美術史的五對“基本概念”

龔麗可

摘要：沃爾夫林在其著作《藝術風格學》中以文藝復興和巴羅克藝術為主要研究對象，從繪畫、建筑、雕塑形式中抽繹出五對包含著辯證關系的基本概念：線描和圖繪，平面和縱深，封閉的形式和開放的形式，多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一，清晰性和模糊性。并說明了這些概念本身的流變以及它們與具體的藝術形式的對應關系。

關鍵詞：藝術風格；文藝復興；巴羅克

沃爾夫林在其著作《藝術風格學》中以文藝復興和巴羅克藝術為主要研究對象，對藝術風格進行了分類，從文藝復興和巴羅克時期的繪畫、建筑、雕塑形式中歸納出五對包含著辯證關系的基本概念：線描和圖繪，平面和縱深，封閉的形式和開放的形式，多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一，清晰性和模糊性。每對概念的前一個概念都體現(xiàn)了同一風格，這種風格可以稱為文藝復興風格或古典風格，而后一個概念則體現(xiàn)了另一種風格，這種風格可以稱為巴羅克風格。

一、線描和圖繪

沃爾夫林認為，在任何民族、任何時代、任何具體的審美創(chuàng)造中，都存在著線描的因素和圖繪的因素?！熬€描和圖繪”分別表達了文藝復興藝術注重堅實外形描繪、單個物體的把握與巴羅克藝術強調對象的運動、氣氛營造的區(qū)別。正如沃爾夫林指出：“線描風格是按線條觀察的，而圖繪風格是按塊面觀察的” [1]（P22）。

繪畫方面，沃爾夫林在輪廓、明暗、光影、等幾個方面分別對線描風格和圖繪風格作了一番對比 [2]。在輪廓上，線描風格的繪畫特別強調的是剪影輪廓，而對于圖繪風格而言，“過去那種形體的線條被破壞了。沒有單獨的哪一筆可以確確實實地理解” [1]（P52）。在光影上，沃爾夫林把丟勒的版畫《圣杰羅姆》同在奧斯塔德畫中相同畫題的圖繪的形式做了比較。在丟勒的畫中，物體好像是主要的東西，光是附屬物，他主要追求的東西是使單獨的物體通過它們塑形的界線成為可觸知的。而在奧斯塔德的畫中，光不是塑形的形式，它表現(xiàn)一個沉浸在晦暗的微光中的整體，在光的包圍中，所有邊緣是變化無常的。雕塑方面，線描是一種訴諸觸覺的造型意識，對于欣賞者來說，以線描方法形成的圖像總是存在一個最佳的觀看角度。與線描的塑形相反，圖繪的方法，每時每刻，都在強調對外輪廓的脫離，輪廓線被處理成斷續(xù)的效果，而光與色則無處不在，所有狀態(tài)都是過渡的狀態(tài)、變化的狀態(tài)。建筑方面，沃爾夫林指出和繪畫情況不很相同。他說“建筑由于其本身特性不可能與繪畫在同等程度上成為一種外表相似的藝術，但是這只是一種程度上的差異，圖繪風格的定義的基本要素照樣能夠被運用于建筑上”[1]（P73）。

二、平面與縱深

平面與縱深意味著不同的空間觀念。古典藝術暨線描藝術風格的特征在于圖像空間是諸平面的依次排列，諸面的依次排列之間，有清晰的界線。與之相反，圖繪風格的特征很大程度上就在于物體的間隙中彌漫的光線將諸形體連接起來。

繪畫方面，16世紀的平面構圖原則是把圖畫被安排得逐個層次都與圖畫的平面平行，所有的線條都被限定和束縛在平面上[3]。17世紀以縱深為構圖的原則則是通過增強人物形象的運動抵消了平面。雕塑方面，古典雕塑中各種形狀被有意識地并且協(xié)調地集合于一個層次中，形成輪廓分明的平面效果。但是17世紀的強調縱深的巴羅克風格雕塑則表現(xiàn)為投影輪廓被逐漸軟化，觀者的視線被引導到雕像邊緣的周圍環(huán)境中，雕塑強調運動和變化，它們構圖的美存在于無窮無盡的變化之中。建筑方面同樣體現(xiàn)了平面和縱深的概念。沃爾夫林建議把《平喬露臺》的新古典主義的直墻的布局同《西班牙式臺階》作比較，提到二者都給予空間以形式，但是前者是平面在說話，后者是深度在說話。

三、封閉的形式和開放的形式

“封閉的形式和開放的形式”也就是“構造的形式和非構造的形式”、“嚴謹?shù)男问胶妥杂傻男问健?、“?guī)則的形式和不規(guī)則的形式”。

繪畫方面，封閉性風格追求永恒的效果，開放性風格則追求瞬間的展示；在構造的風格中，填充物與特定的空間有關系，在非構造的風格中，空間和填充物之間的關系是偶然的；古典藝術繪畫的諸要素圍繞著中央軸線組成嚴整和諧的構圖，達到平衡對稱，而開放的巴羅克風格則反感中間軸線的穩(wěn)定作用，畫面中沒有純粹的對稱；構造的風格的決定性觀念在一種只能部分地理解為幾何學的規(guī)則中找到，這種規(guī)則從線條、明暗分布、透視漸變等等中清楚地表現(xiàn)為一種根本的法則，而非構造的風格并不是無法則的，只是它所依據(jù)的秩序是如此自由，以致我們完全可以把這兩者作為一般的法則和自由相對比。雕塑方面，沃爾夫林指出古典雕像具有構造的特征，而巴羅克雕塑缺少水平線和垂直線。建筑方面，構造的風格經(jīng)過嚴謹?shù)牟贾煤蛯σ?guī)則的堅持形成了完美的比例，產(chǎn)生封閉靜止的美感。而非構造的風格則是自由布置，不循規(guī)則，不注重完美的比例，以明顯地未完成的形象取代完成的形象，靜止的印象消失了，緊張和運動印象出現(xiàn)在建筑中，同時打開了封閉的形式，外觀由剛硬的形式轉變到流動的形式，顯現(xiàn)出偶然性的魅力。

四、多樣性的統(tǒng)一與同一性的統(tǒng)一

這對概念反映出局部與整體、局部與局部的差異。前者是協(xié)調的并列關系，而后者是嚴格的主從關系。

繪畫方面，沃爾夫林指出，文藝復興藝術通過使畫面各部分成為獨立、自由的組成部分達到統(tǒng)一，繪畫是對畫面各個因素的關注，呈現(xiàn)出多樣性的特點。而巴羅克時代的畫家則是使各個要素服從主題的需要，統(tǒng)一設計單獨部分從而達到一種同一性。在巴羅克藝術中，裝飾圖式成為一種理解自然的方式，這種情況的出現(xiàn)說明人采用不同的方式觀看事物。建筑方面，文藝復興的建筑以其嫻熟的技巧使局部被看做整體之外的獨立存在，與整體并列，由此產(chǎn)生一種平衡的協(xié)調關系。而巴羅克建筑的局部則淹沒在整體之中，各部分服從于一個占絕對支配地位的母題，局部失去獨立的價值，它們只有在整體的協(xié)作中才能獲得意義和美。

五、清晰性和模糊性

在沃爾夫林看來，17世紀的畫家發(fā)現(xiàn)了一種吞沒形體的黑暗之美。雖然文藝復興時期的畫家也描繪夜晚，但保持著形體的清晰性；而巴羅克則采取了相對清晰的描繪手法，人物形象同整個黑暗結合起來，悄悄隱退到虛空中。從文藝復興藝術到巴羅克藝術，畫面絕對的清晰性逐漸轉變?yōu)橄鄬Φ那逦浴?/p>

“繪畫方面，文藝復興時期的藝術強調清晰的呈現(xiàn)對象，巴羅克藝術則回避極度的清晰性，追求模糊性”[4]。在遼納多《最后的晚餐》一畫中，十二個門徒和耶穌的手（一共二十六只）沒有一只隱藏在桌子下面，畫家全部作了清晰的描繪。而在倫勃朗《商會理事們》這幅如此寫實的作品中，六個人的（十二只）手只有五只看得見。因此，巴羅克的美不在于完全的清晰，而在于不能完全被觀眾把握的形體。建筑方面，“古典的清晰性指的是以終極的、不變的形式來表現(xiàn)；而巴羅克的模糊性指的是使各種形狀看上去好像是某種在變化的、生成的東西”[1]（P244）。

在《藝術風格學》這部著作里，沃爾夫林幾乎是純粹從形式、風格上來解釋包括繪畫、雕塑甚至建筑方面的藝術，其目的就在于從古典藝術和巴羅克藝術的歷史中找出一個規(guī)律。在結論部分，他提出了不少重要的藝術史問題。藝術史的發(fā)展并不簡單地是一種新風格對舊風格的承繼，而是藝術家所用圖式的發(fā)展，包括這種圖式背后的民族精神，或一個時代中某一民族在形式感、在知覺能力上的趣味變遷。沃爾夫林在《藝術風格學》中每章的最后一節(jié)都要強調某一時期的藝術史滲透著該時期的民族個性、民族才能的特點。因而可以歸結說，在藝術家身上發(fā)生的偶然事件受到他的民族在視覺傾向、觀察方式的影響。他更傾向于把歷史中的社會情境因素擱置起來，著力發(fā)掘藝術發(fā)展過程中受到民族才能的特性的影響的種種因素。正如沃爾夫林說的“正像每一部視覺歷史必然要超出純粹的藝術范圍一樣，這種民族的視覺差異也不僅僅是一個純粹的審美趣味的問題。這些差異既受制約又制約別的東西，它們包含著一個民族的整個世界心像的基礎”[1]（P267）。

參考文獻：

[1]沃爾夫林.潘耀昌，譯.藝術風格學[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2]趙強.高校素描教學新思路探析[J].藝術研究：哈爾濱師范大學藝術學院學報，2009.

[3]馬林蘭.論中西繪畫的多維性“空間表現(xiàn)”及其當代發(fā)展[J].美術學， 2004.

[4]曹暉.藝術的結構范式——沃爾夫林“五對概念”的內涵及其對美學的影響[J].河南教育學院學報（哲學社會科學版），2013.