的父親小丑魚(yú)馬林經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的尋子過(guò)程后也由膽小懦弱變的堅(jiān)強(qiáng)勇敢，每個(gè)角色都在變化成長(zhǎng)，從它們身上我們也能看到自己，聯(lián)想到自己的成長(zhǎng)變化，從而達(dá)成共鳴。

《大圣歸來(lái)》是好萊塢模式中英雄復(fù)歸模式（成長(zhǎng)模式的一種）的一種典型應(yīng)用，講述了被封印的大圣經(jīng)過(guò)一系列挫折和心理考驗(yàn)后，最終突破自我完成回歸的故事。它也符合好萊塢編劇手冊(cè)所說(shuō)的三幕結(jié)構(gòu)，第一幕是“觸發(fā)事件”，就是在交代完故事背景和人物后，暗示或明確指出英雄接受一個(gè)很困難的任務(wù)，此處便是一二幕轉(zhuǎn)折的情節(jié)點(diǎn)?！洞笫w來(lái)》前五分鐘主要是交代背景，回顧大圣以前大鬧天宮的輝煌，以及在民間的故事流傳，而后交代江流兒的身世，被老和尚收養(yǎng)等，直到第十分鐘山妖出現(xiàn)，為的是抓孩童為妖王煉藥，這就是觸發(fā)事件，由此而來(lái)的是江流兒救了小女孩而被山妖追逐，繼而誤打誤撞解封了孫悟空，這就為后面的故事做了鋪墊。第二幕是“黑暗的時(shí)刻”，在此期間角色會(huì)經(jīng)歷挫折，被反復(fù)折磨后而喪失信心，從而進(jìn)入消沉不振的狀態(tài)，這一幕的時(shí)間最長(zhǎng)，它的的結(jié)束通常是以角色或英雄走出黑暗而結(jié)束。在《大圣歸來(lái)》中，這一幕也占據(jù)了影片絕大部分的時(shí)間，在漫長(zhǎng)的鋪墊后，第50分鐘妖王出現(xiàn)，對(duì)戰(zhàn)后，大圣知道自己已今非昔比，當(dāng)江流兒求大圣救女童的時(shí)候，大圣說(shuō)道：“我管不了”，這是外部沖突所帶來(lái)的后果，而在幕式結(jié)構(gòu)中，“外部沖突和內(nèi)部沖突必須達(dá)成一致。在第二幕的結(jié)尾處，當(dāng)英雄準(zhǔn)備實(shí)現(xiàn)外部目標(biāo)時(shí)，最黑暗的時(shí)刻即當(dāng)讓位于光明的將臨”，因此也就有了后面大圣在水中經(jīng)歷思想掙扎，在第60分鐘，他走出黑暗時(shí)刻，說(shuō)道：“老豬，跟我走”，到此第二幕結(jié)束。第三幕則是由“持續(xù)的高潮”組成，角色或英雄獲得成功，也暗示有無(wú)限發(fā)展的可能。《大圣歸來(lái)》在第60分鐘后，便開(kāi)始了一波波的小高潮，先是孫悟空大戰(zhàn)妖王，場(chǎng)面跌宕起伏，把他推入深淵，滿(mǎn)以為到此結(jié)束，不料妖王變身怪獸，再次襲來(lái)，大圣被卡住，江流兒被妖王追殺陷入危險(xiǎn)，埋入石頭中，這時(shí)大圣以為江流兒已死，內(nèi)心悲痛激發(fā)起無(wú)限的潛能，最終沖破封印，秒殺妖王，進(jìn)入另一個(gè)高潮，而江流兒的未死，則是高潮后的余波，漸趨平復(fù)。

《大圣歸來(lái)》對(duì)英雄復(fù)歸或成長(zhǎng)模式的運(yùn)用，也是建立在它對(duì)人性的表現(xiàn)上的，尤其是大圣法力被封，對(duì)付小妖都異常費(fèi)力，當(dāng)面對(duì)妖王的巨大壓力，他內(nèi)心會(huì)畏懼、沮喪乃至自暴自棄，影片對(duì)大圣的心理刻畫(huà)較為成功，同時(shí)也和普通觀眾在生活中面對(duì)壓力時(shí)的心理有共通處。因此可知貼近時(shí)代和生活的商業(yè)化表現(xiàn)模式，才是取勝之道。

三、多元雜糅：商業(yè)化的迎合

有論者指出“《大圣歸來(lái)》仍然帶有眾聲喧嘩的色彩，尚未能全面解決影片的統(tǒng)一性和風(fēng)格化問(wèn)題”{1}，很有道理。也有不少網(wǎng)友和論者著眼于《大圣歸來(lái)》中中國(guó)化元素的運(yùn)用，對(duì)其大肆贊揚(yáng)，其實(shí)這些元素并沒(méi)有太大的突破，仍然只是著眼于配樂(lè)，建筑，山水等中式元素作為背景的插入，甚至相比于上世紀(jì)六十年代的《大鬧天宮》中對(duì)中國(guó)元素的化入劇情之中仍有不如，但應(yīng)看到中國(guó)化只是它所追求的一面，它更要追求的是特殊中的普遍，面向社會(huì)，面向廣大的受眾群體。因此這也決定了它是多種元素的雜糅，據(jù)導(dǎo)演自述說(shuō)他并未預(yù)期到影片會(huì)有如此的市場(chǎng)效果，如此看來(lái)多元素雜糅也是在中國(guó)動(dòng)漫電影低迷情況下的一種減輕風(fēng)險(xiǎn)策略，就像是賭注，分散押寶。

動(dòng)畫(huà)，顧名思義其精要在動(dòng)?！斑M(jìn)入信息社會(huì)，速度和效率，動(dòng)作和變化成了社會(huì)生活的主要特征。因此充滿(mǎn)動(dòng)感的迪斯尼動(dòng)畫(huà)更適合當(dāng)代人的口味”。{2}動(dòng)的作用主要在于氣氛的調(diào)節(jié)，在于通過(guò)連續(xù)的運(yùn)動(dòng)引發(fā)一系列的奇觀和喜劇效果。好萊塢動(dòng)畫(huà)影片可謂是深諳這一點(diǎn)，如《貓和老鼠》《汽車(chē)總動(dòng)員》《功夫熊貓》等莫不如此。因此我們可以看到，好萊塢動(dòng)畫(huà)中動(dòng)作、喜劇、歌舞等頻頻出現(xiàn)，俘獲著大量的觀眾?？v觀《大圣歸來(lái)》我們也可以發(fā)現(xiàn)，在其中，混雜著動(dòng)作片、歌舞片、喜劇片等成分，例如從影片一開(kāi)始就出現(xiàn)山妖抓孩子，追逐江流兒，后面也接連出現(xiàn)對(duì)打戲等，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒，令人心情隨之波瀾起伏。對(duì)于此有論者稱(chēng)之為披著“‘暴力正義性外衣的破壞性電影”{3}，其實(shí)應(yīng)該看到影片的夢(mèng)幻性，這其實(shí)滿(mǎn)足了我們內(nèi)心破壞的欲望，社會(huì)體制的束縛造就讓人壓抑過(guò)久，通過(guò)觀影進(jìn)而在滿(mǎn)足中消解平復(fù)。喜劇的加入同樣在于調(diào)節(jié)氣氛，但對(duì)于喜劇的運(yùn)用仍是處在低乘喜劇的層次，“低乘喜劇則強(qiáng)調(diào)身體語(yǔ)言，包括打架、吵架、說(shuō)話荒腔走板、鬧酒，以各種動(dòng)作為主”，④《大圣歸來(lái)》的笑點(diǎn)就沒(méi)能化入到人物的對(duì)白中，去刻畫(huà)人物，比如片中大圣在砸破手上封印時(shí)，被江流兒無(wú)意多次破壞而砸到腳，另如豬八戒想變成哮天犬卻變成了肥貓，并翹起腿像狗一樣撒尿，山妖化成的店里，豬八戒變成山妖和女店主交鋒等，都是通過(guò)身體動(dòng)作達(dá)成喜劇效果，而和人物的性格刻畫(huà)距離較大。歌舞片段則是在妖王最后祭祀的時(shí)刻，妖王京劇式的唱腔，小妖們跟著和的場(chǎng)景讓人聯(lián)想到《捉妖記》上的萌萌的妖怪邊唱邊舞的情形，明顯是對(duì)好萊塢的借鑒。

對(duì)于配樂(lè)，片中有中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的加入，比如鼓、琴、琵琶等，這在妖王和大圣河邊小店大戰(zhàn)時(shí)體現(xiàn)最明顯，琴的節(jié)奏緩急配合戰(zhàn)斗的氣氛，效果不錯(cuò)。當(dāng)然也有現(xiàn)代的流行元素，如汪峰的《勇敢的心》?，F(xiàn)代樂(lè)感的大膽加入，顯示了創(chuàng)作者的現(xiàn)代意識(shí)，歌詞也能對(duì)故事主題的表達(dá)有一定作用，但是就影片整體來(lái)看，這一段配樂(lè)則顯得很突兀，而且搖滾式的唱法太過(guò)劇烈，與整體風(fēng)格不契合，反倒是令人猛然一驚，不明所以而分散注意力。

整體來(lái)看，《大圣歸來(lái)》的多元雜糅，一則受好萊塢商業(yè)大片的影響，二則是在中國(guó)動(dòng)漫電影低迷的情況下規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的一種有效策略。雖然有很多的不足，但對(duì)于這樣一部有誠(chéng)意的中國(guó)動(dòng)畫(huà)我們?nèi)詰?yīng)看到希望，《大圣歸來(lái)》是中國(guó)化的好萊塢美學(xué)的成功應(yīng)用，“好萊塢美學(xué)‘只有票房，沒(méi)有理論，在此原則下，它體現(xiàn)在平民主義、通俗化、追隨社會(huì)主流的價(jià)值觀和審美趣味等特征”，⑤都是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影界所應(yīng)借鑒并實(shí)踐的，沿著《大圣歸來(lái)》所打開(kāi)的票房與口碑雙成功的門(mén)徑，中國(guó)動(dòng)漫電影應(yīng)進(jìn)一步向深入突進(jìn)，發(fā)出最響亮的中國(guó)之音才是。

注釋?zhuān)?/p>

①陳可紅：《西游記之大圣歸來(lái)：敘事回歸與人性情懷》，《電影藝術(shù)》2015年第11期。

{2}④楊曉林：《好萊塢動(dòng)畫(huà)電影導(dǎo)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第281頁(yè)。

{3}楊曉林：《大圣歸來(lái)：消費(fèi)時(shí)代動(dòng)畫(huà)電影的樣本》，《藝苑》2015年第8期。

⑤李南：《中國(guó)動(dòng)畫(huà)的主要缺失與對(duì)策研究》，民族出版社2013年版，第82頁(yè)。