阿基·考里斯馬基的電影美學(xué):人生、減法與幽默

彭 樂(lè)

（河南職業(yè)技術(shù)學(xué)院，鄭州 450046）

阿基·考里斯馬基的電影美學(xué):人生、減法與幽默

彭 樂(lè)

（河南職業(yè)技術(shù)學(xué)院，鄭州 450046）

阿基減法電影利用與傳統(tǒng)敘事手法截然不同的表現(xiàn)手法，通過(guò)將敘事要素、鏡頭、色彩簡(jiǎn)化構(gòu)建出特有的幽默影像世界,講述一段段最易被人們忽略掉的社會(huì)底層人士——?jiǎng)诳啻蟊姷墓适?。他使影片敘事層次清晰且明了，在眾多影片中顯得格外個(gè)性十足，也使觀眾被深深地吸引，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)處于社會(huì)生活底層人們生活的艱辛。

阿基·考里斯馬基；減法電影；美學(xué)

在電影的世界里，每一位大師都會(huì)具有獨(dú)特的電影風(fēng)格，不論過(guò)程怎樣最終都要走入屬于自己的獨(dú)立創(chuàng)作的電影道路，并開始對(duì)電影現(xiàn)實(shí)進(jìn)行個(gè)性化的思考與表達(dá)。

一、人生

考里斯馬基作為一名芬蘭導(dǎo)演，他填補(bǔ)了芬蘭電影歷史上的空白。由他擴(kuò)展而來(lái)的對(duì)于芬蘭電影中底層社會(huì)的描寫與思考，充滿著彌補(bǔ)芬蘭電影斷裂帶的味道。在芬蘭電影的發(fā)展歷程中，意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)電影“新浪潮”都在其中充當(dāng)了熏染者的角色，在這種角色的熏染中，芬蘭電影走過(guò)了屬于它自身的一段歷程。從20世紀(jì) 50年代的田園美好與罪惡城市主題表現(xiàn)，到20世紀(jì)60年代的新浪潮崛起，和隨后的20世紀(jì) 70年代的民族主題顯現(xiàn)與偉大人物描寫，所有這些都為芬蘭電影之路做了鋪墊。然而盡管如此，在眾多主題表現(xiàn)過(guò)程中卻唯獨(dú)沒有對(duì)底層個(gè)體生命的關(guān)注，直到考里斯馬基的出現(xiàn)?？祭锼柜R基的電影可以被譽(yù)之為“人民的電影”，在他的影片中總會(huì)真實(shí)的再現(xiàn)出社會(huì)底層小人物的心酸，而他也因集中地關(guān)注底層個(gè)體的人生境遇和命運(yùn)走向而形成自身電影的獨(dú)特性，并且這種獨(dú)特性帶有典范性。考里斯馬基所注重的是對(duì)社會(huì)底層個(gè)體生命的評(píng)價(jià)，并以此為中心進(jìn)行敘事，也由此為他的影片注入了與眾不同的生命力。

在考里斯馬基影片中，所涉及的底層小人物來(lái)自各行各業(yè)，“無(wú)名”完全可以充當(dāng)起他們身份的標(biāo)簽。他們生活艱辛而困苦，而導(dǎo)演考里斯馬基也恰好在極盡細(xì)節(jié)的描述著他們的這份心酸與困苦。影片中，他總會(huì)通過(guò)快速鏡頭的運(yùn)轉(zhuǎn)來(lái)表現(xiàn)出工人們勞動(dòng)的高強(qiáng)度與高負(fù)荷，也會(huì)借由鏡頭的運(yùn)用交代出工人們工作境遇的不堪。通過(guò)這些鏡頭，觀眾們會(huì)感同身受地體會(huì)到這些工人生活的不易與壓抑，這不僅是一種來(lái)自身體上的剝削，更是來(lái)自精神上的奴役。導(dǎo)演考里斯馬基在用他的膠片記錄著、也宣泄著這種命運(yùn)的不公，也在為這些生活在社會(huì)底層的人們抗議著、怒吼著。他的影片與其說(shuō)是影像的故事傳達(dá)，不如說(shuō)是對(duì)生命的思考。他在為這些人們的歸屬感問(wèn)題而思考。在影片中他經(jīng)常會(huì)描述那些居無(wú)定所的人們，他們就像是一只只鳥兒，十分艱難地在空中懸浮，尋找棲息之所。集裝箱可以成為他們的一個(gè)臨時(shí)居所，也可以成為他們的“家”，考里斯馬基在刻意地強(qiáng)化著這種歸屬感，因?yàn)樵谒磥?lái)歸屬感的有無(wú)將會(huì)消解掉他們身上僅存的那點(diǎn)精神依賴，而這恰好也是這些社會(huì)底層人民的最悲哀之處。

在影片中為了能夠更加凸顯出這些底層小人物的身份悲哀，也為了讓他們更具有標(biāo)簽性，考里斯馬基在影片里往往會(huì)通過(guò)對(duì)比或反襯的手法來(lái)強(qiáng)化出這種生活境遇的天壤之別，也就是說(shuō)，在考里斯馬基每一部影片中都會(huì)有一些富人作為這些社會(huì)底層人士的反襯存在其中，通過(guò)這樣的對(duì)比與反襯愈發(fā)論證出作為底層個(gè)體命運(yùn)的悲哀，也愈發(fā)使他的影片更具有深刻性。然而，值得一提的是，盡管考里斯馬基影片一味地在表現(xiàn)著這些底層勞動(dòng)人民的生活困苦，然而在這些困苦的背后也并非貧瘠得一無(wú)是處，至少在精神層面的高度上，依然蘊(yùn)藏著愛和希望，這也是影片基調(diào)的溫暖所在。的確，正如考里斯馬基所言：“生活的困苦是每一個(gè)人都要經(jīng)受的，也是這些人們尤為體會(huì)深刻的，然而，這并不意味著他們就此便失去了快樂(lè)的權(quán)利，他們的生命中就此便沒有了希望的燈火，如果真是那樣的話，那才是最為殘忍的。所以，盡管在這些底層個(gè)體生命中快樂(lè)的點(diǎn)占據(jù)的比例很小，絲毫抵不過(guò)生活給予他們的冰冷，然而，他們依舊可以追求屬于自己的那份快樂(lè)，哪怕只是短短的一瞬間。這也是導(dǎo)演考里斯馬基著重要表達(dá)的。

其實(shí)，作為一名導(dǎo)演，考里斯馬基毋庸置疑是成功的，至少在他的影片中燭照出了當(dāng)時(shí)芬蘭整個(gè)社會(huì)的命運(yùn)縮影，考里斯馬基試圖在通過(guò)影片向人們傳達(dá)著一個(gè)消息：芬蘭，這個(gè)被認(rèn)為是最發(fā)達(dá)國(guó)家之一，同樣面臨著諸多的問(wèn)題與困惑，如找工作、失業(yè)、司法、政治等等，都在間接性的隱喻出看似平靜的芬蘭社會(huì)背后的反思與哀愁，而這也是考里斯馬基影片中所呈現(xiàn)出的赤裸裸的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

二、減法

導(dǎo)演考里斯馬基的影像風(fēng)格是簡(jiǎn)化的，這也是他影片的一大特點(diǎn)。其實(shí)，這種簡(jiǎn)化風(fēng)格如果上升到理論的層面高度，就如法國(guó)思想家阿蘭·巴迪歐所概括的那樣，這是一種減法運(yùn)動(dòng)。電影本身帶有復(fù)雜性，因?yàn)樗且环N綜合的藝術(shù)形式。在電影自身的復(fù)雜性特質(zhì)中提倡它的“減除影像”，從某種意義上說(shuō)，巴迪歐與考里斯馬基兩者之間能夠形成很好的共鳴，因?yàn)楸旧砜祭锼柜R基的電影風(fēng)格就是一種減法風(fēng)格。

其實(shí)，單從電影敘事的角度，就能清晰地感受到考里斯馬基在影片處理中的減法之風(fēng)。例如，他在運(yùn)用鏡頭進(jìn)行敘事時(shí)，總會(huì)省略掉一些無(wú)關(guān)的因素，在不影響整個(gè)敘事情節(jié)的基礎(chǔ)上盡可能干凈利落地完成敘事。他的鏡頭語(yǔ)言很少，卻不“間斷”，當(dāng)整個(gè)鏡頭呈現(xiàn)時(shí)，會(huì)形成一個(gè)完整的時(shí)間流，而這個(gè)時(shí)間流完全是依仗考里斯馬基自身對(duì)電影鏡頭語(yǔ)言的理解來(lái)完成的。在他看來(lái)如果用一幀就能表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景，他絕不用第二幀。也正由于此，才愈發(fā)凸顯出他整部影片的簡(jiǎn)化基調(diào)，考里斯馬基借由這種減法手法，將更多的空白空間留給了觀眾，讓觀眾得以思考，而這種間接性表現(xiàn)敘事核心內(nèi)容的舉措，無(wú)疑也是導(dǎo)演考里斯馬基聰明之處，通過(guò)這種手法的運(yùn)用，既提高了敘事的效率又不影響故事的完整性。

考里斯馬基對(duì)于影片的色彩基調(diào)有著獨(dú)特的見解與主張，在他以往所拍攝的影片中總會(huì)以某一種冷顏色來(lái)界定本部影片的基調(diào)，例如 《罪與罰》的灰藍(lán)色、《天堂孤影》的灰黑色等。這種色彩基調(diào)的界定很好地彰顯出考里斯馬基對(duì)于電影色彩減法處理的風(fēng)格特點(diǎn)。的確，在考里斯馬基看來(lái)，影片的色彩并不在多，并且他本人也非常排斥過(guò)多色彩之間的混合，他喜歡用有限的冷色調(diào)，呈現(xiàn)出獨(dú)立的色系美感，這會(huì)讓他感覺影像的純粹，并且也很好地隱喻出生活在底層人民的困窘與無(wú)奈。他們的生活是昏暗無(wú)光的，是晦澀難堪的，于是，考里斯馬基就用了這樣的冷色調(diào)與深色系描繪出了這些毫無(wú)歸屬感人們的無(wú)奈與憂傷，讓他們?cè)谄匠Ｒ妆缓雎缘舻纳手型癸@。其實(shí)，導(dǎo)演考里斯馬基并非沒有用過(guò)暖色，只不過(guò)很少，即便是有，也是為了情節(jié)中的需要，敘事上的需要，即便如此，他也會(huì)做出色彩減淡的處理。這不僅體現(xiàn)在他對(duì)色彩的運(yùn)用上，也體現(xiàn)在他對(duì)光的運(yùn)用上，利用光源的不同、角度的不同，襯托出影片中的沉郁之感。不僅如此，在考里斯馬基的影片中，電影鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度同樣運(yùn)用了“減法”原則。以鏡頭運(yùn)用為例，他喜歡用固定鏡頭來(lái)捕捉影片人物中的舉手投足和喜怒哀樂(lè)，這種固定鏡頭的運(yùn)用不僅讓他的影片更具有沉穩(wěn)性，也較好地追求了畫面中的空間感。固定鏡頭的大量應(yīng)用，運(yùn)動(dòng)鏡頭的減少，這是考里斯馬基在鏡頭語(yǔ)言中的減法處理。除此之外，在場(chǎng)面調(diào)度上，考里斯馬基也只是在保障場(chǎng)景需要的基本要求，而不去過(guò)度地追求鏡頭的豐富與完美。因此，在考里斯馬基的影片中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)如希臘雕像般的靜止美、含蓄美。從某種意義上，考里斯馬基“動(dòng)作”完成影片最大化的效果。

然而，如果細(xì)細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，考里斯馬基這種減法手段的運(yùn)用并非空穴來(lái)風(fēng)，毫無(wú)來(lái)由，而是受到了法國(guó)導(dǎo)演布列松的影響，關(guān)于這一點(diǎn)也是考里斯馬基自己所承認(rèn)的。法國(guó)導(dǎo)演布列松的作品向來(lái)以冷靜的鏡頭筆觸而聞名，在他看來(lái)，影片并非只是出于簡(jiǎn)單地瀏覽這樣低級(jí)的設(shè)定，一部成功的影片是要將觀眾吸引進(jìn)去，全身心的吸引?？祭锼柜R基似乎深得其道，也因此，在他的影片中除了有如同法國(guó)導(dǎo)演布列松同樣冷靜的鏡頭語(yǔ)言外，更多了深層次的思考。這種思考不僅帶動(dòng)起他個(gè)人的獨(dú)特鏡頭語(yǔ)言表達(dá)手法，也彰顯出了他對(duì)電影藝術(shù)的態(tài)度，當(dāng)然，這更是減法電影的精魂所在。

三、幽默

減法影片反映出了生活在社會(huì)底層人民的痛苦，然而這種痛苦的表現(xiàn)方式他卻用了極為含蓄的留白手法讓觀眾自己去思考，這也正如人們?cè)诳创挠捌潜瘎∵€是喜劇是同樣的道理。在考里斯馬基影片里總會(huì)充斥著充滿喜感的鏡頭，來(lái)反襯出社會(huì)底層人民的困苦。即便如此，“大團(tuán)圓”的結(jié)局也是其中的重要方面。它不僅符合了大眾觀看的心理，并且在悲傷的故事中穿插進(jìn)富有幽默感的鏡頭既能迎合了觀眾的審美喜好，更在無(wú)形中給了考里斯馬基影片更多的闡釋空間。

減法影片中滲入多種電影精髓，既有意大利新現(xiàn)實(shí)主義的味道，又有意大利電影中的幽默元素。其實(shí)，考里斯馬基作為一個(gè)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的思考者，他的影片中的幽默固然是與一般的喜劇中的幽默不同的，前者是刻意的渲染，而后者則是未經(jīng)雕飾和渲染的自然幽默感，是一種具有“自然主義”傾向的幽默感。在他的影片中并不會(huì)刻意為營(yíng)造一個(gè)笑點(diǎn)而做些什么，然而這種無(wú)為而有為的事情恰好讓考里斯馬基的影片愈發(fā)富有幽默感。而人們也往往會(huì)被這種自然式的幽默所打動(dòng)，認(rèn)為生活中的幽默本應(yīng)如此，也因此，人們將考里斯馬基影片中的幽默稱為“零度幽默”。就是不需任何過(guò)多的言說(shuō)和修飾而顯現(xiàn)出的自然而然的幽默。這不僅僅是他電影手法減法規(guī)則的運(yùn)用，也是他影片形成獨(dú)特風(fēng)格的重要一點(diǎn)。

其實(shí)，這種“零度幽默”手法在其他許多影片中都被慣用過(guò)，為的是達(dá)到一種反諷的效果。導(dǎo)演考里斯馬基也在運(yùn)用這種手法來(lái)構(gòu)成其獨(dú)特的電影范式。在這種獨(dú)特的范式中，考里斯馬基運(yùn)用得很巧妙，他或點(diǎn)到為止，或間接出現(xiàn)，總之，在平常的鏡頭下多了份新的想象和喜感，從而達(dá)到了一種反諷的效果。但需要強(qiáng)調(diào)的是，在考里斯馬基“零度幽默”手法的運(yùn)用中，他所針對(duì)的并非單獨(dú)的生命個(gè)體，而是整個(gè)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這無(wú)疑將“零度幽默”手法推向了一個(gè)新的高度，也將考里斯馬基推向了一個(gè)新的高度。

四、結(jié)束語(yǔ)

在這個(gè)高度上，人們來(lái)理解什么才是真正的“減法電影語(yǔ)言”，那是一種超乎日常生活經(jīng)驗(yàn)之外的新的感悟、新的表達(dá)，是笑容背后的酸楚與荒誕。考里斯馬基很好地在赤裸裸地披露現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，在簡(jiǎn)化的電影元素中融入了這樣一種近似荒誕的表現(xiàn)手法，讓他的思考更為現(xiàn)實(shí)與深刻，從而達(dá)到影片主題的升華。正因如此，考里斯馬基電影中所顯現(xiàn)出的“零度幽默”與荒誕才更富有意義性。它們都能夠展現(xiàn)出導(dǎo)演考里斯馬基對(duì)于底層人生的思考，表達(dá)出一種同情與憐憫，這也是他獨(dú)特的表征方式。在看似艱辛的生活中將一些幽默元素糅合其中，更真實(shí)地展現(xiàn)底層人民的生活，這不僅表達(dá)了考里斯馬基對(duì)于社會(huì)歷史發(fā)展的跨度，也使得他的影片具有了多維性。

[1]譚笑晗.底層人生、減法電影與零度幽默——阿基·考里斯馬基的電影美學(xué)[J].電影藝術(shù),2016（02）:136-142.

[2]邵牧君.西方電影流派論評(píng)[J].世界電影,2013（02）：4-32.

[3]李泱.談電影學(xué)的重要分支──電影心理學(xué)[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1996（04）:44-51.

[4]黃文達(dá).論“電影的本質(zhì)是詩(shī)性的”[J].當(dāng)代電影，2005（03）：118-121.

[5]侯軍.“電影的存在先于本質(zhì)”——巴贊電影本體論的多重內(nèi)涵[J].當(dāng)代電影,2009（02）：60-66.

Abstract:Aki's Substrabtion films used the expression technique which is different from the traditional narrative technique.Through the narrative elements,the lens and the color simplification,the unique humorous image world is built to describe the struggling people who are easily neglected at the bottom of the society.He makes the narrative level of the film clear and particularly full of personalityin many films,which the audience was deeply attracted and understand the social life in the bottom of people's hardships.

Key words:Aki Kaurism·ki;substraction film;aesthetics

Aki Kaurism·ki's Film Aesthetics:Life,Subtraction and Humor

PENG Le

(Henan Polytechnic,Zhengzhou 450000,China)

J911

A

1671-1084（2017）04-0110-04

DOI 10.16221/j.cnki.issn1671-1084.2017.04.025

2017-02-08

彭樂(lè)，河南職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，研究方向?yàn)橛⒄Z(yǔ)教學(xué)、英美文學(xué)。