從新世紀(jì)女性影視作品看中國女性主體意識的覺醒與建構(gòu)
——以《我的前半生》和《七月與安生》為例

賈 瓊，于桂敏，馬 虹，韓 松(大連民族大學(xué) .外國語學(xué)院；.工會， 遼寧 大連 116605)

從新世紀(jì)女性影視作品看中國女性主體意識的覺醒與建構(gòu)
——以《我的前半生》和《七月與安生》為例

賈 瓊a，于桂敏，馬 虹，韓 松b
(大連民族大學(xué) a.外國語學(xué)院；b.工會， 遼寧 大連 116605)

運(yùn)用西方女性主義文論語境下“他者”思想和拉康的鏡像理論，以時下關(guān)注度頗高的兩部女性影視作品——《我的前半生》和《七月與安生》為例，深入解讀了女主人公的命運(yùn)，明確闡釋了女性主體意識的內(nèi)涵和“他者”理論，探討了新世紀(jì)中國女性主體意識的覺醒及建構(gòu)進(jìn)程，并提出了理想的女性自我構(gòu)建理論。

女性；鏡像；“他者”；主體建構(gòu)

古今中外,關(guān)于女性的想象與構(gòu)建似乎都充斥著男性的欲望和父權(quán)的霸道。無論是在理論上還是在實(shí)踐中,女人的思想、語言、經(jīng)歷、命運(yùn)以及痛苦與悲傷,在很大程度上都是由一種陽性邏各斯中心主義(phallocentric)的話語所構(gòu)造的。然而,自從弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)的《自己的房間》(1928)發(fā)表以來,具有女權(quán)主義思想的作家和藝術(shù)家已經(jīng)對這個話語提出了挑戰(zhàn),甚至開始對它進(jìn)行重新改寫[1]。

20世紀(jì)傳統(tǒng)女性主義先鋒英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫在《到燈塔去》中塑造了“房中的天使”形象?！疤焓埂鄙钤谀袡?quán)社會里，心甘情愿演繹沒有獨(dú)立思想的攀附人生。伍爾夫諷刺其為女性自我意識消亡的產(chǎn)物，認(rèn)為要解放女性，應(yīng)該殺死“房中的天使”。挪威戲劇家易卜生的代表作《玩偶之家》的女主人公娜拉，是典型的“房中天使”。直到看清丈夫的市儈和無情，娜拉才毅然選擇出走。魯迅先生在“娜拉走后會怎樣”的講稿中推斷娜拉出走后只有兩條路：一是墮落，二是回來。1925年魯迅先生在短篇小說《傷逝》中，塑造了一個類似娜拉的角色，子君。魯迅在《傷逝》中安排子君“天使”死亡的結(jié)局和伍爾夫在1927年創(chuàng)作的《到燈塔去》中所提倡的女性解放意識無疑是一種跨越空間的呼應(yīng)。

香港女性作家亦舒懷著對女性主體的全新認(rèn)識，續(xù)寫《傷逝》，在小說《我的前半生》中，賦予女主人公子君截然不同的人生選擇。2017年夏天，電視連續(xù)劇《我的前半生》將發(fā)生在20世紀(jì)80年代香港的故事搬到21世紀(jì)的上海，聚焦子君面對人生困境后的逆襲，倡導(dǎo)女性獨(dú)立自強(qiáng)。在《我的前半生》和《七月與安生》這兩部改編自女性作家原著小說的影視作品中，女性被壓抑的自我得到挖掘，她們逃離了男性桎梏，走向了自我發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)的道路。

一、《我的前半生》：傳統(tǒng)女性主義的“他者”之覺醒

女性主體意識是女性對其生存困境的探究和思考，對個性自由解放的追求。

長久以來，西方哲學(xué)被二元論思維所局限。二元論認(rèn)為一方擁有超越另一方的權(quán)威，比如天/地，主觀/客觀，男性/女性等。男性是主體/自我，女性是客體/他者，自然地將女性置于男性的附屬地位，女性淪為主體的他者。法國傳統(tǒng)女性主義先鋒西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中指出在男權(quán)文化視域下，男人的存在處境被認(rèn)為是正當(dāng)合理的，而女人只能作為男人的附屬財產(chǎn)，成為非“人”的存在，即“第二性”或者“他者”。波伏娃在書中所涉及到的“他者”即為女性。于是建構(gòu)主體性成為波伏娃理論的出發(fā)點(diǎn)。波伏娃指出，在父權(quán)制文化中，“定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，他是主體(the Subject), 而她則是“他者”(the other)”[2]。 波伏娃強(qiáng)調(diào)女人只有擺脫“他者”狀態(tài)，成為自由的主體，實(shí)現(xiàn)自己的價值，才能獲得解放。電視劇《我的前半生》中，羅子君是典型的波伏娃筆下的“他者”，即男性主體的附庸，將取悅丈夫預(yù)設(shè)為自我存在的價值導(dǎo)向。在丈夫出軌，自己被迫離婚后，已經(jīng)習(xí)慣了男權(quán)制度下被當(dāng)做花瓶觀賞的“他者”失去了生活的基本來源，開始面對人生最為現(xiàn)實(shí)的問題：如何生存。長期守在家中的女人如同籠中的鳥兒，失去了飛翔的本領(lǐng)，已經(jīng)喪失獨(dú)立生存的能力。

子君面對類似娜拉的生存困境，沒有向丈夫乞憐(回去)，也沒有就此消沉(墮落)，而是選擇洞悉自我的存在價值，不再局限于家庭角色，不再認(rèn)同“他者”的身份。當(dāng)羅子君拒絕扮演“天使”，擺脫“他者”狀態(tài)，開始正視其生存困境時，主體意識便開始覺醒。《我的前半生》從根本上與 “他者”決裂的是袁泉飾演的角色唐晶。唐晶與子君有著迥異的人生觀和愛情觀。她從開始就認(rèn)識到愛情與婚姻的本質(zhì)不是相互依附，所以日夜兼程追求物質(zhì)和精神的雙重獨(dú)立。她不急于也不屑于通過婚姻尋求一勞永逸的避風(fēng)港，反而堅(jiān)信女人可以因獨(dú)立而卓越，因卓越而在愛與婚姻中擁有主動權(quán)。有別于子君作為附屬“他者”的如履薄冰，唐晶在愛情面前拒絕從屬，驕傲而灑脫。唐晶的角色充分演繹了顛覆“他者”地位的當(dāng)代女性的典型形象。

魯迅說：“婦女的解放，在于人格的獨(dú)立與經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立。舍此，女性說不上真正的解放?！盵3]亦舒非常強(qiáng)調(diào)女性在愛情中的獨(dú)立性，女性不應(yīng)該依靠男性，這不僅在經(jīng)濟(jì)上，更重要在精神上。無論哪個時代的女性，當(dāng)她喪失女性主體意識和自主精神，只求在家庭內(nèi)部追求有限的情愛滿足和價值體現(xiàn)時，最終她們的希望會落空[4]。在中國傳統(tǒng)價值觀中愛情和婚姻是女人生命的主旋律，然而失去主體意識的女性只會飛蛾撲火般迷失自我和方向，最終遍體鱗傷。

《我的前半生》中羅子君是新世紀(jì)中國已婚女性的一種形象。她婚前受過良好的教育，有文化有獨(dú)立生存的能力，婚后在履行家庭角色的過程中完全忽視自我的社會角色，將所有的熱情與希望投入到婚姻與家庭中，照顧孩子支持丈夫。這樣的角色設(shè)定是在扮演“房中的天使”，付出喪失獨(dú)立人格的代價。子君的失敗在于經(jīng)濟(jì)的依附和自我的迷失?！皭矍榇_實(shí)是一種激人奮發(fā)的力量,而對男權(quán)社會中的女人來說激發(fā)的則是犧牲自我多于確立和肯定自我 , 女人在愛情中發(fā)現(xiàn)的是作為妻子 , 情人的自我 , 而非真正自立的自我。”[4]傳統(tǒng)女性主義認(rèn)為女性經(jīng)常錯誤地將男人的凝視內(nèi)化為自我的主體意識[5]。如果羅子君沒有被離婚，沒有被逼到人生的絕境，她依然會生活在男權(quán)社會的幻想里，追求被丈夫凝視的愉悅，過著房中天使般的生活。這種被凝視被觀賞被供養(yǎng)的主婦式生活方式曾經(jīng)，甚至當(dāng)下仍然是中國社會一些青年女性的理想。

《我的前半生》喝令混沌而不自知的女性洞見現(xiàn)實(shí)，自我覺醒。女性主體意識的確立是女性發(fā)展、改變男主女從的性別認(rèn)知，從根本上取得男女平等的關(guān)鍵?！段业那鞍肷分?，子君的主體覺醒與蛻變，給出走后的娜拉開辟了一條全新的路徑，同時告誡愛情中迷途的女性只有經(jīng)濟(jì)和精神上的雙重獨(dú)立才能夠保障女性人格的尊嚴(yán)，擺脫“他者”的身份，成為命運(yùn)的主宰。

二、《七月與安生》：于“他者”中建構(gòu)自我

法國精神分析學(xué)家雅克·拉康提出的鏡像理論闡述的是個體的生命體驗(yàn)，是主體形成的最重要階段。在這個階段，嬰兒從鏡中認(rèn)出自己，同時將光影幻象當(dāng)成了真實(shí)存在。嬰兒通過將“我”投射到鏡像中，獲得了對“我”的認(rèn)知，而這種認(rèn)知或者說主體的建構(gòu)，從一開始就指向了一個虛擬的方向，所以這個階段，也被拉康稱作想象界(The Imaginary)。在對真實(shí)與虛構(gòu)的混淆中，人對自己的鏡像開始了終生的迷戀[6]。于是在鏡像階段，一個關(guān)乎自戀與自卑的生命歷程被啟動。這個生命歷程在2016年由陳可辛監(jiān)制的影片《七月與安生》中得到了完美的展現(xiàn)。《七月與安生》改編自內(nèi)地女作家安妮寶貝1998年的短篇小說集《告別薇安》中的同名短篇《七月與安生》。電影版講述了七月和安生兩個女孩從13歲開始相識相知，后因愛上同一個男孩子家明而分道揚(yáng)鑣，又在各自迥異卻始終交織的人生軌跡中發(fā)現(xiàn)和審視彼此，最終成長為彼此的故事。

拉康認(rèn)為，自我的建構(gòu)離不開自身也離不開自我的對應(yīng)物,即來自于鏡中自我的影像，自我通過與這個影像的認(rèn)同而實(shí)現(xiàn)，因此，自我并不是自己的主宰[7]。人們苦苦尋找自我，而當(dāng)找到它時，它卻外在于我們，總是以“他者”的姿態(tài)存在。影片中安生向往七月的安穩(wěn)，七月渴望安生的自由。然而安生并不安生，她代表著一個不羈的自由世界，這對從小循規(guī)蹈矩的七月和家明有著不可名狀的吸引力。七月則恰如其名，穩(wěn)定得就像每年的七月都會如期而至，她衣著傳統(tǒng)，舉止端莊，大學(xué)專業(yè)選擇聽從父母的建議，畢業(yè)后有體面的工作，然后結(jié)婚生子擁有美滿的家庭，這是七月被預(yù)設(shè)好的人生，她在這條軌道上勻速運(yùn)行，一方面享受著可以預(yù)見的安穩(wěn)，一方面深感被束縛和囚禁。安生，圓了七月叛逆的夢，周游世界，居無定所；七月，則給漂泊的安生帶來衣食無憂的安定感。七月與安生在對方身上看到自己的缺失和匱乏。她們互為彼此的“他者”，在看與被看中共同成長，同時渴望著成為對方。

拉康認(rèn)為“匱乏”是鏡像階段的前提條件，主體在“他者”身上凝視到自我的匱乏。凝視(gaze)，使凝視者逃逸自身的匱乏，進(jìn)入某種欲望的想象關(guān)系之中。七月與安生彼此凝視，在彼此身上看到缺失的自己，并對虛擬的鏡像產(chǎn)生終生的迷戀。安生曾問家明：“你喜歡七月什么？”家明回答：“我喜歡七月的一切。”安生接道：“我喜歡七月喜歡的一切?！鄙踔猎诙邔颐鞯膼鄞蚱屏送盏挠H密無間之后，因妒恨嫌隙而激烈爭吵之時，七月與安生也沒有停止對彼此的迷戀，直至生命的終結(jié)。正如拉康所說，一切愛的動機(jī)，在于維護(hù)自己眼中的另一個自己。七月與安生，是彼此的“他者”，是眼中的對方。影片戲劇性的一幕發(fā)生在山洞的廟里，當(dāng)家明與安生第一次表現(xiàn)出對彼此的情愫時，躲在巖石背后的七月看到了，卻跑到山洞外裝作若無其事的等待。那一幕好似卞之琳在《斷章》中所寫“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢?！奔颐髂曋械陌采缫坏里L(fēng)景，七月看著凝視安生的家明，家明裝飾了安生的人生，安生始終是七月和家明的夢，而七月，是安生匱乏的現(xiàn)世安穩(wěn)。

那一幕三者的凝視過后，安生選擇把幸福留給七月，自己去流浪顛沛流離，七月去大學(xué)深造，兩個影子帶著彼此的缺失與欲望在人世第一次背離。而家明作為影片的男主角，卻是一個經(jīng)常缺席的在場。影片中他的存在不是傳統(tǒng)意義上的主體去界定和塑造女性角色，而只是作為一種見證和催化劑，促使兩位女性角色意識到自我的欲望和匱乏并由此推進(jìn)建構(gòu)。

按既定軌道生活的七月一直與漂泊中的安生保持通信。七月說安生走后，日子變得很平淡，她和家明定好了26歲結(jié)婚，30歲生小孩，好像一眼就看得到一生。在安生不在的日子里，七月越發(fā)意識到自己的“匱乏”。長久壓抑自我的七月，最終決定讓家明逃婚，這樣才有足夠的理由離開既定的軌道，追逐渴望的自由。婚禮早上，家明沒有出現(xiàn)，七月對媽媽抱歉說不能再過長輩們期望的生活。

從此，七月掙脫束縛，減掉長發(fā)，浪跡天涯，尋找渴望成為的自我。影片旁白說“七月曾經(jīng)賴以生存的穩(wěn)定的生活，像陸地一樣離她越來越遠(yuǎn)了，她才發(fā)現(xiàn)其實(shí)自己特別習(xí)慣搖晃和漂流?！逼咴聛G棄了從前的自我，通過對安生“他者”身份的認(rèn)可，確立自由的新自我，最終找到其身份的真正歸屬。而一直流浪的安生卻始終渴望一個家。

在影片尾聲，安生住在高檔社區(qū)，有體面的工作，獨(dú)自撫養(yǎng)七月和家明的孩子，仿佛變成了安穩(wěn)的七月。安生把自己和七月的故事寫成小說在網(wǎng)上連載，筆名“七月”，讓七月在安生的語言中得以永生。影片即將結(jié)束時，曾經(jīng)不羈的安生穿著高跟鞋，在玻璃櫥窗中照見七月, 兩人相視而笑。安生眼前的鏡像是想念中的七月，或者說安生真的成了七月，并續(xù)寫著七月的人生。

“在拉康的表述中，主體并不等同于自我，而是自我形成過程中建構(gòu)性的產(chǎn)物。主體建構(gòu)過程就是把自我想象成他人，把他人指認(rèn)為自我的過程?！盵6]至此，七月與安生在影片中完成了主體的建構(gòu)，活出了曾經(jīng)匱乏的、渴望中的自我。

三、女性影視作品中新世紀(jì)中國女性之自我覺醒

在《我的前半生》和《七月與安生》兩部近期的女性影視作品中，女性主體意識使女性擺脫充當(dāng)男性凝視的客體對象的地位，反映出中國當(dāng)代女性不再關(guān)注自己是否是男性理想的觀看對象，而將注意力轉(zhuǎn)向自我的情感訴求、生存境遇和價值定位。這兩部影視作品中的女性角色不再作為男性角色和觀眾凝視的花瓶，而是處在主體和看的位置，是選擇自己生活道路的主動者。人類社會發(fā)展至今天，世界范圍內(nèi)的女性運(yùn)動取得了空前的成就，在大多數(shù)國家地區(qū)女性不再是傳統(tǒng)女性主義理解的男性主體的“他者”，也不再滿足于充當(dāng)伍爾夫筆下“房中的天使”。這種變化在新世紀(jì)的女性影視作品得到了充分的展現(xiàn)。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，越來越多優(yōu)秀的女性作家和女性導(dǎo)演用文字和光影書寫著新時代女性成長與蛻變的故事。這些故事折射出當(dāng)代新女性的生存現(xiàn)狀：她們可能是《北京遇上西雅圖》(2013年)中走出國門的單親媽媽文佳佳，在文化的碰撞與對自我的審視中看淡榮華回歸本真，冷靜而堅(jiān)強(qiáng)地獨(dú)立負(fù)擔(dān)起養(yǎng)育孩子的責(zé)任和自我發(fā)展的使命；她們可能有著超越《一個陌生女人的來信》(2005年)中女主人公的愛情觀，勇敢承擔(dān)自己的選擇，說出“我愛你，與你無關(guān)”的獨(dú)立愛情宣言；她們也可能就是徐靜蕾這樣的新女性本身，敢于對媒體問出曾經(jīng)是離經(jīng)叛道的問題“我為什么要結(jié)婚” ？是的，越來越多的新世紀(jì)中國女性受過良好的教育，對自我有清醒而理性的認(rèn)知，當(dāng)她們的生存需求已然依靠自己得以滿足，當(dāng)她們獲得了社會歸屬感并得到尊重，她們不再依賴男性的光芒來照亮自我，她們考慮更多的是如何成為更好的自己。人本主義心理學(xué)家馬斯洛需要層次論的頂點(diǎn)，不再是男性主體的專屬，自我實(shí)現(xiàn)，同樣是女性選擇攀登的精神高峰。

四、結(jié) 語

女性主體意識覺醒是個跨越時空的話題，它不局限在某個世紀(jì)某個地域。魯迅筆下20年代的悲劇可能會在20世紀(jì)80年代的香港上演，也可能在21世紀(jì)的內(nèi)地重現(xiàn)；女性的生存困境本質(zhì)上仍是家庭角色、社會角色和自我認(rèn)知之間的永恒矛盾，然而在面對困境的思考和抉擇上，新世紀(jì)的中國女性發(fā)生了戲劇性的變化。女性主體意識的覺醒是眾多女性問題的核心。主體覺醒是一個尋找缺失自我的過程，一個自我探究自我發(fā)現(xiàn)自我成長的生命體驗(yàn)。隨著時代的發(fā)展，社會的進(jìn)步，女性受教育程度的提高，21世紀(jì)越來越多的中國女性意識到自我成長的必要，經(jīng)歷著自我覺醒的陣痛。這些陣痛與成長在《我的前半生》和《七月與安生》等眾多優(yōu)秀女性影視作品中得到了較為充分的展現(xiàn)和探究。

女性究竟該如何建構(gòu)理想的自我？傳統(tǒng)女性主義先鋒波伏娃告誡我們女性不是“第二性”；拉康認(rèn)為自我建構(gòu)可以建立在想象界中對“他者”的認(rèn)同；海德格爾強(qiáng)調(diào)人被拋至世間的境遇，人要反抗沒有預(yù)設(shè)的命運(yùn)就要勇敢承擔(dān)籌劃的責(zé)任，于是法國存在主義哲學(xué)家薩特說是懦夫選擇成為了懦夫，英雄選擇成為了英雄，意即人生而自由，人生在于選擇。女人，活成自己選擇成為的樣子，應(yīng)該就是理想的建構(gòu)。正如伍爾夫所言“人不應(yīng)該是插在花瓶里供人觀賞的靜物，而是蔓延在草原上隨風(fēng)起舞的韻律。”[8]

[1] 常芳，郭海霞.從禁忌的打破看《無名女人》女性的自我重塑[J].西安外國語學(xué)院學(xué)報，2001(12)：81.

[2] 西蒙娜·德·波伏娃.《第二性 》[M].北京：中國書籍出版社, 1998：11.

[3] 魯迅.娜拉走后怎樣[M]//魯迅文集·墳.北京：人民文學(xué)出版社，1981：68.

[4] 黃敏.比較魯迅《傷逝》與亦舒《我的前半生》女性觀之異同[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)報，2006(3):89.

[5] 李希萍.從凝視理論分析蘇珊的悲劇成因[J].語文學(xué)刊，2014(1):50.

[6] 戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學(xué)出版社, 2007:183.

[7] 劉文.拉康的鏡像理論與自我的建構(gòu)[J].學(xué)術(shù)交流，2006(7):24.

[8] 弗吉尼亞·伍爾夫.飛蛾之死[M].北京：光明日報出版社，2012：95.

(責(zé)任編輯 王莉)

OntheWakeningProcessandConstructionofSubjectivityofChineseWomenfromthe21stCenturyFilmandTelevisionWorks——Based onTheFirstHalfofmyLifeandSoulmate

JIAQionga,YUGui-min,MAHong,HANSongb
(College of Foreign Languages, Dalian Minzu University, Dalian Liaoning 116605, China)

Based on the two highly concerned film and television works——TheFirstHalfofmyLifeandSoulmate, by applying the understandings of “Other” under the context of western feminist literary theory and Lacan’s Mirror theory, this paper probes into the fate of the classic female characters. With these studies, the connotation of women’ subjectivity and the theory of “the Other” are clearly expounded. Through the explorations of the wakening process and construction of subjectivity of Chinese women in the 21stcentury, it proposes the theoretical approach to women’s ideal self-construction.

woman; mirror image; “the Other”; construction of subjectivity

2017-09-25；

2017-09-28

大連市婦女聯(lián)合會項(xiàng)目(2017dlfn072)。

賈瓊(1975-)，女， 遼寧新民人，講師，主要從事西方文學(xué)和中西方文學(xué)比較研究。

2096-1383(2017)06-0603-04

I206.7

A