淡妝濃抹總相宜的美人妝
——論敦煌壁畫中唐五代女子的妝容特點

王艷玲

(蘭州大學敦煌學研究所，甘肅蘭州730020)

淡妝濃抹總相宜的美人妝
——論敦煌壁畫中唐五代女子的妝容特點

王艷玲

(蘭州大學敦煌學研究所，甘肅蘭州730020)

妝容文化由來已久，敦煌壁畫中唐五代女子妝容種類與中原地區(qū)在很多地方既一脈相承，又有獨具一格的一面，顯示了敦煌婦女當時獨特的精神風貌。敦煌地區(qū)流行的紅粉美妝，是以胭脂為主要化妝品的妝容，從現(xiàn)存資料看這種妝容同西域地區(qū)女子妝容更為接近，同時，敦煌地區(qū)婦女使用胭脂在時間上也比中原地區(qū)更早。具有神秘色彩的黃妝也曾在敦煌流行，加上莫高窟很多供養(yǎng)人本身就是少數(shù)民族，所以這里出現(xiàn)異族特有的妝容。敦煌壁畫中出現(xiàn)的女子唇妝，根據(jù)唇形判斷，受到周邊民族妝容的影響也更加深刻。

敦煌壁畫；唐五代；女子妝容；少數(shù)民族；

唐代是中國歷史上空前強盛的時代，也是當今中古史研究的熱點。唐王朝對絲綢之路的控制，不僅僅是當時政治和軍事實力的體現(xiàn)，更使得漢文化沿絲綢之路廣泛傳播，深刻影響了當?shù)氐膰液蜕鐣?。毫無疑問，敦煌莫高窟便是其中藝術(shù)形象發(fā)展的典型代表。唐代在莫高窟開鑿的洞窟，在藝術(shù)風格、形制、特征等方面都達到了一個新的高峰。目前，就壁畫供養(yǎng)人或雕塑的臉部妝容來看，唐代婦女妝容所展現(xiàn)出的多樣性和獨特性，都充分地代表了當時的最高水平和特色。唐王朝在文化上承秦漢與魏晉南北朝的遺風，社會生產(chǎn)力的發(fā)展水平也在隋代的基礎(chǔ)上得到進一步提高，絲路貿(mào)易的興盛與西域諸國交流日益頻繁，使整個文化形成了兼收并蓄的風格，文化成果輝煌璀璨。中原地區(qū)普遍受到異域風格的沖擊，穿胡服、畫胡妝在中原地區(qū)一度十分流行，在絲路重鎮(zhèn)、貿(mào)易繁盛的敦煌，更是“華戎交匯”的場所，往來奔走于此地的各國使節(jié)，甘冒風險、不遠萬里傳播宗教教義和求取真經(jīng)的宗教徒，以及追逐豐厚商業(yè)回報的商人都曾經(jīng)在此地停留。因此，唐代莫高窟所反映當時敦煌社會生活的繁華、文化藝術(shù)的昌盛，特別是在藝術(shù)方面最具表現(xiàn)力的雍容華貴的女子妝容，就更值得研究與探討。

敦煌莫高窟壁畫、雕塑或者其他藝術(shù)遺存方面的女子形象眾多，是學者們研究唐代女子妝容、服飾等方面不可或缺的資料。周汛、高春明的《中國歷代婦女妝飾》是一部全面論述中國歷代女子妝容、妝飾的專著，作者對研究唐代女子妝容的特征提供了許多重要的材料，特別是對敦煌地區(qū)女子妝容的研究，具有十分重要的借鑒作用；另外，孫機的《唐代婦女的服裝與妝飾》一文是較早對唐代女子妝容進行研究的文章，這篇文章主要對唐代婦女的服飾進行了研究，對唐代女子妝容的眉妝、額黃、花鈿妝、妝靨、斜紅等妝容做了一些論述，為以后妝容研究提供了材料和研究方向；盧秀文的《中國古代婦女眉妝與敦煌婦女眉妝——妝飾文化研究》等六篇系列文章是研究敦煌壁畫女子妝容相對比較全面的成果，文中對敦煌壁畫中女子的眉妝、紅粉妝、花鈿妝、飾唇等方面都進行了比較細致的研究。妝容對于女性的意義非比尋常，敦煌壁畫中的女子妝容妝飾，體現(xiàn)了當時的妝容技法的發(fā)展，也形象生動地再現(xiàn)了當時社會中女性的精神風貌。但至今前輩學者均未系統(tǒng)地討論過敦煌壁畫中女子妝容的民族因素，本文擬探討此問題，以求教于方家。

一、最為流行的粉妝

粉妝，顧名思義是以粉為妝。《列子·周穆王》：“簡鄭衛(wèi)之處子娥媌靡曼者，施芳澤，正娥眉……粉白黛黑，佩玉環(huán)，雜芷若以滿之?！盵1]《戰(zhàn)國策》：“張儀謂楚王曰鄭、周之女，粉白黛黑立于衢間，見者以為神”[2]。由此可以看出這種妝容手法的古老，至少在戰(zhàn)國時期社會對于女子粉妝已比較重視。許慎在《說文解字》中對于“粉裝”進行了較為詳細的解釋：“粉，粉傅白者也，從米，分聲，方吻切”[3]可以看出粉妝最原始的意義，也就是一些學者研究認為古代女子最初敷粉用的材料主要是米粉，說明妝容是在衣食足的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的?！豆茏印酚醒裕骸皞}廩實而知禮節(jié)”[4]，何況愛美是人之天性，在繁華富足、經(jīng)濟發(fā)達、富裕安逸的唐王朝，追求“娥媌靡曼”家境豐裕的女子就更不用說了，其中以敦煌壁畫中的唐代女子妝容最為精妙。

“玉面耶溪女，青娥紅粉妝。一雙金齒屐，兩足白如霜”[5]，在敦煌莫高窟中最為流行的妝容，可能就是李白詩句中所說的紅粉妝了，例如：莫高窟第285窟壁供養(yǎng)人，第263窟北壁中婦女，第329窟東壁說法圖中的女供養(yǎng)人，以及第329窟西龕寶雨經(jīng)變等等，其婦女都是紅粉妝，但到這一時期已經(jīng)脫離了米粉作為粉妝材料，而紅粉妝成妝的主要原料已經(jīng)成為胭脂。胭脂原產(chǎn)于中國西北匈奴地區(qū)的焉支山，匈奴貴族婦女常以“閼氏”(胭脂)妝飾臉面。張騫的“鑿空”之行，帶回了大量的異域文化，包括西域各族的生活方式和民族風物。胭脂的引進，大概也在這個時候，所以胭脂為主要物質(zhì)的紅粉美妝是從匈奴傳來的化妝習俗。敦煌自古是“華戎交匯”之所，通常情況下胡漢雜居，所以不同文化、不同民族特征、不同審美對女子妝容的影響都很大。妝容中，胭脂有點晴之筆的效果，能讓人看起來更年輕，還增添好氣色，增加臉部的紅潤感，正如《戰(zhàn)國策》所描述：“粉白黛黑立于衢間，見者以為神”同[2]。同時，人們在形容某女子皮膚健康漂亮，常用“面色紅潤”“紅光滿面”等詞來形容紅粉妝在女子妝容中的地位。

在敦煌壁畫中，唐代女子幾乎都著紅粉妝，如初唐第217窟西龕說法圖中女子、盛唐藏經(jīng)洞八臂十一面觀音像下方供養(yǎng)人像、中唐第220窟南壁龕內(nèi)說法圖菩薩、五代98窟曹議金夫人等壁畫中的婦女均是飽滿紅潤的臉龐，這些均是紅粉妝在這一時期的具體體現(xiàn)，可以說紅粉妝基本貫穿于唐五代壁畫女性人物像之中。敦煌壁畫人物面部胭脂著色較深，很明顯可以看出妝容涂了紅粉。周昉《簪花仕女圖》中女子妝容中紅粉妝卻有著比較淡甚至看不出施紅粉的痕跡，看起來比較自然，如八臂十一面觀音像供養(yǎng)人和《簪花仕女圖》人物對比。在陜西昭陵唐墓壁畫中的舞女的紅妝痕跡并不明顯。西域地區(qū)反差較大，新疆阿斯塔納187號唐墓出土絹畫，其女子的形象面色紅潤，涂紅粉的痕跡很重，除了額頭和下巴，臉上的其他部位均涂上了紅色。日本學者志田不動麻呂也認為公元七世紀到九世紀的吐蕃民眾有將面部涂紅的習俗[6]。依據(jù)《舊唐書·吐蕃傳》：“公主惡其人赭面，弄贊令全國中權(quán)且罷之”[7]，這里的“公主”指的是文成公主，由此可見吐蕃在唐代或者更早之前就有赭面的習慣，而且男女皆有。此外，西藏地區(qū)屬于高海拔，大氣稀薄之地，紫外線強烈，易曬傷皮膚，筆者推測，用胭脂涂臉起初可能只是保護皮膚以防被強烈的紫外線灼傷的一種辦法。胭脂的制作過程中會加入動物的油脂，這樣不但可以使胭脂不易脫落而且易保濕，在干旱多風沙、日照強烈的西北地區(qū)可以起到保護皮膚的作用。用胭脂涂臉使臉色紅潤，按照當時的審美看比較美觀，所以紅粉妝在吐蕃逐漸流行為一種化妝手法。公元七世紀中期，文成公主嫁到吐蕃，唐蕃之間交流加深，可以看到吐蕃赭面習俗與中原傳統(tǒng)紅妝相結(jié)合，并廣泛流傳于西北地區(qū)。

根據(jù)敦煌壁畫中著紅粉妝的化妝手法，明顯有周邊回鶻、吐蕃等少數(shù)民族妝容的痕跡。敦煌壁畫中人物臉上的紅粉妝容與西域妝容更為接近，與中原女子則相差甚遠。胭脂多產(chǎn)自西北地區(qū)，本地少數(shù)民族有自己使用胭脂化妝的獨特技巧，通過對比可以看出敦煌壁畫女子的紅粉妝也很明顯地帶有了周邊少數(shù)民族的特色。而且，這種帶有少數(shù)民族特色的妝容通過敦煌這個門戶向中原傳播的過程中很可能逐漸演化，到中原以后，與中原的化妝方法相結(jié)合，經(jīng)過不斷融合后更加成熟，從而使得中原女子的妝容更加精致，更加自然美觀。由壁畫資料也可以看出古代吐蕃、新疆阿斯塔納女子妝容的紅粉妝的一些典型特征，基本上是臉上大面積涂紅，顯得整個人物形象有點呆板而不自然，如新疆阿斯塔納唐墓《弈棋仕女圖》局部；回鶻女子的妝容點綴較為復雜，妝飾內(nèi)容較多，如回鶻公主供養(yǎng)像。中原地區(qū)的紅粉妝容自然，看似渾然天成，紅粉妝也不會讓人有突兀之感，如周昉《簪花仕女圖》、《虢國夫人游春圖》、昭陵墓壁畫等圖中女子。中原女子的妝容與中原地區(qū)的文化氛圍和社會環(huán)境是分不開的。敦煌壁畫中的女供養(yǎng)人的紅粉妝不似西域、吐蕃女子妝容濃艷，但是可以看出受到西域和回鶻妝容影響，面部著紅面積較大，顏色較深，雖與中原地區(qū)差異很大，卻也結(jié)合少數(shù)民族妝容形成自己獨特的風格。

敦煌莫高窟妝容中之所以大量出現(xiàn)少數(shù)民族因素，不僅僅是受其外來風格的影響，更重要的是莫高窟很多供養(yǎng)人本身就是少數(shù)民族。例如涼國夫人供養(yǎng)像、回鶻公主供養(yǎng)像。在中唐至唐末，隨著中原王朝的衰落，西北地區(qū)政治混亂，戰(zhàn)亂不斷，促進了民族融合。安史之亂期間，由于大量河隴邊兵參與平亂，導致邊防空虛，吐蕃沿河西走廊由南向北趁勢進逼，回紇南下占據(jù)河套草原，使得唐代西北疆域大為縮減，敦煌也被吐蕃占領(lǐng)。莫高窟第156 窟南北壁及東壁南北兩側(cè)的底部繪長卷式《張議潮統(tǒng)軍出行圖》完整記錄了張議潮大中至咸通年間起兵收復河隴地區(qū)，重新打通絲綢之路的功績。此后，張議潮被任命為沙州歸義軍節(jié)度使。張議潮外孫婿曹議金，生前曾娶甘州回鶻可汗的圣天公主為妻。曹議金的一女嫁甘州回鶻可汗為妻；一女嫁于闐國王李圣天，后晉冊封其為“大朝大于闐國、大政大明、天冊全封至孝皇帝天皇后”。莫高窟第98窟即曹議金“功德窟”。由此看來，當時敦煌地區(qū)很多貴族女子都是少數(shù)民族，妝容帶有少數(shù)民族風格也就不足為奇了。

二、反映在細枝末節(jié)的眉妝

眉妝很早就開始流行，《韓非子》中曾記載：“故善毛嬙，西施之美，無益吾面，用脂澤粉黛，則倍其初”[8]。說明早在戰(zhàn)國時代，愛美的女性就開始用粉撲面、黛黑畫眉把自己變媸為妍了。眉妝在漢代時最為流行，唐代種類最為豐富。歷經(jīng)千年，直至現(xiàn)代，眉妝依然是一種十分重要的美妝技法，通過對眉毛的修飾會讓整張臉都鮮活起來，表情會更加豐富自然，唐代詩人朱慶余有詩云：“妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？”[9]雖然作者本意并不是真的描寫女子嬌羞的模樣，但不知背景的人卻似看見一雙黛眉躍然于眼前，新婦滿面嬌羞地問夫婿這眉妝是否時尚，與時下流行的眉妝是否合拍。由此古代妝容文化中畫眉的重要性可略見一斑，也可見畫眉在日常生活中的普遍性。莫高窟壁畫女子的眉妝自不必多言，更是豐富到極致：有細長峨眉，如莫高窟98窟舍利佛與天女；有彎彎柳眉，如莫高窟9窟供養(yǎng)人、第62窟東壁下部供養(yǎng)人以及第313窟北壁說法圖飛天；有濃黑八字眉，如莫高窟130窟都督王夫人太原李氏供養(yǎng)人、莫高窟藏經(jīng)洞引路菩薩像下供養(yǎng)人等。

敦煌在唐代時期流行的眉式粗略分為粗眉和細眉兩種。西域女子當時主要流行細眉，例如柏孜克里克32窟貴婦禮佛像、克孜爾38窟伎樂特寫、克孜爾205窟龜茲國王托提卡及王后像為細眉。在唐代宗大歷年間，吐蕃占領(lǐng)了敦煌，這一時期，敦煌主要流行的眉妝與吐蕃占領(lǐng)敦煌關(guān)系密切，所以受吐蕃風格影響敦煌婦女主要流行八字眉，例如莫高窟112窟壁畫供養(yǎng)人。無論是西域還是中原，眉妝都是一種極為重要的妝容手段，并且流行極快。唐代社會繁榮發(fā)達，民族文化兼收并蓄，無論是官方的還是民間的都是商旅絡繹，熙來攘往，這些都是女子妝容發(fā)展的重要社會原因，所以中原與西域眉妝可以說是互相影響，而處于絲綢之路要地的敦煌，當然博采眾長。

三、具有獨特民族風格的面妝

(一)花鈿妝與面靨妝

花鈿妝與面靨妝都屬于面妝。花鈿是用金翠珠寶制成的花形首飾。白居易 《長恨歌》中：“花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭”[5]寫的就是花鈿妝?；ㄢ殜y種類繁多，花樣多姿，可謂古代妝容中的一絕。盧秀文《敦煌壁畫中的婦女花鈿妝》一文中對花鈿的釋義較為詳細，提到粘貼花鈿的材料主要用呵膠。據(jù)葉廷珪《海錄碎事·百工醫(yī)技》記載，呵膠粘性強，婦女用它粘貼花鈿時，蘸少量口液，便能溶解粘貼，方便快捷，這也是花鈿妝流行起來的重要原因。

面靨妝與花鈿的不同在于，它是施于面頰酒窩處的一種妝飾，也稱妝靨。面靨與花鈿妝容雖有很多相似之處，卻不能把它們混為一談。隨著妝容文化的發(fā)展，女子臉上的裝飾也日漸豐富，花鈿與面靨經(jīng)常相伴出現(xiàn)。莫高窟第103窟回鶻公主供養(yǎng)畫像中回鶻公主的妝容在于紅粉、面靨與花鈿相結(jié)合產(chǎn)生了一個與眾不同的效果，如回鶻族供養(yǎng)人壁畫像，應是當時回鶻貴族女子妝容的典型代表，此畫像妝容的特別之處在于：胭脂在臉上被涂成了半月形，然后貼上了花鈿，遮擋公主的眼睛，就會看到像一個半瞇著眼向下看的嬌羞模樣小女子形象，紅粉妝的效果就像紅色眼影。此種妝容在中原地區(qū)的畫作中較為少見，在敦煌莫高窟中大量出現(xiàn)，并且化此種妝容的人物多是回鶻人。由此可以推斷，這種裝扮的花鈿妝是敦煌周邊回鶻人的典型妝容。此種妝容在文獻資料中未見詳細介紹，在盧文秀的文章中提到過“射月形”妝容[10]。筆者以為回鶻公主妝容很可能也與圖騰有關(guān)。居于歐亞大陸北部草原大漠的游牧民族大都以狼為圖騰，例如突厥、回鶻等少數(shù)民族，而將圖騰圖案畫在臉上的現(xiàn)象也不少見，例如海南的黎族人，至今都有以圖騰圖案紋面習俗?；佞X、突厥都是崇拜狼的民族，狼總會朝著月亮嚎叫，所以人們總會把狼與月聯(lián)系在一起。狼的形象畫在臉上總不是很雅觀，而且不方便，但月就好多了。據(jù)此筆者以為，此種花鈿與面靨相結(jié)合的妝容在少數(shù)民族的圖騰起源說還是有理可循的。另一個推測是，此種妝容既像半月又像半眼，上面已經(jīng)說到，此面妝本身又像一雙眼，它是一種類似眼睛的面妝，在莫高窟壁畫中，千手千眼觀音的形象并不少見，隨著佛教東傳，一路上崇佛之人不斷增加，模仿佛像裝扮的現(xiàn)象也并非沒有。所以，無論哪種結(jié)果，都可以說明，這種面靨花鈿妝并非中原特色，而是外來因素導致敦煌壁畫妝容如此獨特。

(二)黃妝

黃妝又叫做額黃，亦稱佛裝。一種黃妝的原料呈粉狀，是在臉上大面積涂黃，像敷白粉妝一樣，是一種大面積涂抹的妝容手法，類似粉妝；另一種黃妝點妝的部位在額頭，是用貼上去的辦法裝飾，類似花鈿。所以筆者以為，黃妝既可列入粉妝行列，又可列入花鈿妝。

李商隱詩句：“壽陽公主嫁時妝，八字宮眉捧額黃”[11]，這是目前有關(guān)額黃妝出現(xiàn)的最早記載，大概在六朝宋武帝時期。日本學者志田不動麻呂認為“涂黃于額，原為六朝時婦女習尚，如梁簡文帝麗人詩：‘同安鬢里撥，異作額間黃’，此風迄唐猶存?！盵6]可見，唐代黃妝也流行許久。額黃既然能稱佛裝，應該與佛教的傳播也有關(guān)系。佛教尚黃，并且縱觀古今佛像，無一不在眉心嵌有珠玉制成的白毫，與黃妝、花鈿妝都有相似之處。唐代三教并存，崇佛之人不在少數(shù)，模仿佛像的妝飾也無可厚非。并且就黃妝開始興起之時，也是壽陽公主帶頭化此種妝容，是從上層貴族開始流行起來的，這反映出上層貴族的的優(yōu)越感。但是作為貴族的公主卻還是世俗大眾，出于對佛教的信仰和敬畏，并不敢完全相同，害怕冒犯佛祖，所以用別的花樣代替也未嘗不可。并且，佛教發(fā)源之地的印度婦女也有在額頭貼或畫飾物的習俗，直到現(xiàn)在也還保留有這種習慣。所以說額上點黃妝很可能是從印度的妝容手法演化而來。唐代各種文化兼收并蓄，佛教文化更是影響深遠。以上情況都可以說明黃妝很可能受佛教文化影響而出現(xiàn)。

段文杰先生在臨摹敦煌莫高窟壁畫時就發(fā)現(xiàn)了婦女的黃妝“445窟宮女，臉部多著素粉，不施胭脂，或作淡赭黃暈染……”[12]，莫高窟第445窟為盛唐時期壁畫，說明莫高窟壁畫人物在唐代時有飾黃妝習慣。作為莫高窟五代時期女供養(yǎng)人，臉上除了胭脂涂抹的紅妝外也還有很明顯的黃色妝容，說明敦煌壁畫中也受到這種黃妝的影響。

四、受到異域風格影響的唇妝

唇妝能夠提升人物氣質(zhì)，增強壁畫的整體效果，更能一定程度上反映出時代人物的風貌。早在先秦時期女子就有畫唇之習，《楚辭·大詔》中就有“朱唇皓齒，嫭以姱只”[13]的描述。 戰(zhàn)國楚宋玉《神女賦》：“眸子炯其精明兮，了多美而可觀；眉聯(lián)娟以娥揚兮，朱唇的其若丹”[14]。其中，“朱唇的其若丹”便是古人贊美婦女的嘴唇紅潤美艷，艷若丹砂，故古人常稱女性的口唇為“朱唇”。因此，許多學者據(jù)此認為在漢代以前，婦女便已經(jīng)知道用紅色的染料來美化嘴唇。漢末劉熙《釋名》定義曰：“唇脂以丹作之，像唇赤也。”[15]以朱砂研磨后得出的紅色顏料可以飾頰，人們又將顏料拌入動物的油脂，使之凝結(jié)成脂類物，既滋潤口唇，又增添紅色，不容易褪色，所以很受婦女喜愛。漢代隨著絲綢之路的開通，由西域地區(qū)傳入的一種叫“紅藍花”的植物在內(nèi)地得到廣泛的種植?！掇r(nóng)政全書》中記載紅藍花汁色鮮，質(zhì)地均勻細致，不似朱砂總帶著粉粒，而且附著力強，不會輕易褪色。從此紅藍花制成的紅色化妝品——胭脂，便取代了朱砂，成為了制作紅色唇脂的原料。匈奴長期占據(jù)河西走廊，用胭脂涂唇很有可能是受匈奴族的影響。

唐代是一個講究健康之美的時代，女子大都身材健碩，面容豐滿紅潤，唇妝剛好適應了這種時代風俗。紅色是唇妝的主色，大多數(shù)情況下只是形狀、顏色淺淡有所別而已。從敦煌壁畫上看，整個唐代無論是中原還是西域的少數(shù)民族的唇妝都是比較小巧可愛的形狀，并且繪有與本身唇形不同的形狀，例如阿斯塔那187號墓出土的《弈棋仕女圖》和絹畫中侍女的唇形，上下基本對稱，狀似花朵形，比較特別；唐代宮廷畫家在周昉的《內(nèi)人雙陸圖》和《簪花仕女圖》中的婦女，唇形比較自然，而且畫唇比較配合原有唇形；而敦煌壁畫中回鶻公主及其他回鶻婦女的唇形近似花瓣狀，當?shù)氐呐B(yǎng)人的唇妝大多也與回鶻婦女唇妝相似。流傳于世的敦煌壁畫、絹畫中的女子唇色已無法清楚地看出，只能根據(jù)資料記載來看。所以，從唇形來看，敦煌和西域婦女唇妝更為接近。盧秀文提出敦煌有一種不涂粉的情形，是受吐蕃影響的妝飾。吐蕃占據(jù)敦煌時期，一定程度上加速了民族文化交流，所以敦煌女子因為政策等因素妝容類似吐蕃女子也極有可能。不過在敦煌壁畫中，尚未發(fā)現(xiàn)烏唇妝。壁畫歷久經(jīng)年，氧化、脫落嚴重，很多唇色已經(jīng)看不清楚，所以敦煌有沒有烏唇妝還有待討論，但可以肯定，烏唇妝容是受其他民族風格的影響而傳播的。敦煌壁畫中女子的唇妝也曾受到回鶻、吐蕃等民族妝容的影響。

五、結(jié) 語

敦煌作為絲路重鎮(zhèn)，西至西域各國，南鄰吐蕃，西達突厥，北接回紇，因此莫高窟可以說是一個歷時千年的美妝陳列館，其中匯集了數(shù)十個朝代以及漢、盧水胡、鮮卑、吐蕃、黨項、回鶻等各民族的服飾與妝容。莫高窟中唐代洞窟占據(jù)了幾乎洞窟總數(shù)一半，比較全面展現(xiàn)了唐代女性妝容的基本概況，本文只是略窺一斑。敦煌在這些民族交匯之地，承載著大量商品、物資、人口流轉(zhuǎn)的重要作用，很長一段時間成為西北地區(qū)的文化、經(jīng)濟中心，莫高窟壁畫中也有不少描繪少數(shù)民族及各國商人在此活動的場面，在物資交換的同時，不同民族和地區(qū)的人們帶來的新的思想、宗教、文化，也同樣在此地發(fā)生交流、碰撞和融合。商貿(mào)與宗教的發(fā)展都極大地促進了敦煌的繁榮，使得敦煌至今能夠保留著當時珍貴的文化遺存，為重現(xiàn)和研究當時的歷史現(xiàn)狀提供了不可多得的史料。

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[11]李商隱.李義山詩集[M].鄭州:中州古籍出版社,1970:156.

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[15]劉熙.釋名疏證補[M].北京：中華書局,2008:129.

【責任編輯 朱世廣】

A Beauty May Charm with Either Light or Heavy Makeup——The Features of Tang Dynasty Women’s Makeup in Dunhuang Murals

WANG Yan-ling

(Institute of Dunhuang Studies, Lanzhou University, Lanzhou 730020, Gansu)

Makeup culture has a long history. Although Tang Dynasty Women’s Makeup in Dunhuang Murals has the same origin with that in the central plains, it has its own features and shows the unique spirit of the women in Dunhuang. The pink beauty makeup, popular in Dunhuang, is the main cosmetic makeup and much closer to the women’s makeup in western regions based on existing information. At the same time, the women in Dunhuang use rouge much earlier than the women in Central Plains regions. The mysterious yellow makeup has also been popular in Dunhuang with a unique alien makeup as many people in Mogao Grottoes are ethnic minorities. The women lip makeup in Dunhuang murals, judged from the shape of lips, is affected greatly by the makeup of the surrounding ethnic people.

Dunhuang frescoes; Tang Dynasty; women’s makeup; minorities

K870.6

A

1674-1730(2017)02-0053-05

2016-10-13

王艷玲(1990—)，女，甘肅敦煌人，碩士，主要從事敦煌文獻與壁畫研究。