器以藏禮:鈞窯制器與審美的儀式化特征

李維維

（許昌學(xué)院 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，河南 許昌 461000）

器以藏禮:鈞窯制器與審美的儀式化特征

李維維

（許昌學(xué)院 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，河南 許昌 461000）

鈞窯瓷器位列宋代“五大名窯”之一，受文人政治、理學(xué)思想、手工藝法令等的約束，所呈現(xiàn)出的工整謹(jǐn)嚴(yán)的藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)涵著社會性與倫理性的審美價值。文章從“禮樂”的視角出發(fā)，對制器過程的體驗，從宗教意味切入，分析了鈞瓷生產(chǎn)過程的儀式性；在器型上提出“中”、“和”的造型法則，闡釋鈞瓷在審美層面對仿古禮器的承繼；在釉色上提出“尚玉”的審美理想，通過對鈞瓷單色釉寫意性的論證，以解釋鈞瓷對文質(zhì)統(tǒng)一的追求。

禮樂；鈞瓷；形制；儀式化

一、制器的祭祀意味

對于中國器物的發(fā)展史來說，鈞瓷具有禮器的功能性；對于鈞瓷自身來說，在它的燒制過程中，也含有祭祀的意味。這種祭祀意味，和巫術(shù)模仿和宗教禮儀相似，都是靈論世界觀的體現(xiàn)，同時，也是一種進行生產(chǎn)的組織方式。人們在儀式的模仿操練過程中，將取得一種感性普遍化的表現(xiàn)形式?！吨芏Y》中說：“大宗伯之職，掌建邦之天神、人鬼、地示（袛）之禮，以佐王建保邦國?！盵1]“禮”是中國傳統(tǒng)文化的核心，不僅有天神、人鬼等，而且，日月星辰、司中司命、社稷、五岳、四方百物等都存在神靈。在我國周代，貴族階層的祭禮中，有“五祀”①祭禮。五祀神與人類的日常起居、飲食等都有關(guān)，作為系統(tǒng)的“五祀”，是始于春秋時期的?！拔屐搿敝杆久?、行、中霤、門、厲等，也就是指包括起居飲食諸小神、門戶神、灶神與爨（cuan）神、中霤神與行神在內(nèi)的神靈。關(guān)于“窯神”崇拜，民間的傳說頗多，筆者從字源學(xué)的層面認(rèn)為它與“五祀”崇拜關(guān)系密切。許慎在《說文解字》中對“窯”的解釋是：“穴部，窯燒瓦竈也。從穴羔聲。余招切?！盵2]570窯是燒制磚瓦陶器的洞穴。清段玉裁《說文解字注》又對其做了引申，“燒瓦窯也。窯似。故曰窯。韻會本作燒瓦窯也。無字。大徐本作燒瓦灶也。非是。綿詩鄭箋云。復(fù)穴皆如陶然。是謂經(jīng)之陶郎窯字之假借也。綿正義引說文。陶，瓦器也。蓋其所據(jù)乃缶部匋下語。匋窯蓋古今字。從穴。羔聲。余招切。二部?！盵2]571窯同灶聯(lián)系緊密，從金文和篆文可以更清晰地看出，羊在穴中，同飲食也甚是相關(guān)。

神垕鎮(zhèn)作為鈞瓷瓷區(qū)，窯口星羅棋布，窯神廟也隨處可見。最負(fù)有盛名的，便是位于鎮(zhèn)中心的伯靈翁廟。據(jù)《禹州志》載：“土產(chǎn)貨類瓷。廟宇·百靈翁廟，東會里始建無考，元延祐七年鄉(xiāng)人常希重修?！盵3]18這里的百靈翁即為伯靈翁，之所以得名伯靈翁，有四種說法。第一，相傳這位老者為東晉人氏，周游至此時，傳燒陶技藝于時人，于是時人得其法，建廟以感謝歌頌其功德；第二，也有傳說此伯靈翁就是孫斌，隨其師鬼谷子學(xué)藝時，生木柴燒炭取暖，后被封為燒炭之祖；第三，類似神話故事，說伯靈翁為天上的管工藝的神仙，后世點火燒窯或開窯之前必拜之，尊他瓷窯之神；第四，《竹書紀(jì)年》[4]28中，提到“舜陶于河濱”的說法，也有認(rèn)為伯靈翁廟供奉的實際是舜。事實上廟內(nèi)確有所供奉，所奉三位主神分別是伯靈仙翁于左，金火圣母于右，土山大王于中間。拜窯神的目的是保佑瓷窯開窯之后有更多的上好瓷器出現(xiàn)，值得注意的是，燒窯的最重要素材是火，而窯爐和瓷器的制作是土，火與土相連接，即為“灶”，對司火、司土的敬畏，也可理解為對“灶”的敬畏。灶是用土用石砌起來用以燒火煮食的器物，由于和少數(shù)民族的火塘相似，也被稱為火塘神。與灶神相關(guān)聯(lián)緊密的是爨神，這里的灶與爨的區(qū)別就在于，一個是炊事的用具，一個是炊事的動作，“與其媚于奧（爨），寧媚于灶”[5]67可見，在春秋時期，爨與灶是有區(qū)別的。祭灶神窯燔柴，祭爨神則不用，只盛食于盆，盛酒于瓶供奉先炊老婦。由2012年神垕鎮(zhèn)伯靈翁廟內(nèi)大型祭窯神儀式看來，供桌上擺放祭鼎、祭蠟，在祭文宣讀之后，祭祀人員上香、焚表，三叩首，整個祭拜過程并未見到有燔柴動作，由此，窯神祭拜大概與祭爨神更為接近?！啊对铝睢分杏洠骸潇朐睢资枰适险f，‘以為此祭老婦’，又引崔氏云，‘此配灶神而祭者，是先炊之人’。也就是說，灶神與爨神已經(jīng)配合在一起了?！边@種配合，實則為灶神人格化。溯源看來，鈞窯瓷區(qū)的窯神崇拜是來自春秋之后的灶神崇拜。現(xiàn)在的伯靈翁廟連同廟內(nèi)的花戲樓、比鄰的關(guān)帝廟合而為河南省的文物保護單位。當(dāng)?shù)氐拇蓸I(yè)行會過去供養(yǎng)著一個名喚“一把泥”的梆子戲團隊，常年在花戲樓里演出，原本它是窯工每逢初一、十五燒香拜神后休息的場所，現(xiàn)已為廟內(nèi)的主要建筑。窯神廟內(nèi)有戲樓的習(xí)俗并非只是神垕鎮(zhèn)的傳統(tǒng)，在北方瓷區(qū)中普遍存在。位于山東淄博的瓷區(qū)，也現(xiàn)存有搭著石戲臺的窯神廟存在。但是淄博瓷區(qū)的石戲臺多為鄉(xiāng)紳名流的休閑之地，而非禹州神垕鎮(zhèn)的窯工休息之場所。除卻戲臺的作用不同，關(guān)于窯神傳說，雖山東與河南毗鄰，但差距也是很大。在山東淄博瓷區(qū)流傳甚廣的窯神說法主要有兩種：第一，有技藝精湛的窯工為救身懷六甲的妻子，被熊熊窯火燃燒卻羽化升仙；第二，窯工的兩個女兒為報父親的養(yǎng)育之恩，縱身窯爐舍身取義。這里的窯神多數(shù)是人的品格、品德的化身，而河南神垕鈞瓷瓷區(qū)的窯神，更多是宗教崇拜的意味，也更接近字源學(xué)的釋義。

隨著人類認(rèn)識的提高，窯神崇拜的儀式已經(jīng)不及古時嚴(yán)格。本是在開窯時進行的儀式，有時也挪至點火燒窯之前，以祭酒焚香的制式開始。偶也見以茶代酒，口中念念有詞，三叩首之后即結(jié)束。不似古時祭鼎、祭文、祭表等禮器齊全，祭拜過程周密嚴(yán)謹(jǐn)。其實窯工對窯神的敬畏并未消失，但生產(chǎn)力的發(fā)展，經(jīng)濟的繁榮，科學(xué)文化的進步與提高，使具有神秘意味的宗教崇拜不斷淡化，其逐漸演變?yōu)槭浪仔缘?、日常性的活動，從恐懼走向理性，神圣走向世俗，是歷史發(fā)展的必然。如果將具體的禮儀活動視為一個合理化的過程，則禮的結(jié)構(gòu)通常可以被看作禮法、禮器、禮儀、辭令等要素按人的身份和具體場景的需要所構(gòu)成的動態(tài)結(jié)構(gòu)。禮器是行禮使用的各項器物的統(tǒng)稱，是在具體的具有特殊意義的行為活動中存在的符號化的“禮”，具有歷史的繼承性。北宋對儒家“禮樂”文化的推崇，使仿制禮器風(fēng)靡一時，以至新中國成立初期，在對鈞窯傳統(tǒng)工藝進行復(fù)燒時仍然延續(xù)的是北宋古制，遵循“中”“正”的設(shè)計原則，呈現(xiàn)規(guī)整、精細(xì)的藝術(shù)風(fēng)格。

二、器型以“中”為原點的設(shè)計

在《禮記·禮器》中記載：“禮有以多為貴者，天子七廟，諸侯五，大夫三，士一……有以少為貴者……有以大為貴者……有以小為貴者……有以高為貴者……有以下為貴者……有以文為貴者……有以素為貴者……”[1]410，引文中的“素”，即為空白，與文飾對立。在禮儀制度之下，貴的、好的東西，不以裝飾的多少為準(zhǔn)繩?！暗煲运仄鳎陨哂邪刂囊病盵1]411，器物的外在形式是以傳達人的內(nèi)心感受為標(biāo)準(zhǔn)的，通過器物來表達情感，情感的表達就是器物內(nèi)在質(zhì)的要求。“君子不以紺緅飾，紅紫不以褻服。當(dāng)暑，袗絺绤，必表而出之。緇衣，羔裘;素衣，麑裘;黃衣，狐裘。褻裘長，短右袂。必有寢衣，長一身有半。狐貉之厚以居。去喪，無所不佩。非帷裳，必殺之。羔裘玄冠不以吊。吉月，必朝服而朝”[5]145。所謂“紺”，即深青透紅色；所謂“緅”，即黑中透紅色。前者為齋戒時所著服飾顏色，后者為喪葬時所著服飾的色彩?？鬃诱J(rèn)為，這兩種顏色分別代表了祭祀和喪葬的這種莊重的場合，故這兩種色彩的布料不能用來鑲邊。實際上，孔子表達出來的是器物自身的道義性，在不同場合使用不同的器物，才是文與質(zhì)的統(tǒng)一。孔子所說“文質(zhì)彬彬”，雖是來形容人的風(fēng)貌，但推及于器物，也未嘗不可。

禮與質(zhì)的一致，在孔子那里被稱為“和”，“禮之用，和為貴；先王之道，斯為美”[5]147文質(zhì)的和諧稱之為“和”，在《禮記·中庸》中，將“和”擴展到人事?！跋才分窗l(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和”，楊遇夫先生在《論語疏證》里對此的認(rèn)為是：“事之中節(jié)謂之和，不獨喜怒哀樂之發(fā)一事也……和，今言適合、言恰當(dāng)、言恰到好處?！蔽馁|(zhì)得當(dāng)、中和為美是儒家對器物形式標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定。在北宋，朝廷以及士大夫不僅熱衷于禮樂器物的搜藏、整理和研究，而且對禮器的仿制也是有要求的，依照儒家對禮器的要求進行仿制。宋初聶崇義編寫《三禮圖》，為“恢復(fù)堯舜之典，總夏商之禮……仿虞周之禮”要“詳求原始”“遵其義”“釋其器”[6]96，這里記載的是盡可能恢復(fù)舊制的要求，開創(chuàng)了宋瓷的仿古先聲。另外，傳統(tǒng)金石學(xué)在宋代風(fēng)靡，對青銅器的研究，使制瓷業(yè)掀起了一股仿青銅的熱潮?！俺蔀榧漓牒投Y樂活動中必不可少的祭器或禮器，承載了超越實用功能之上的宗教的、政治的以及裝飾審美的等精神性功能，成為反映奴隸主思想意識和實現(xiàn)統(tǒng)治的重要工具?！盵5]79而這些功能則主要是通過它的造型與裝飾具體體現(xiàn)出來。北宋年間的鈞窯月白釉出戟尊，頸上粗下細(xì)、圓腹撇口、腹下呈臺階狀外撇、圈足。器身分為三段，在頸、腹、近足處飾以四根相應(yīng)的棱柱，此棱柱俗稱出戟，通體施月白釉。足內(nèi)側(cè)邊緣處涂醬色釉，刻畫數(shù)目字“三”。在口沿或足沿的部位以醬色釉罩之，是鈞窯典型的藝術(shù)特征，追被稱為“銅口”。這件出戟尊和商代的青銅尊造型接近“尊，盛酒備酌的器皿。常和斗、勺合用。也有用作青銅禮器的共稱”[7]46但此器在制作時將原來的瘦長造型改為敦寬造型，從而增強了形制的分量和舒展感。這件瓷尊是宋代鈞窯燒制的專供宮廷陳設(shè)使用的特殊器物，并一直被明、清兩代皇室珍藏流傳下來。從窯址出土標(biāo)本和傳世實物來看，鈞窯瓷器以北宋后期的器物最為精湛。月白釉出戟尊的外部輪廓線，自口、頸、肩至足部，均用曲線體現(xiàn)，流暢自然。細(xì)細(xì)觀來，不難發(fā)現(xiàn)，其器型與釉色的講究。器身在長短不一的線形中，不見硬挺的直線，沒有棱角明顯的折線，也看不到大弧度的曲線，就連著意表現(xiàn)的小折肩部位，都是以細(xì)微曲線形成似折非折的弧度。這緩慢變化的曲線，仿佛是隨著悠揚、委婉、幽雅的樂曲進入了旋律美的意境。柔韌的線形賦予高大的尊體以圓潤、飽滿、渾厚的風(fēng)韻。貼在頸部、腹部、足部的對稱式出戟，使器型于器物的雄渾中見古拙，口部與足部的徑度相若，均呈喇叭形，上下對稱統(tǒng)一，增添了器物功能上的穩(wěn)定性，視覺上的莊重感。覆蓋于器身的是勻凈的月白色釉，以其淡雅的色彩、含蓄的光澤，為審美者展現(xiàn)了靜謐悠遠卻大氣莊重的氣韻。四個不同方向的出戟，是這件鈞官窯瓷器得名的重要原因，每個方向的出戟與相鄰方向的夾角都為90度，以器型的中軸線為中心，前后左右分布。這里就引出了一個禮樂文化的重要命題“中”。中國人尚“禮”，無論宮殿的建造，還是庭院的布置，尋找“中”正的軸線尤為重要。在傳統(tǒng)禮樂文化里充當(dāng)符號化語言的禮器，也體現(xiàn)了“中”的思想。中，不偏不倚，無過不及。且尚“中”的思想在《管子·度地》中有記載：“天子中而處”[8]28；《荀子·大略》中也有記：“欲近四旁，莫如中央；故王必居天下之中，禮也?！盵9]109然而，在《叔夷鐘》和《牧殷》中卻有不同的說法：“慎中其罰”“不中不刑”。在這里，“中”和刑罰是相關(guān)聯(lián)的。從文獻記載反觀社會背景，商代是典型的奴隸制社會，崇尚武力，奴隸主用殘酷的刑罰鎮(zhèn)壓人民，可以隨意將奴隸進行買賣，甚至作為用作陪葬的“人殉”和祭祀用的“人牲”。在這樣的社會背景下產(chǎn)生的青銅禮器，無疑是威嚴(yán)、神秘，具有懾服的精神力量的。北宋時期提倡的循舊制，在統(tǒng)治者加強中央集權(quán)和思想控制的同時，是希望對民間有種威懾力量的，由于宋王朝的外患棘手，朝廷始終避讓，就更想在民間建立起威信。在這樣的背景下，掀起的仿制禮器的熱潮，實際上是統(tǒng)治階級皇權(quán)集中的物質(zhì)載體。所以，再觀那件月白釉出戟尊，它的沿部、棱部以及轉(zhuǎn)折處均施醬色釉，統(tǒng)一被稱為銅邊。仿制禮器以銅邊作為裝飾，實質(zhì)上是對青銅器禮器的致敬。在商周時期，青銅器所制的尊其宗教意義大于審美意義。雖然在藝術(shù)處理、裝飾手法上極盡精美，但這種審美的要求是必須符合宗教意義的要求的。北宋窯的仿制禮器，器身雖然沒有刻畫對稱規(guī)整格式的圖案，變形奇特的怪獸紋樣來表現(xiàn)它自身的社會意義，但它極簡的單色釉，也表現(xiàn)出肅靜的審美意味。

三、釉質(zhì)的“尚玉”觀

“尚玉”的觀念在不同的歷史時期有不同的表現(xiàn)，從紅山文化出土的玉龍到玉玨、玉璇璣、玉璧等，它隨著儒家文化的變化而變化。在《禮記》中對玉器有歸納為“十一德”之說：“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以粟，知也；廉而不劌，義也；垂垂如墜，禮也；叩之，其聲清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也?！盵10]137后來管子又將“玉”的“十一德”整理為“九德”，“夫玉之所貴者，九德出焉；夫玉溫潤以澤，仁也；鄰以理者，知也；堅而不蹙，義也；廉而不劌，行也；鮮而不垢，潔也；折而不撓，勇也；瑕適皆見，精也；茂華光澤，并通而相陵，容也；叩之，其音清搏徹遠，絕而不殺，辭也”[8]28。比較看來，“十一德”與“九德”之說都從玉器的品格、色澤、質(zhì)地、聲音等方面進行了描述。后來，荀子將“九德”概括成“七德”，“溫潤而澤，仁也；粟而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲輕揚而無聞，其止輟然，辭也”[9]109。對玉器的描述，從《禮記》到管荀二人處，已經(jīng)歷經(jīng)了“十一德”到“九德”再到“七德”的過程。這個過程反映出從先秦時期直到春秋戰(zhàn)國，關(guān)于玉器的描述越來越簡化，越來越精煉，但是它載道的功能始終都在。到了西漢劉向那里，《說苑》篇中言“玉有六美”，即：“望之溫潤者，君子比德焉；近之粟理者，君子比智焉；聲近徐而聞遠者，君子比義焉；折而不撓，闕而不荏者，君子比勇焉；廉而不劌者，君子比仁焉；有瑕必見于之外者，君子比情焉?！边@“六美”基本上涵括了荀子的“七德”說，將荀子的“辭德”放入“義德”中，將“義德”調(diào)整到“勇德”中。東漢許慎《說文解字·玉部》，提出了玉之“五德”說；在“五德”說中，許慎開始便提出“石之美”。一方面，“美”的提出，就說明了玉器除了是傳統(tǒng)儒家的載道器用之外，除了是“仁德”的物質(zhì)載體，它也具有“美”的意味和品格。這是對過去“玉德”說內(nèi)涵的擴展；另一方面，當(dāng)對玉器界定為“石”時，它就是美麗的石頭。雖然它有載儒家之道的功效，但不再是高高在上立于神壇之中，而是開始走向世俗。這對“瓷之比玉”和“瓷之尚玉”思想的產(chǎn)生具有現(xiàn)實意義。我國從六朝開始進入瓷器時代，到了唐代得到了長足的發(fā)展，“陶至唐而盛，始有窯名”。浙江地區(qū)的越窯，被稱為“諸窯之冠”，有“越泥似玉之甌”之稱，它以瓷的青色為美，追求類玉的效果。陸羽的《茶經(jīng)》中，對“越州上”的評價是“類玉”、“類冰”。鈞瓷也同屬北方青瓷系，對青玉之象的追求，并不亞于越州窯。比較看來，唐代越州窯青瓷碗，胎骨較薄，施釉均勻，釉色青翠瑩潤。（唐曾在此設(shè)官督造，這窯所出瓷器后世也稱秘色，今法門寺地宮有大量出土文物）。如詩中所描述的那樣：“捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君；巧剜明月染春水，輕旋薄冰成綠云；古鏡破苔當(dāng)席上，嫩荷涵露別江濆；山中竹葉醅初發(fā)，多病那堪中十分。”這里的“捩翠融青”、“綠云”、“嫩荷涵露”都是形容越窯的釉色，而“巧剜明月”、“輕旋薄冰”是來形容它的高超技藝。北宋鈞窯天藍釉葵口盤，盤呈八瓣葵花形。敞口，腹部弧形，淺圈足。盤子的內(nèi)外部均施天藍色釉，純凈淡雅。與越州窯瓷器在釉色方面，異曲同工，且兩者釉面都有開片。正如宗白華先生所說：“中國向來把‘玉’作為美的理學(xué)。‘玉’的美，即‘絢爛之極歸于平淡’的美?？梢哉f，一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美；內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。”[11]37另外，包括北宋鈞瓷在內(nèi)的“尚玉”的審美品格，法國藝術(shù)史論家雷奈先生曾作出闡釋和分析：

宋代標(biāo)志著中國美學(xué)理想中的巨大歷史性轉(zhuǎn)變。早在古代，所謂“有內(nèi)在美的石頭”——玉，即被中國人用于宗教儀式中，作為典型的高貴物體?！@些玉器，大多數(shù)一目了然是有宗教目的，……但這種宗教儀式的目的漸漸被忘掉了，只余下玉的光潤，清涼的實體，有像肌肉似的微細(xì)脈絡(luò)和顏色，無窮的色調(diào)和柔嫩，觸摸時傳來一種幾乎是心靈上的美感。物體的此種精神化也普遍存在于宋代陶瓷。的確，精美的宋瓷也受到同樣的美學(xué)優(yōu)先觀念所支配，如古代玉器一般即是心靈也是美感的，并且同樣微妙淳樸。許多單色的瓷器常無任何裝飾，唯一的價值也像玉器一樣，只在于其形制、顏色和柔潤的觸覺?！谶@些瓷器中，和古代的玉器相同，大多數(shù)物體本身本身即具有藝術(shù)價值，都是純潔、高貴而柔潤。同時也和玉器一樣，這些物體對視覺和觸覺都使人愛不忍釋，這種印象并由于那線條的幽雅而更加深了。為了服從一般的審美趣味，它要照應(yīng)到悅目勝于賞心。宋瓷曾以形制、裝璜和顏色的典雅靜穆為特色。[7]567

北宋鈞窯天青月白釉色瓷器，通過造型、色彩、質(zhì)地等整體表現(xiàn)，詮釋素肌玉骨之象。中國素有瓷玉相通的說法，一方面，瓷來自于泥土的摶埴，玉是滿寄審美理想的石頭，看似普通的材料，卻代表了中華民族農(nóng)耕文明審美意義上的延展；另一方面，是儒家禮樂文化以玉比德，君子如玉思想在生活方面的具體體現(xiàn)。直到今天，在筆者走訪禹州神垕鎮(zhèn)鈞瓷瓷區(qū)時，發(fā)現(xiàn)瓷區(qū)仍然堅守著重德、重禮的制器傳統(tǒng)，以追求釉質(zhì)感如玉為美的標(biāo)準(zhǔn)。

對于“尚玉”之風(fēng)，除了儒家禮樂文化的影響之外，北宋嚴(yán)苛的手工藝法令，對珍奇奢侈材料的限制。這種限制，促成了瓷器對這些限用材料質(zhì)感、肌理等各方面的模仿；另外，緣于玉器的減少，《晉書》中記載：“今美玉難得，不能備，可用白璇珠?！盵13]245用其他材質(zhì)代替玉器。三國兩晉南北朝時，玉器的制作已經(jīng)由兩漢時期的高峰轉(zhuǎn)向低谷，受神仙術(shù)和道教煉丹術(shù)的影響，吃玉成風(fēng)。不僅兩漢時期大量的精美玉器被食，而且不再琢玉。當(dāng)時廣為流傳的有兩句，“玉亦仙藥”“食玉者，壽如玉”，對生生不息，長生不老的追求已不再將“玉”器作為承載儒家禮樂道德的器物。隨著南北朝我國進入瓷器時代，瓷器作為器物的一種類型，承繼了玉器一部分的禮樂功用。

注釋：

①《禮記·曲禮下》中言：“天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀，歲遍。諸侯方祀，祭山川，祭五祀，歲遍。大夫祭五祀，歲遍。”“五祀”也有七祀的說法，在《禮記·祭法》里，“王為群姓立七祀”。參見孫希旦《禮記集解》，中華書局1982年版。

[1]孫希旦.禮記集解[M].北京：中華書局，1982.

[2]許慎.說文解字[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[3]禹州市地方史志編纂委員會.禹州志[M].鄭州：中州古籍出版社，2007.

[4]中國古代文化叢書：竹書紀(jì)年[M].長春：時代文藝出版社，2009：28.

[5]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，1980：67-69.

[6]聶崇義.三禮圖[M].上海：上海古籍出版社，1985.

[7]田自秉.中國工藝美術(shù)史[M].北京：商務(wù)印書館，2014.

[8]管子[M].李山譯注.北京：中華書局，2009.

[9]王先謙.荀子集解[M].沈嘯，王星賢，點校.北京：中華書局，1988.

[10]鄭玄.禮記正義[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[11]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[12]雷奈·格魯塞.東方的文明[M].常任俠，袁音，譯.北京：中華書局，1999.

[13]房玄齡.晉書[M].北京：中華書局，1996.

Ritual Within Porcelain:Jun Kiln and the Aesthetic Characteristics of Ritualization

LI Weiwei

（School of Design and Art，Xuchang University，Xuchang Henan 461000，China）

Jun kiln porcelain，as one of the“Top Five Kilns of Song Dynasty”，which was frequently restricted by scholar politics，Neo-Confucianism thought and handicraft acts，presents delicate and precise artistic style keying on social and ethic aesthetic values.Starting from the perspectives of Rites and Music，religious sense of production procedure，the author analyses the rituality of Jun kiln production process.elaborates inheritage of ritual vessels by Jun kiln based on the shaping principle with“Zhong”and“He”（moderate and peace），aesthetic value with“Shangyu”（Jade worship）in glaze color is argued by impressionistic style of Jun kiln so as to interpret the quality pursuit of Jun kiln.

Rites and Music；Jun Kiln；Shaping Principle；Rituality

J301

A

1009-8666(2017)03-0096-06

10.16069/j.cnki.51-1610/g4.2017.03.017

［責(zé)任編輯、校對：王菁］

2016-11-20

李維維（1982—），女，河南許昌人。許昌學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院講師，博士，研究方向：設(shè)計美學(xué)。