飛機(jī)的誕生：約翰·凱奇、《易經(jīng)》和卡爾·古斯塔夫·榮格

多爾特·施密特

“巴克敏斯特·富勒（Buckminester Fuller）曾說，歷史對兩個(gè)先鋒陣營產(chǎn)生了作用：一個(gè)是亞洲，一個(gè)是近東。一個(gè)先鋒逆著風(fēng)向推進(jìn)了歐洲，而另一個(gè)順著風(fēng)向推進(jìn)了遠(yuǎn)東。這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)最終在美國匯合，他們在這個(gè)國家創(chuàng)造了偉大的一步：在美國，飛機(jī)誕生了?！眥2}

在上面的文本中，約翰·凱奇（John Cage）講述了一個(gè)趣聞，在我看來，這是最好的解釋。我文章的核心主題將直接引入這種解釋，也就是說它表達(dá)了一個(gè)重要的想法，即美國不僅和歐洲的傳統(tǒng)有關(guān)聯(lián)，同樣也與東方傳統(tǒng)有聯(lián)系。在美國，多種文化的相遇獲得了一種推動(dòng)性，這種推動(dòng)性在最大的程度上解放了創(chuàng)新性，因此刺激并發(fā)明出一些新的東西甚至完全驚奇的東西。對此，凱奇和富勒的觀點(diǎn)是一致的。凱奇講述上面這個(gè)故事源于是一種興趣，通過這種興趣他也借用了很多外來文化，然而，他的這個(gè)興趣并不是通過在另一種文化的鏡面中去認(rèn)證自己的文化，比如我們在歐洲所常用的與外來文化交往的方式。凱奇的目的并非一種自我認(rèn)知，更多的是一種最基礎(chǔ)的自我建構(gòu)，這個(gè)過程是源于一種自發(fā)的動(dòng)力，它的形成是通過不同文化傳統(tǒng)在一個(gè)類似中立的基礎(chǔ)上互相碰面。在凱奇的這個(gè)趣聞后面，有一個(gè)期望，即美國有可能成為一個(gè)中立的地方，它的文化并非通過傳統(tǒng)而獲得，而是作為一種“發(fā)明”而產(chǎn)生。外來文化的另一面不是對立面，即并非關(guān)注反對一種（本土）文化，這種（本土）文化的出現(xiàn)總的來說提供了一種規(guī)則。這種外來文化的另一面更多的是加入在（本土）文化的建構(gòu)過程中。

并非偶然，藝術(shù)歷史學(xué)家邁克爾·奧平（Michael Auping）在他出版的著作《抽象的表現(xiàn)主義，批判性的發(fā)展》中的導(dǎo)論部分正好摘錄了凱奇的上段趣聞，因?yàn)檫@展示了一種被描述為具有決定性的興趣點(diǎn)，這個(gè)興趣點(diǎn)將凱奇與四五十年代的“紐約畫派”（New York School）聯(lián)系在一起，在這其中，瑞士心理學(xué)分析家卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung）的思想同樣扮演著重要角色。探詢主體和個(gè)體在獨(dú)創(chuàng)性過程中的作用成為了上述興趣點(diǎn)的核心。

一

凱奇在《東京講座》的開始處提及了他與《易經(jīng)》的相遇。這個(gè)事件的解釋尤為值得關(guān)注，因?yàn)檫@是唯一一次，凱奇既談?wù)摿恕兑捉?jīng)》，眾所周知他在1950年通過克里斯提安·沃爾夫（Christian Wolff）獲得這本書，又提及到更早的事情：

“我第一次看到《易經(jīng)》的時(shí)候大概是1936年在舊金山公共圖書館，劉·哈里森（Lou Harrison）向我介紹了它，當(dāng)時(shí)我并沒有用任何方式去使用它，只是看了一眼。之后在1950年，克里斯提安·沃爾夫給我博靈根（Bollingen）基金會(huì)出版的兩卷本，由凱里·拜內(nèi)斯（Cary F. Baynes）從理查·威廉（Richard Wilhem）的德文版翻譯而來的英文版，還有榮格寫的導(dǎo)言。這次我一下子就被這個(gè)想法吸引住了：我可以用易經(jīng)來解釋我的那些數(shù)字問題?！眥3}

很明顯，1950年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)對于凱奇接受《易經(jīng)》是非常值得關(guān)注的。他更早的時(shí)候與《易經(jīng)》的接觸和作曲創(chuàng)作并未留下因果關(guān)系，就好像之前他從事亞洲哲學(xué)從來沒有像在1950年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)意識(shí)到《易經(jīng)》給他的作曲創(chuàng)作所帶來的意義如此之重大。

更有甚者，從哲學(xué)的角度從事禪宗一直被看作凱奇50到60年代特殊作曲的開端，在這個(gè)過程中，凱奇開始決定采用《易經(jīng)》的方式進(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)，人們能夠明顯地觀察到一種趨勢，即凱奇的作曲過程被理解為在他的著作中去找到一種哲學(xué)概念的形成。對此，凱奇自己也寫到，他已經(jīng)在很早之前就開始調(diào)整了1945年到約1952年的大事年表，在這個(gè)年表中，他與鈴木大拙（Daisetz T. Suzuki）的碰面被看作是激發(fā)他討論禪宗的最初經(jīng)歷，之后促使他采用《易經(jīng)》進(jìn)行作曲。凱奇這種構(gòu)思被納入到音樂學(xué)討論中。直到近期的討論中這種構(gòu)思才被懷疑：馬丁·埃爾德曼（Martin Erdmann）在他的博士論文一個(gè)關(guān)于“凱奇和亞洲”的特別的章節(jié)中解開了凱奇作曲階段的剖析面。{4}在這其中，他明確地?cái)喽ǎ簭囊环N時(shí)間編年原因來看，鈴木本人以及他激發(fā)凱奇研究禪宗并不是導(dǎo)致凱奇使用《易經(jīng)》的原因。因?yàn)殁從驹诟鐐惐葋喆髮W(xué)的講座并非像凱奇自己所敘述的那樣在40年代的中末期，講座真正的時(shí)間是從1951年開始，而凱奇直接獲得《易經(jīng)》這本書是在1950年，這一年此書剛出版，凱奇已經(jīng)在1950年的12月開始使用《易經(jīng)》進(jìn)行作曲創(chuàng)作了。

在我們探詢凱奇采用《易經(jīng)》進(jìn)行作曲創(chuàng)作的過程中，最重要的作品并非是如凱奇自己在《東京講座》中所提到的1951年所作的《變化的音樂》（Music of Changes），而是作曲家將上述新的可能性逐步在音樂作品《十六個(gè)舞者》（Sixteen Dances）和《為特別調(diào)制的鋼琴而作的協(xié)奏曲》（Concerto for prepared piano）中進(jìn)行探討，{5}在后者的第三樂章中，凱奇根據(jù)《易經(jīng)》，第一次以扔錢幣的方式作曲。1950年12月，在他創(chuàng)作上述兩首樂曲期間，他給皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）的信中提到了這兩首作品：

“對于協(xié)奏曲和芭蕾舞，我曾經(jīng)使用過表格像西洋跳棋盤式的預(yù)制樂隊(duì)的聲音組合形式，非常明顯，這些棋盤上的改變是按照相符或不相符的移動(dòng)而產(chǎn)生。在協(xié)奏曲中有兩個(gè)這樣的表格（一個(gè)為管弦樂，一個(gè)為鋼琴），這些表格引起了“賦予”關(guān)系的可能性。所有這些讓我更接近了一個(gè)“偶然性”，或者你喜歡這么說：一個(gè)沒有美學(xué)意義的選擇。”{6}

上述的信件展示了在哪些步驟下《易經(jīng)》被用來作曲。在作品《十六個(gè)舞者》中（即從1950年12月起）《易經(jīng)》中的卦象圖已被使用，然而為了正好使用這種神奇的乘方，在這之后（即1951年2月），凱奇決定在《為特別調(diào)制的鋼琴而作的協(xié)奏曲》的第三樂章中使用《易經(jīng)》中扔硬幣的方法。

現(xiàn)在留下的問題是，凱奇和《易經(jīng)》的相遇為何在此時(shí)顯得如此重要。在文章《實(shí)驗(yàn)音樂》中，我們能找到上述問題的關(guān)鍵答案。這篇文章來自1957年在芝加哥國家音樂教師協(xié)會(huì)上的講座內(nèi)容，首先出現(xiàn)在1959年發(fā)行的黑膠唱片《約翰·凱奇25年回顧音樂會(huì)》的附錄小冊子中。{7}然而，這篇文章真正的傳播是通過再版于1961年的《沉默》一書。{8}重要的段落如下：

“這些包含了實(shí)驗(yàn)音樂的創(chuàng)作找到了它的方法，而且很重要的是，它們把自身從自己產(chǎn)生的聲音遷移開來。有些應(yīng)用了偶然操作，這些來自于中國古代的《易經(jīng)》，或者現(xiàn)代的隨機(jī)的數(shù)字表格，后者也會(huì)被使用于物理研究中?；蛘哳惐扔诹_夏墨跡測驗(yàn)的心理分析實(shí)驗(yàn)（Rorshach Tests of psychoanalysis），這種在紙上全部寫出的對不完美性的解讀可能給音樂提供了一個(gè)人的記憶和想象的自由。這些將空間的疊加應(yīng)用在最終表現(xiàn)和變化中的幾何學(xué)的方式可以被使用，這種偶然的領(lǐng)域可以大體上被分離，而且這些分離中的實(shí)際聲音可能標(biāo)明了編號(hào)，但是留給演奏家去選擇吧。在后者的情況下，作曲家就類似于制做照相機(jī)的人，他們制做出來的照相機(jī)讓別人用來拍照?！眥9}凱奇列舉了一些作曲家所擁有的，能夠?qū)⒆髑^程從回憶和想象中解放出來的，或者說如他和布列茲所寫的那種，從習(xí)慣和體驗(yàn)中解放出來的可能性。在這種感悟下，他反對布列茲將“偶然”看作一種沒有美學(xué)性的選擇。然而，在他的文章《實(shí)驗(yàn)音樂》第一次出版和在著作《沉默》中再次出現(xiàn)時(shí)，有了一個(gè)明顯的區(qū)別。這個(gè)區(qū)別有可能引起了一種至今尚未被關(guān)注的關(guān)聯(lián)，在此，我想展開討論。在第一次出版中，對于中國《易經(jīng)》出現(xiàn)了腳注，但在《沉默》中并沒有這個(gè)腳注。在第一次出版時(shí)的腳注中，凱奇摘引了榮格在美國版《易經(jīng)》中所寫的前言片段：

“為了理解《易經(jīng)》這樣一本書到底講了什么，第一重要的就是先拋棄我們西方思想中的一些偏見。確實(shí)很好奇為什么這樣一個(gè)有天賦與智慧的中華民族居然沒有發(fā)展科技。但是我們的科技，也是基于因果性的，這個(gè)因果性也被認(rèn)為是不證自明的真理。但是一個(gè)偉大的改變從我們的角度看也要到來了。在康德的《純粹理性批判》沒有解釋的是，怎樣用現(xiàn)代物理來完善。這個(gè)不證自明的因果性現(xiàn)在正被它自己的基礎(chǔ)動(dòng)搖著，我們現(xiàn)在知道我們叫做自然法則的東西僅僅是統(tǒng)計(jì)學(xué)上的真理而且因此不允許例外的情況。我們還沒有充分考慮需要有尖銳的限制性的實(shí)驗(yàn)室，用來展示自然法則不變的有效性。如果我們拋棄了自然的東西，會(huì)看到完全不同的畫面，每一個(gè)過程都是或部分或全部由偶然推論出來的，如此之多以至于在自然條件下一個(gè)事件的行動(dòng)方向要完全遵照特定的法則是幾乎不可行的?！眥10}

在上述這個(gè)關(guān)聯(lián)中，榮格扮演了一個(gè)重要的角色，同時(shí)也給凱奇帶來了思考。后者也是在此時(shí)，開始著手考慮演奏者的功能，即直接根據(jù)作曲概念發(fā)展而產(chǎn)生變化的功能。演奏者有可能可以自己考慮怎樣按照作曲家所期望的那樣演奏，在這一點(diǎn)上，凱奇或多或少地有所保留。在1958年的演講稿《作曲作為過程：2. 不確定性》（Composition as Process： II. Indeterminacy）中，{11}他似乎采用相同的字句列舉了存在上述可能性的3部作品（巴赫《賦格的藝術(shù)》，施托克豪森《鋼琴作品第11首》（Klavierstück XI）和費(fèi)德曼（Morton Feldman）的《交點(diǎn)3》（Intersection 3）。通過三次重復(fù)，這些片段在全文中獲得了一個(gè)明顯的強(qiáng)調(diào)位置。在這里，凱奇直接指向榮格。這個(gè)論證與上面摘引自《實(shí)驗(yàn)音樂》中，涉及作曲過程的段落基本一致，上述論證在第三部作品即費(fèi)德曼的《交點(diǎn)3》中融入、重新接納了攝像師的照片。這兩篇演講稿的相似性清晰明了地說明凱奇對實(shí)驗(yàn)音樂的觀點(diǎn)（即他自己根據(jù)《易經(jīng)》進(jìn)行作曲創(chuàng)作）和他的不確定性概念之間存在的關(guān)聯(lián)。

在1961年出版的《沉默》一書中，榮格的前言并未以腳注形式出現(xiàn)在文章《實(shí)驗(yàn)音樂》中，這種情況絕對不是疏忽所致，我們從五十年代末能夠察覺到，上述未出現(xiàn)腳注的情況正顯示了我們剛才已經(jīng)提到的凱奇在1945年到1952年間與《易經(jīng)》接觸的過程中思想上發(fā)生了變化。這種變化重新解釋了凱奇從最初在作曲上致力于取消作曲家主體的決定性力量逐步在鈴木講座的影響下，致力于禪宗。1989年，凱奇在自傳的陳述中，更是就上述變化說到：“對我來說，禪宗替代了心理學(xué)分析”。{12}事實(shí)上在特定的時(shí)間內(nèi)，對于凱奇而言，榮格的心理學(xué)分析已經(jīng)被禪宗所取代。然而，凱奇在事后，或者說在他具有反作用的回憶錄中，在一種沒有顧及到上述事實(shí)接受的先后順序的情況下，他將另一個(gè)動(dòng)機(jī)替代了原來的動(dòng)機(jī)，即對禪宗的興趣替代了榮格心理學(xué)分析的影響。正是在這種新的構(gòu)思下，榮格的思想對凱奇基于《易經(jīng)》進(jìn)行作曲創(chuàng)作的過程已失去意義。然而正是上面這一點(diǎn)讓我們值得著手去探詢這個(gè)變化過程的足跡。

凱奇在腳注中摘引的段落顯示了榮格對《易經(jīng)》產(chǎn)生興趣的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也產(chǎn)生了一個(gè)問題，究竟什么東西與一種明顯被動(dòng)搖了的“因果原理”（axioms of causality）形成對立。榮格在下面的文章中接著寫到：

“無論是誰發(fā)明了《易經(jīng)》，人們都確信這個(gè)六角形卦在一定時(shí)候能起作用，而且不僅是時(shí)間上的，還有質(zhì)量上的。對發(fā)明者來說，這個(gè)六角形卦是它計(jì)算的指示器，甚至不是時(shí)鐘的小時(shí)和日歷的除法可以相比的，因此這個(gè)六角形卦在當(dāng)時(shí)其盛行的時(shí)候被認(rèn)作是重要場合下的指示器。

這個(gè)假設(shè)包含了一個(gè)特定的稀奇的原則，我把它叫做同步性（synchronicity），這是一種直接、確切地闡述一種觀點(diǎn)的概念，和因果性相反。后者（因果性）僅僅是數(shù)據(jù)上的真理，但不是絕對的，這并不是一種假設(shè)的辦法，即解決一個(gè)事件是怎樣使另一個(gè)事件發(fā)展，鑒于同步性采取了事件在空間和時(shí)間上的同時(shí)存在性作為事件的意義，不僅僅偶然，也就是，一個(gè)特有的客觀事件的獨(dú)立性和其觀察者們的心理學(xué)上的主觀性。”{13}

事實(shí)上榮格在《易經(jīng)》中發(fā)現(xiàn)了“同步性”概念，這種概念被看作與因果思想對立。凱奇致力于在作曲過程中重新確定作曲家的功能，在這一背景下，榮格的這種“同步性”概念似乎特別吸引他，這種概念還給他提供了一種可能性，可以進(jìn)一步超越偶然的操作方式——從一種自身出發(fā)的作曲決定性轉(zhuǎn)移到一種與他個(gè)人沒有因果關(guān)系的過程中，而在這個(gè)過程中作曲家的個(gè)人特性也并不會(huì)被完全抹殺。通過榮格的這種觀點(diǎn)，《易經(jīng)》給予凱奇的不僅是一種簡單而又相適應(yīng)的技術(shù)可能性，不然，凱奇也不會(huì)有帶著偶然數(shù)字的牌子甚至是電話號(hào)碼本等想法，在《易經(jīng)》這本中國具有預(yù)言性的著作中，凱奇更多的遇到了一種哲學(xué)的場景，正是這種場景提供了動(dòng)力，即開頭凱奇接著富勒的話所言，這種動(dòng)力促成飛機(jī)的誕生。在這種背景下，榮格單獨(dú)為美國版《易經(jīng)》所寫的前言不單單是一種哲學(xué)的細(xì)節(jié)。這個(gè)前言同樣有德語版本，它出現(xiàn)在美國版《易經(jīng)》出版的前一年，并收錄在榮格德語版全集中。值得注意的是，這個(gè)德語版本并沒有包含關(guān)于“同步性”的段落，對此在美國出現(xiàn)了特別的討論。{14}對于上面的推測，還出現(xiàn)了另一個(gè)證據(jù)：榮格在美國版《易經(jīng)》前言的書寫過程中曾再三強(qiáng)調(diào)（且僅僅只有在美國版的前言中強(qiáng)調(diào)）他對《易經(jīng)》的解釋和“同步性”的發(fā)現(xiàn)并不是基于自己深入的文獻(xiàn)研究和在中國思想中的“移情”。相反，在開始的第一句中，他明確表示：

“既然我也不是漢學(xué)家，那么如果讓我來寫《易經(jīng)》這本偉大又獨(dú)一無二的書的序言的話一定在我人生中有紀(jì)念意義?！眥15}

在凱奇摘引的段落原文中開始處有一句話 ：“我（榮格）不了解中國，也從未到過中國?！眥16}這句話在凱奇的摘引中被刪略。在展開“同步性”概念后，榮格甚至坦言：“我的論證僅是一個(gè)大概的輪廓，當(dāng)然從來沒有進(jìn)入到中國的核心思想。”{17}

因此，榮格最后為凱奇混合式的對待亞洲文獻(xiàn)的方式樹立了榜樣，對此，埃爾德曼指出：

“綜合凱奇自己的所有文章來看，它僅與亞洲的某些東西有關(guān)系，但讓人無法識(shí)別出一種牢固的思想建筑物，這種建筑物本應(yīng)該歸功于它的根源，一種給予亞洲文獻(xiàn)準(zhǔn)確的或者在詞義上進(jìn)行批評式的注釋。在談?wù)摗皠P奇和亞洲”這個(gè)題目時(shí)，更準(zhǔn)確地來說，是提及了一些語言上的錯(cuò)誤。”{18}

二

當(dāng)凱奇閱讀《易經(jīng)》前言時(shí)，榮格對他來說絕不陌生。1948年2月，凱奇在紐約州阿靈頓瓦撒學(xué)院舉辦的國家校際藝術(shù)會(huì)議上做了一個(gè)題為《一個(gè)作曲家的自白》的報(bào)告。他講述了關(guān)于1945年后，即他搬家至紐約下城區(qū)的公寓后的事情：

“在學(xué)習(xí)了十八個(gè)月東方的和中世紀(jì)基督哲學(xué)和神秘主義之后，我開始閱讀榮格的有關(guān)人格的集成。每個(gè)人格中有兩項(xiàng)重要組成部分：有意識(shí)的和無意識(shí)的，這兩項(xiàng)是分裂的和分散的，在我們大多數(shù)人體內(nèi)不計(jì)其數(shù)的路徑和方向中存在著。音樂的作用就像其他任何健康類職業(yè)一樣，就是幫助把這些分散的部分重新聚集起來。音樂通過提供這樣一個(gè)瞬間（即人失去了對于時(shí)間和空間的意識(shí)），來完成上述過程。元素的多樣性可以將每個(gè)單元集合，然后他就是獨(dú)一無二的了。這只有在音樂展現(xiàn)時(shí)人不懶懶散散，也不分心的情況下才能發(fā)生?！眥19}

凱奇之后一直提到他與鈴木的會(huì)面對他非常重要，但這個(gè)見面的時(shí)間與上面文章中涉及的時(shí)間是完全不同的。除了榮格的另一些著作外，他的《人格的融合》于1939年在紐約出版，{20}這本書在40年代被藝術(shù)家激烈地討論。這些藝術(shù)家就是當(dāng)時(shí)以標(biāo)語的形式被概括為抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們（即紐約畫派）。{21}眾所周知，凱奇本人在40年代末也與這些藝術(shù)家有著聯(lián)系。人們可以在凱奇的文章《現(xiàn)代音樂的先驅(qū)》中找到關(guān)于當(dāng)時(shí)藝術(shù)家針對榮格的具體談?wù)撉闆r。在這篇文章中凱奇強(qiáng)調(diào)電子音樂的特點(diǎn)是能夠快而簡單地被反復(fù)刪除，這種電子音樂領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)?zāi)芎蜕钞嬤M(jìn)行對比，在榮格思想的接受過程中，沙畫正扮演著重要的角色，我們在杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）身上就能觀察到這種沙畫與音樂的關(guān)系。{22}同時(shí)，凱奇在與馬丁·格雷厄姆（Martin Graham）的對話中也討論到榮格的作品。{23}

在上述情況下，1950年，凱奇收到了英語版本的《易經(jīng)》，這個(gè)翻譯是基于德國人理查·威廉（Richard Wilhelm）的德語版《易經(jīng)》。第一眼看來，凱奇獲得《易經(jīng)》和他討論榮格并沒有什么關(guān)聯(lián)，或者說這種關(guān)聯(lián)僅是一種偶然性。在此書出版后，凱奇新收的學(xué)生克里斯提安·沃爾夫給他帶來了此書，《易經(jīng)》正是在沃爾夫的父親庫爾特·沃爾夫（Kurt Wolff）的出版社發(fā)行。然而，凱奇在《實(shí)驗(yàn)音樂》和《東京講座》中非常詳細(xì)地提到了關(guān)于這個(gè)《易經(jīng)》版本書目的細(xì)節(jié)，這并不是沒有理由的。在這里，人們能發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)延伸到凱奇?zhèn)€人對于《易經(jīng)》的討論中。凱里·拜內(nèi)斯翻譯了威廉的德語版本《易經(jīng)》，拜內(nèi)斯是榮格的學(xué)生。她還用英語翻譯了威廉的德語版《太乙金華宗旨》（The Secret of the Golden Flower， 1931， 這本書同樣有榮格的前言），同時(shí)她還和斯坦利·戴爾（Stanley Dell）共同翻譯了榮格的《尋找靈魂的現(xiàn)代人》（1933）以及單獨(dú)翻譯了榮格的《瑜伽和西方》（1936）。{24}英語版《易經(jīng)》發(fā)行在一套叢書中，斯坦利·戴爾的出版社為博靈根基金會(huì)出版了這套叢書。這個(gè)基金會(huì)可以追溯到發(fā)起者紐約藝術(shù)贊助人瑪麗·馬龍（Mary Mellon）。從1943年起，這個(gè)基金會(huì)還在小的范圍內(nèi)有一個(gè)明確的目標(biāo)，讓榮格的思想在美國得到推廣和熟知。1945年，在建立真正的博靈根基金會(huì)時(shí)，主席為瑪麗·馬龍的丈夫保羅·馬龍（Paul Mellon）。這個(gè)基金會(huì)發(fā)展了一個(gè)從內(nèi)容上和組織上具有重要意義的計(jì)劃，這個(gè)計(jì)劃將通過保羅·馬龍的財(cái)力背景給人留下極其深遠(yuǎn)的印象，這個(gè)計(jì)劃便是：除了許多的獎(jiǎng)學(xué)金和研究資助外，他們建立了自己的一套出版叢書。在他們第一年的報(bào)告中，簡明扼要地將叢書內(nèi)容上的多樣性概述了出來：

“博靈根系列這套書是在博靈根基金會(huì)的贊助下出版的。它涵蓋了最早的投稿，在此之前并沒有英語翻譯和新的經(jīng)典書籍再版。在這些參與的領(lǐng)域中還有宗教比較、象征手法、神話、哲學(xué)、心理學(xué)、人類社會(huì)學(xué)、考古學(xué)、文化歷史學(xué)、批判文學(xué)還有美學(xué)?！眥25}

正是因?yàn)檫@種多樣性，英語版《易經(jīng)》被納入到出版叢書系列第19冊，隨后的第20冊是榮格的18本英語版總文集。在這一背景下，心理學(xué)分析者榮格被看作是四五十年代在亞洲接受過程中重要的傳播使者。他甚至參與了鈴木大拙文獻(xiàn)的宣傳。{26}1949年鈴木于紐約出版的著作《禪宗入門》也同時(shí)附上了榮格的前言。值得關(guān)注的是，50年代末，鈴木最終也是博靈根出版叢書中的作者代表，此外，在這之前，鈴木還是基金會(huì)獎(jiǎng)學(xué)金獲得者。{27}

20世紀(jì)初，弗洛伊德發(fā)掘的心理分析法對藝術(shù)特別是音樂有著極大的影響。路易斯·威克斯（Lewis Wickes）在其文章中，已經(jīng)充分地論證了心理分析在以勛伯格為首的作曲家群體中的接受過程。{28}然而，榮格對于作曲家同樣有著相似的重要性，相比在圖像藝術(shù)中對他的重視程度，在音樂領(lǐng)域他至今還沒有被認(rèn)真地重視過，也沒有被歷史性深入地探尋過。如果把上述榮格的足跡和凱奇進(jìn)行討論，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)驚人的關(guān)系網(wǎng)，這個(gè)網(wǎng)將會(huì)涉及到紐約的整個(gè)文化生活。人們能夠在四五十年代美國藝術(shù)家的討論中發(fā)現(xiàn)，在任何一個(gè)討論興趣點(diǎn)中都有榮格的痕跡。同時(shí)，榮格還是由查爾斯·奧爾松（Charles Olson）發(fā)起的黑山學(xué)院顧問委員會(huì)成員。{29}史蒂芬·寶格里斯（Stephen Polcaris）將榮格、博靈根基金會(huì)、約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campell）以及瑪爾塔·格雷厄姆（Martha Graham）看作是抽象表現(xiàn)主義中“高智商的根基”，{30}這種根基不僅作用于凱奇，同時(shí)還作用于圖像藝術(shù)家。

1951年，凱奇在文章《關(guān)于一些講座》中提到了我們開頭摘引的富勒的趣聞版本，這種方式正是為了將他自己從事禪宗的興趣完全有意識(shí)地納入到富勒提及的領(lǐng)域中，在這其中，榮格作為一個(gè)自由的，但未被提及的發(fā)起人也與之有關(guān)聯(lián)：

“在我學(xué)習(xí)禪之前，人類就是人類，山川就是山川，但是我學(xué)習(xí)禪的時(shí)候，事情就變得復(fù)雜了。在學(xué)習(xí)完禪以后，人類還是人類，山川還是山川，沒有區(qū)別，除了不再附屬的東西以外。現(xiàn)在我在討論有些人說的這些想法時(shí)會(huì)說，這些都是很好的，但是它們對我們并沒有什么作用，因?yàn)樗鼈兪菛|方的（事實(shí)上這根本不是東方還是西方的問題，這些差異很快就會(huì)消失，就像巴克敏斯特·富勒指出的，這些順著東方的風(fēng)產(chǎn)生的變化和逆著西方的風(fēng)產(chǎn)生的變化最終在美洲匯合，并且產(chǎn)生了在空中的變化，空間、無聲、無物都支持我們的觀點(diǎn)）。而且如果你們之中誰還有關(guān)于東方還是西方的問題，你們可以讀?？斯兀‥ckhart）或者布萊斯（Blyth）關(guān)于禪的英文文獻(xiàn)，{31}或者約瑟夫·坎貝爾的關(guān)于神話和哲學(xué)的書，{32}或者阿蘭·瓦茨（Alan Watts）的書。{33}當(dāng)然這類書還有很多。這些書很值得一讀，而且還有附圖、詩歌值得一看、一讀以及雕像，建筑甚至戲劇、舞蹈和音樂。”{34}

{1} 本文是作者1995年在柏林藝術(shù)高等學(xué)院“約翰·凱奇會(huì)議”上的講座內(nèi)容，德文原稿（Die Geburt des Flugzeugs. Cage， I Ging und C.G. Jung）收錄在Das Andere. Eine Spurensuche in der Musikgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts， hrsg. von Annette Kreutziger-Herr， Frankfurt am Main： Peter Lang， 1998，S.353-366一書中。此次中文譯稿基于2016年施密特于中央音樂學(xué)院同名講座，有所刪節(jié)。譯者王刊， 德國柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)系博士生。

{2} AUPING， Michael（Hg.）： Abstract Expressionism. The Critical Developments， New York 1987.S. 39.

{3} JUNG， Carl Gustav： ，，F(xiàn)oreword“， in： The I Ching or Book of Changes. The Richard Wilhelm Translation， rendered into English by Carl F. Baynes， 2 B？覿nde， New York 1950（=Bollingen Series 19）， S. i-xx.

{4} CAGE， John： ，，Tokyo Lecture and Three Mesostics“ （1986）， in： Richard Kostelanetz（Hg.）： John Cage Writer. Previously incollected pieces， New York 1993， S. 177-194.

{5} ERDMANN， Martin： Untersuchungen zum Gesamtwerk von John Cage， Phil. Diss Universit？覿t Bonn 1992. S. 23-37.

{6} ERDMANN， Martin： ，，Chronologisches Werkverzeichnis“， in： Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn （Hg.）： Musik-Konzepte Sonderband John Cage II， München 1990， S. 312.

{7} NATTIEZ， Jean-Jaques（Hg.）： Pierre Boulez， John Cage， Correspondance et Documents， Winterthur 1990， S. 124.

{8} CAGE， John： ？Experimental Music“（1959）， in： Plattenbeiheft zu The 25-Year Retrospective Concert of the Music of John Cage， George Avakian KO8Y-1499（1959）（Wiederabdruck in： Beiheft des CD-Umschnitts， Wergo WER 6247-2（1994）， S. 6-12）.

{9} CAGE， John： Silence. Lectures and Writings， Middletown/Conn. 1961.

{10} 同{8}，S. 9.

{11} 同{8}，S. 10.

{12} 這篇演講稿收錄在凱奇的《沉默》一書中，見腳注{8}，S. 35-40

{13} CAGE， John：，，An Autobiographical Statement“ （1989）， in： Richard Kostelanetz（Hg.）： John Cage Writer. Previously incollected pieces， New York 1993， S. 239.

{14} 同{3}，S. iv.

{15}DIEDERICHS， Ulf： ，，Exkurs： C.G.Jungs Entdeckung der Synchronizit？覿t“， in： Ulf Diederichs （Hg.）： Erfahrungen mit dem I Ging. Vom kreativen Umgang mit dem Buch der Wandlungen. K？觟ln 1984， S. 169-180.

{16} 同{3}，S. i.

{17} 同{3}，S. ii.

{18} 同{3}， S. v.

{19} 同{5}，S. 33.

{20} CAGE， John： ，，A Composers Confession“ （1948）， in： Richard Kostelanetz（Hg.）： John Cage Writer. Previously incollected pieces， New York 1993， S. 41.

{21} JUNG， Carl Gustav： The Integration of Personality， transl， by Stanley Dell， New York 1939.

{22} Gibson， Ann： ，，The Rhetoric of the Abstract Expressionism“， in： Michael Auping（Hg.）： Abstract Expressionism. The Critical Developments， New York， 1987， S. 68.

{23} CAGE， John： ，，F(xiàn)orerunners of Modern Music“ （1949）， in： John Cage： Silence. Lectures and Writing， Middletown/Conn. 1961， S. 65.

{24} POLCARI， Stephen： Abstract Expressionism and the Modern Experience， Cambridge 1991，S. 49-51.

{25} JUNG， Carl Gustav： Modern Man in Search of a Soul， transl， by Stanley Dell und Carl F. Baynes， New York 1933， JUNG， Carl Gustav： ，，Yoga and the West“， in： Prabuddha Bharata， Section III， Sri Ramakrishma Centenary Number （Februar 1936）， S. 170-177.

{26} Bollingen Foundation Incorporated. A report of its activities from its establishment in December 1945 through December 31， 1951， New York 1954， S. 8.

{27} KALBACHER， Catherine Elmes： Zen in America， Ph. D. University of Michigan 1972， S. 180.

{28} Bollingen Foundation. A report of its activities from January 1， 1954 through December 31， 1958， New York 1960， S. 20-24.

{29} WICKES， Lewis： ，，Sch？觟nberg， Erwartung， and the reception of psychoanalysis in musical circles in Vienna until 1910/1911“， in： Studies in Music 23 （1989）， S. 88-106.

{30} HARRIS， Mary Emma： The Arts at Black Mountain College， Cambridge/Mass. 1987， S. 6.

{31} 同{24}，S. 31-56.

{32} BLYTH， Reginald Horace： Zen in English Literature and Oriental Classics， Tokyo 1942.

{33} CAMPELL， Joseph： The Hero with a Thousand Faces， New York 1949（=Bollingen Series 17）.

{34} WATTS， Alan： The Legacy of Asia and Western Man. A Study of the Middle Way， London 1937（Chicago 1938）. WATTS， Alan： The Supreme Identity. An Essay on Oriental Metaphysics and Chinese Religion， London 1950（New York 1950）.

多爾特·施密特 （D？觟rte Schmidt） 德國柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)系教授

王刊 德國柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)系博士研究生

（責(zé)任編輯 劉曉倩）