青春版《牡丹亭》的演出歷程和歷史經(jīng)驗

白先勇

引言：20世紀80年代以來，中國戲劇正經(jīng)歷著千年未有的變局。古典戲劇因為進入“非遺”而改變了傳統(tǒng)的身份，中國式的近代型戲劇形式已經(jīng)用盡，應(yīng)有的各個發(fā)展階段由于不健全的寫實方法無力走完而陷于狹隘、單一的境地；現(xiàn)時期劇種的持續(xù)衰老和解體與劇目生產(chǎn)無序化的沼澤狀態(tài)困擾著戲劇界，與之相應(yīng)的戲劇評價標準及其體系化的建構(gòu)長期缺失，客觀上阻礙了戲劇的創(chuàng)造和發(fā)展。歷史給當代中國戲劇提供的是危機與變革并存的轉(zhuǎn)圜契機。為此，本人提出以古典劇作或劇目為遺產(chǎn)——“改本”為中心——創(chuàng)造新的戲劇形態(tài)為目的的戲劇建設(shè)基本結(jié)構(gòu)設(shè)計和布局，其根本指向是重建再造中國戲劇，實現(xiàn)中國戲劇的現(xiàn)代性。

以古典劇作或劇目為遺產(chǎn)，指的是昆曲、京劇等所代表的古老劇種的劇作或劇目，它們是在現(xiàn)代性審美的新格局中顯現(xiàn)出自身的價值的。非遺劇種的劇目具有“種子”的意義，是博物館的藝術(shù)。“改本”就是以古典或經(jīng)典劇目(或劇作)為對象予以重建。它具有雙重含義：一是在思想指向上，植入一個新的靈魂；一是在形態(tài)上，進行整體的創(chuàng)造性改造。基于上述兩點，改本就是翻舊成新、舊戲新作，此即“改本”理念。創(chuàng)造新的戲劇形態(tài)或流派的劇作，指的是立足于現(xiàn)代題材所進行的新形態(tài)即流派意義上的創(chuàng)造。這是對中國當代戲劇建設(shè)的一個體系化的新秩序的企盼。

本期專題即是秉承上述思想，從作為“種子”或資源意義上，邀請打造了青春版《牡丹亭》的兩位大家——白先勇先生和周秦先生，就古典昆曲在當代的存續(xù)問題，發(fā)表他們的學(xué)術(shù)思想。白先勇先生希望通過對《牡丹亭》的重新制作，使昆曲“回春”，恢復(fù)它的青春生命，并以此為例可以把我們的傳統(tǒng)跟現(xiàn)代較好地結(jié)合起來。周秦先生在文章中指出：昆曲兼具文化遺產(chǎn)和文化產(chǎn)品兩方面的屬性。就遺產(chǎn)屬性而言，昆曲沒有“創(chuàng)新”的理由和義務(wù)；但是在市場化背景下，昆曲無疑還是一種文化產(chǎn)品或文化商品，就這一屬性而言，昆曲必須主動尋找市場，培養(yǎng)觀眾。

“改本”和創(chuàng)造新形態(tài)類型戲劇。目前，國內(nèi)這樣的戲劇踐行還沒有到來；但是，用這個理念從世界戲劇背景來考察改本和創(chuàng)造新形態(tài)類型的戲劇已成為非?；钴S的勢力，它們既是中外戲劇歷史的經(jīng)驗和戲劇發(fā)展規(guī)律的印證，同時也可以給中國現(xiàn)時期的戲劇創(chuàng)作以深刻的啟示。因此，就新形態(tài)類型戲劇的創(chuàng)造而言，本專題邀請胡開奇博士專文介紹并闡述英國劇作家邁克·弗雷恩及其戲劇創(chuàng)作。弗雷恩無疑是現(xiàn)代主義戲劇大師，他是百余年來現(xiàn)代主義戲劇發(fā)展道路上最具魅力的劇作家之一。在戲劇本體論意義上說，弗雷恩的劇作，自樹一幟，獨成一派，把現(xiàn)代主義戲劇推向高峰，他的每一部劇作都是不可重復(fù)的獨創(chuàng)。如果說，在西方戲劇各種式樣的流派創(chuàng)造中，最契合中國現(xiàn)代性戲劇建設(shè)的，首推弗雷恩。

本期專題中，還有一篇是本人撰寫的丁揚忠教授關(guān)于布萊希特戲劇理論研究的論文。我國對布萊希特戲劇的介紹始于20世紀50年代，但那時還是零星的；到了1962年，丁揚忠教授從德國學(xué)成回國后，開始著手從理論上系統(tǒng)地介紹并闡述布萊希特的戲劇思想及其戲劇體系；進入20世紀80年代，以丁揚忠為代表的研究布萊希特的戲劇家們的翻譯和研究形成規(guī)模和局面?？蛇@么多年過去了，我們在接受布氏體系方面，如陌生化的演劇理念，雖然已為戲劇界所熟知，甚至還有相當程度的運用，但是卻拿不出高超的劇目作范例，對其他流派的學(xué)習亦然。因此，向丁教授請教布萊希特的問題，重新學(xué)習和認識布萊希特，以期用于重建再造中國戲劇的一份資源，對我們今天來說仍是一項必要的、深入進行的工作。

中國戲劇已不再像三十多年前那樣獨立于世界戲劇之外自說自話，而是在努力接受世界戲劇的影響并進入世界戲劇的演進中來謀求自身的發(fā)展。這無疑將是一個偉大的行程。那么，遵循魯迅先生的教誨：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”“乃始雄厲無前，屹然獨見于天下”。立足本土、會通中西，實現(xiàn)自身的現(xiàn)代性，這是中國戲劇自立、強盛之路，也是本期專題的主旨。

(張福海)

青春版《牡丹亭》的演出歷程和歷史經(jīng)驗

白先勇

昆曲是明朝時期中國文化已經(jīng)非常成熟的時候產(chǎn)生的一種了不起的表演藝術(shù)形式，它的文化價值和青銅器、宋朝瓷器是一樣的。昆曲是我們的文化瑰寶，這么古老的藝術(shù)形式能夠走到今天，它的那種“美”與“情”，仍然讓人感動；它美到極致，到了接近于完美的那種境界，充分表現(xiàn)了我們中華民族的美學(xué)。我們使昆曲“回春”，恢復(fù)它的青春生命，并藉昆曲為例把我們的傳統(tǒng)跟現(xiàn)代結(jié)合起來，給我們的中華文化復(fù)興一個啟蒙范例；這是我的夢想，也希望在進入21世紀的承平時代，我們再來一次中國文藝的復(fù)興。

昆曲；《牡丹亭》；傳統(tǒng)與現(xiàn)代；演出歷程；歷史經(jīng)驗

回顧一下青春版《牡丹亭》的演出，已經(jīng)十幾年了，的確這里面有很多故事可以說，也有很多我自己的經(jīng)驗。我這十幾年來可以說大部分時間都投注于昆曲的推廣。我自己的專業(yè)、我的愛好其實是文學(xué)或者是創(chuàng)作，寫小說，喜歡寫小說，也從很年輕的時候開始寫小說。我自己的專業(yè)，念書的時候?qū)W的是西洋文學(xué)，那時候我最著迷的就是西洋文學(xué)里面的現(xiàn)代主義，完全是另外一個方向。為什么花這么大力氣來推廣昆曲呢？這是我在這里要講的話題。

一

我學(xué)的是西洋文學(xué)，可是我對我們自己的中國文化、中國文學(xué)一向非常關(guān)注，而且非常關(guān)心?？纯次覀兊臍v史，從19世紀末以來，到現(xiàn)在的21世紀，我們的傳統(tǒng)文化，一直處于弱勢，有時候幾乎快崩潰了。比起西方文化，他們19世紀、20世紀的完全是強勢文化，可以說在文化上發(fā)言權(quán)幾乎全是他們西方人的，他們說的算數(shù)——什么是最好的戲？什么是最好的音樂？什么是最好的舞蹈？都是西方人說了算。他們的芭蕾舞、他們的古典音樂、他們的戲劇、他們的莎士比亞劇都紅得不得了。我受過西洋文學(xué)的訓(xùn)練，我也很敬佩西方人的成就。

在學(xué)習西方文化的過程中，我對中國文化更加熱愛，也以另外一種視角，來探討自己的文化。我們自己的文化一直衰微下去，中華民族每個人的內(nèi)心中，都有一種傷痛——我們輝煌了幾千年，怎么會衰退下去？我想大家都有一種民族的自尊，希望有一天我們自己的文化再度輝煌。

因為對文化那種關(guān)切，尤其是我們的文化衰微下來，感覺是很痛心的一件事情。我在外面久了，看了很多表演，看他們西方人的表演不錯，我也很感動，我也很佩服他們?？墒强傆幸稽c，這是人家西方的東西，西方人的成就。我聽貝多芬，聽莫扎特，也很感動，但是感動是有一種距離的，不是發(fā)自我們內(nèi)心這種民族的情感。昆曲我從小就接觸了一下，后來才近距離、大規(guī)模地來看昆曲。我發(fā)覺昆曲原來是我們民族這么了不得的成就，這么了不得的一種表演藝術(shù)。我們昆曲差不多快有六百年的歷史，這么古老的藝術(shù)形式能夠走到今天，它的那種“美”與“情”，還能讓人那樣感動。它是那么美，完全是美到了極致，但現(xiàn)在這么美的昆曲藝術(shù)卻呈現(xiàn)出衰微之勢，真是件太令人遺憾的事情。如果我能讓我們的昆曲“回春”，恢復(fù)它的青春生命；如果我能藉昆曲為例把我們的傳統(tǒng)跟現(xiàn)代結(jié)合起來，給我們的傳統(tǒng)文化復(fù)興一個啟蒙范例，這是我的夢想。我希望在21世紀我們再來一次文藝復(fù)興，這并不是不可能，如果我們整個民族都有這份心，要使我們的文藝復(fù)興，那是有可能的。因為21世紀我們的內(nèi)憂外患已經(jīng)過去了，現(xiàn)在我們是承平時代。有這個機會，讓我們再一次復(fù)興文藝！

二

如果昆曲能夠復(fù)興，這就是一個范例。所以我就想試一試，怎么把一個古老劇種，一種古老的藝術(shù)形式，搬到21世紀的舞臺上來，讓它重放光芒。當初我做昆曲，有這么一份心。我對昆曲的態(tài)度，不是做一出戲來看看，來娛樂，當然它有很多娛樂價值。對我來說，每次昆曲的演出，我自己的態(tài)度，等于是和展覽青銅器、展覽宋朝瓷器一樣，是有相同的意義的。因為昆曲是明朝時期中國文化已經(jīng)非常成熟的時候產(chǎn)生的這么一種了不得的表演藝術(shù)形式，它的文化價值跟我們的宋朝瓷器、青銅器是一樣的，所以昆曲是我們的文化瑰寶。2001年的時候，聯(lián)合國教科文組織命名的頭一批“人類口述與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，就有我們中國的昆曲，聯(lián)合國教科文組織是有眼光的。

看昆曲對我來講，像是參加一種文化儀式，我看到在各個大學(xué)里面也是這樣。青春版《牡丹亭》在北京大學(xué)演出三次，在北京師范大學(xué)演出一次。2005年在北京師范大學(xué)演出那次，學(xué)生的反應(yīng)之熱烈，我感覺好像觸動了我們潛藏于內(nèi)心的民族文化的那種DNA，好像觸動了一下子，大家一下子就醒過來了?？催@么美的東西，是有這種效果在里頭的，所以我就投身于昆曲的宣傳推廣。

那時候我做昆曲，昆曲各方面都已經(jīng)相當?shù)乃ノ⒘恕?/p>

第一，昆曲的演員們，尤其是第一線的老師傅們年紀都比較大了，都要退休了；而且中間經(jīng)過“文革”的關(guān)系，演員隊伍已經(jīng)出現(xiàn)斷層。我聽他們的老師傅說，文革前后15年幾乎都沒有進行過昆曲的排練演出，這就造成了昆曲表演中間人才的斷層?，F(xiàn)在頭一批經(jīng)過嚴格訓(xùn)練、成大師級的演員已經(jīng)到退休年齡了，所以希望年輕演員接觸大戲，希望訓(xùn)練出一批青年演員來接班，這就是這出“青春版”的由來。

第二，觀眾也呈老化現(xiàn)象，當時看昆曲的一般都是年紀比較大的觀眾。那時候很少有大學(xué)生看昆曲，很少有年輕人看昆曲，不了解昆曲是怎么回事。所以，制作青春版《牡丹亭》的第二個目的，是希望把年輕人，尤其是大學(xué)生召喚到戲院里欣賞昆曲；而且我覺得大學(xué)生也需要這樣——要親近我們自己的傳統(tǒng)文化，要認識它。那昆曲就是最好的一種媒介，它是表演藝術(shù)，很好看。

我想，昆曲本來就有很強的生命力，可以恢復(fù)它的生命力，而我之所以選擇主持制作《牡丹亭》，是因為《牡丹亭》本身就是歌頌青春、歌頌愛情、歌頌生命的。我很謹慎地選了這出戲：一是它本身是明代的巔峰之作；二是這出《牡丹亭》是幾個世紀以來在舞臺上面出現(xiàn)最多的一出戲；三是它的確美，詞藻美、故事美，整個結(jié)構(gòu)、主題表現(xiàn)都很好；情真、情深、情至，它把情的各種層次表現(xiàn)得最為復(fù)雜。我只能選一個，就選了《牡丹亭》，我自己回頭看是對的，選對了。

青春版《牡丹亭》從2004年4月29號在中國臺灣首演，到今年已經(jīng)十年有余了?，F(xiàn)在我可以來做一個評價，我想，這是一個成功范例。我們到現(xiàn)在為止，演出了三百多場，在中國的大江南北都演過了。西部到蘭州、西安，最南到桂林、廈門，中間這些地方統(tǒng)統(tǒng)去過了，北京來的最多，不下十幾次。北京大學(xué)去演過三輪，北京師范大學(xué)一輪；其他的大學(xué)，南開大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、南京大學(xué)，武漢大學(xué)、四川大學(xué)統(tǒng)統(tǒng)去演過了。在港臺更不用說了，我們?nèi)ミ^兩次香港，兩次臺灣，每次去臺灣演，觀眾都爆滿。

我們這個戲時長九個小時。我們到外國去演，一點兒不妥協(xié)，也是九個小時，分三天演。在美國西岸演了四輪，十二場；在英國倫敦演了兩輪，觀眾也都是滿座的；到希臘雅典去演；然后在亞洲，到新加坡去演，所以我們?nèi)澜缍佳不匮莩鲞^了。

在中國大陸主要是進校園演出，還有商業(yè)演出，到了很多城市，現(xiàn)在也還在演，所以說，青春版《牡丹亭》的演出也是破了記錄的。一出昆曲的戲上演那么長時間，到現(xiàn)在還沒有過。到2014年，大概演了三百場，滿座率幾乎達到90%，觀眾總計有數(shù)十萬。

我們在大學(xué)里面演，受到了大學(xué)生們的熱烈歡迎。北大的百年講堂有2000多個位子，我們?nèi)チ巳危还惭菟妮?，有一回是一次演兩輪，全部滿座。我們在四川大學(xué)的體育館演出，有將近7000多人擠滿了體育館觀看演出。我們到天津的南開大學(xué)演出，學(xué)生像是要暴動似的，禮堂只有1300個位置，那么多學(xué)生涌進去了，大概有1600人，有些還站著。后來校長看著不行了，學(xué)生還往里面沖，校長就叫學(xué)校警衛(wèi)排成一排，把學(xué)生擋住，學(xué)生很不高興，都想要涌進來看。

我們還會到從來沒有昆曲去過的地方演出，像合肥，都是唱黃梅戲的，在中國科技大學(xué)演，全是學(xué)理工的學(xué)生。去中科大演出前，我想，中科大學(xué)理工的學(xué)生，沒有那么熱心看昆曲吧。不然，禮堂有1800多個位置，最后來了3000多人，怎么辦呢？學(xué)生們就統(tǒng)統(tǒng)坐在地上，都人貼人的。校長緊張得不得了，怕出事情，學(xué)校警衛(wèi)都來了。我們想，第一天這么多人，第二天、第三天會不會少一點。沒想，來觀看的學(xué)生越來越多，場場爆滿。還有桂林，第一次在桂林演出，是在廣西師范大學(xué)，禮堂比較小，座位大概有1000左右，那進不去的學(xué)生怎么辦呢？就從廁所里面爬進去。我想，這個戲為什么會有這種現(xiàn)象發(fā)生呢？這種現(xiàn)象值得研究，這些大學(xué)生花了九個鐘頭的時間，擠在這里，很多學(xué)生只能坐在地上，但也要看。如果說有的是趕熱鬧來看沒錯，可是要坐那么長時間也不簡單。湊熱鬧，頭一天看看算了，第二天、第三天還要踴躍而來，可見學(xué)生心里還是渴望看到我們自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的。中國傳統(tǒng)文化有這么美的東西，它喚醒了潛藏在我們內(nèi)心中對自己傳統(tǒng)文化的渴望。

三

青春版《牡丹亭》是怎么成功的？我覺得它是成功的例子。而且很有意思的是，它是海峽兩岸和香港的文化精英、表演藝術(shù)精英共同打造的文化工程。這個戲的編劇、舞臺設(shè)計、燈光設(shè)計、服裝設(shè)計都是臺灣人；那些書法家、畫家也都是臺灣的。編劇方面，我們有一個編劇小組，我是召集人，有三位專家，華瑋教授、張淑香教授、辛意云教授，他們對湯顯祖很熟悉，他們都是研究《牡丹亭》的專家。和專家在一起，有點麻煩，因為他們懂得太多，知道太多就麻煩了，意見就多了，大家腦力激蕩、搞不定的時候，我就在最后做仲裁，我們在劇本的研討上來來去去就花了將近五個月，因為劇本是一出戲的靈魂、根本。湯顯祖的《牡丹亭》已經(jīng)是經(jīng)典了，詞藻精美，不好去改了，所以，我們在編劇的時候，最終確立了一個原則——就是只刪不改。因為它的主題是“情”，所以我們就圍繞這個主題來進行剪裁，將原劇五十五折刪成二十七折。大家都知道，傳奇里有很多枝節(jié)的東西，把它刪成了二十七折，就是從確定的主題出發(fā)來進行刪減的。第一本我們把它定義為“夢中情”，夢中發(fā)生一段情史；第二本是“人鬼情”，已經(jīng)死了，靈魂回來跟夢中情人再相會；第三本是“人間情”，杜麗娘回生，兩個結(jié)為夫婦，大團圓。我們在剪裁的時候有一個原則：尊重古典，但不因循古典；利用現(xiàn)代，但不濫用現(xiàn)代。我們整個的制作都是朝這個大方向來做的。所以說，如何把傳統(tǒng)跟現(xiàn)代對接，這就是我們最大的挑戰(zhàn)，我覺得這是最成功的地方。青春版《牡丹亭》到今天還能演，就是因為我們把傳統(tǒng)跟現(xiàn)代結(jié)合起來了。

作為表演藝術(shù)，如果要打動現(xiàn)代觀眾的心，就應(yīng)符合當代觀眾的審美觀；如果跟當代觀眾的審美觀不契合，那它就不能引起共鳴。不能引起共鳴的話，它就傳不下去。所以我們說，現(xiàn)代的觀眾，看了太多視覺的東西，電影、電視和舞臺表演，對視覺的要求跟明清時代、跟21世紀的要求不一樣。21世紀，怎樣把有六百年歷史的這種藝術(shù)形式、把有四百年歷史的劇本，放在21世紀的舞臺上面，讓它怎么去放光芒？讓它怎么適應(yīng)21世紀的舞臺？這是我經(jīng)常思考的一個問題。最難的就是這一點，怎么拿捏？現(xiàn)在是科技時代，以后的表演藝術(shù)一定是與科技結(jié)合的，科技力量的“殺傷力”很大，一個不小心，就會傷到原來的昆曲。有幾百年歷史的昆曲藝術(shù)，已經(jīng)有一套非常成熟的美學(xué)體系了。這是不好隨便去碰的，不好隨便去動它的，動了以后就會傷其筋骨。但是在保護的前提之下，怎么把握現(xiàn)代舞臺呢？現(xiàn)代舞臺都是用電腦控制的，都是西方歌劇式的開放舞臺，怎么讓它適應(yīng)這種舞臺，借著現(xiàn)代的科技把它的美呈現(xiàn)出來，可能要極小心。

我們對待昆曲的態(tài)度是非常虔誠、非常尊敬的，那是經(jīng)典，經(jīng)典就不好去亂改?，F(xiàn)在有些現(xiàn)象是值得商榷的。比如沒有主張地隨便顛覆經(jīng)典，我不太贊成。經(jīng)典不是不可以顛覆，我想可以顛覆，但是你得有那個本事，有那個本事給它弄得更好。什么東西都可以改，但是有一個前提：你得改好；改得不好，就把它毀掉了。表演藝術(shù)一定是日新月異的，梅蘭芳就是當時的改革家，如果他不是改革家的話，他不可能成為一代伶界大王。如果他跟他祖父梅巧玲一樣地化妝，就不行了；他把旦角的整個形象做了改動，他成功了。但現(xiàn)在我們以為京劇都是像梅蘭芳那樣的，其實很多地方他都進行了改變。他改成功了，是因為他有修養(yǎng)，而且有很多有識之士在幫助他。經(jīng)典不是不可以改，但是要非常小心。我們在制作青春版《牡丹亭》時，一方面很尊重湯顯祖《牡丹亭》原著的精神，但同時我們也注入很多現(xiàn)代因素。我們在舞臺、燈光、服裝設(shè)計方面花了很多工夫。我們的服裝有二百多套，每一件都是由蘇州的老繡娘親手繡制而成，她們家里幾代人都是做繡的；我們?nèi)フ宜齻儊砝C，每一件衣服都做得非常漂亮、非常美。昆曲就是美，所以什么都得美，在唯美的原則之下，我們進行服裝設(shè)計和舞臺設(shè)計。

昆曲作為中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，是抽象的、寫意的，是抒情的、詩化的。要按照這個原則來做一切的設(shè)計。如昆曲的舞臺設(shè)計就是抽象寫意的，是不好隨便放一些實景在里面的。昆曲基本上是表演藝術(shù)，主要看演員表演，任何設(shè)計都要為表演服務(wù)，不可以去阻礙它。現(xiàn)在有些人在做傳統(tǒng)戲曲時，就會犯這個錯誤，弄了一臺道具，以致演員沒辦法發(fā)揮。現(xiàn)在大家看到的青春版《牡丹亭》的演出就沒什么道具的，就看一兩個人表演，這也是傳統(tǒng)戲曲最厲害的地方。你看那個杜麗娘拿把扇子，說“滿園春色”，你就看到滿臺的花；她說“原來姹紫嫣紅開遍”，你就看到全臺姹紫嫣紅，這就是我們傳統(tǒng)戲曲的魅力所在。

對演員的訓(xùn)練，我們也花了很大的工夫。中國大陸有一流的演員，我選的是蘇州昆劇院的青年演員沈豐英和俞玖林，跟他們合作的時候，他們才二十出頭，正是青春煥發(fā)的年齡，但他們的功夫還需進一步打磨。我就為他們請了一流的老師——張繼青老師和汪世瑜老師。兩位老師用了整整一年的時間打磨青年演員，從每天早上九點到下午五點進行魔鬼式的訓(xùn)練；磨得那個女主角常常掉淚，男主角排演時穿的戲服至今還留有血跡(排練時把膝蓋都跪破了)。為排這出戲，這些演員不僅流了血，還流了很多眼淚，流了很多汗，非常辛苦，所以我說我們這臺戲是用血淚打造的。

還有青春版《牡丹亭》的宣傳推廣工作也做得比較到位，這也是我們成功的一個重要因素。你的戲再好，人家不知道，沒人看，也不行。青春版《牡丹亭》上演后幾乎場場爆滿，就是因為我們做了很多的宣傳工作。所以我說，我們現(xiàn)在做戲曲不能缺少現(xiàn)代制作觀念。為什么西方的《歌劇魅影》演那么多年，歷久不衰？你看他們那張全世界都看得到的戴著面具的海報，就不曉得花了多少工夫。我們很幸運，我們有非常優(yōu)秀的攝影師——許培鴻，你們看到的這些美美的照片都是他拍的，他跟拍了這么多年，從開始演出就拍到現(xiàn)在，拍了二十多萬張照片。所以，我們的每一張宣傳照，每一張海報都是經(jīng)過精心挑選和設(shè)計的。我們出的有關(guān)青春版《牡丹亭》的書，大概有十四本，有的是論文集，有的是圖像集，有的匯集了全國各地的新聞報道……在演出之前，我們會舉辦很多講座，也會有很多訪問上電視、上廣播，最主要的目的就是要宣傳推廣昆曲藝術(shù)。

從我最初去蘇州選演員，到現(xiàn)在已經(jīng)演了三百場了，兩位主演年齡上雖然已不太青春了，不過已經(jīng)學(xué)了一身的功夫。記得在滄浪亭，十幾年前還沒有開始演出的時候，我怕他們對游園的意義不懂，就帶著兩位男女主角去游園。來到了滄浪亭，就跟他們講，你們好好體會和想象一下當時的杜麗娘和柳夢梅的心態(tài)應(yīng)該是什么樣子的……講完他們倆還在那里唱了一段；十幾年后，我們幾個人又回到那個地方去，他們又唱了當年唱過的同一段。現(xiàn)在我們?nèi)澜缍寂苓^，再回到原點的地方，很有紀念性，也很高興，大家都做成了一件事情。

(責任編輯 薛 雁)

Abouttheauthor:Pai Hsien-yung, Professor at University of California Santa Barbara, Honorary Doctorate in Literature and Chair Professor at Chinese University of Hong Kong.

ThePerformanceHistoryandHistoricalExperiencesoftheYouthEditionofthePeonyPavilion

Pai Hsien-yung

The Kunqu Opera is a marvelous performing art emerged in the Ming Dynasty when Chinese Culture was quite mature. The cultural value of Kunqu Opera is comparable to that of bronze and the ceramics in the Song Dynasty. Kunqu Opera is our cultural treasure. As an old art form that is still alive today, its beauty and emotion still move us. It is so beautiful that it almost reaches the realm of perfect. Thus it fully expresses the Chinese aesthetics. We are now rejuvenating Kunqu Opera, recovering its young life and, by combining tradition and modern through Kunqu Opera, building an enlightening paradigm of Chinese cultural renaissance. This is my dream. I also hope that, we can facilitate a Chinese cultural renaissance again in the peaceful times in the 21st Century.

Kunqu Opera, the Peony Pavilion, tradition and modern, the history of performance, historical experiences

2017-09-10

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

*本文系孟聰根據(jù)白先勇先生2014年在北京師范大學(xué)的演講整理而成。

J821.9

A

1003-840X(2017)05-0005-06

白先勇，美國加州大學(xué)圣塔芭芭拉分校教授，香港中文大學(xué)榮譽文學(xué)博士、講座教授。

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.005