中國古典詩詞中的泛靈論及其英譯研究

馮全功 常敏擴(kuò)

(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，浙江 杭州 310058)

中國古典詩詞中的泛靈論及其英譯研究

馮全功 常敏擴(kuò)

(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，浙江 杭州 310058)

泛靈論認(rèn)為天下萬物皆有靈性，不管是有生命還是無生命的物體。中國古典詩詞中有很多泛靈論話語，體現(xiàn)了詩人的泛靈論思想，也是詩歌藝術(shù)感染力的有機(jī)組成部分。譯者對中國古典詩詞中泛靈論話語的處理可分為五種策略，具體包括刪除、弱化、等化、強(qiáng)化和增添，五種策略形成了一種連續(xù)體關(guān)系，審美效果相對原文而言依次增強(qiáng)。其中，強(qiáng)化和增添策略更能體現(xiàn)譯者的主體性與創(chuàng)造性，也有利于提高譯文作為獨(dú)立文本的價(jià)值。

中國古典詩詞；泛靈論；英譯；策略

0 泛靈論概述

泛靈論，又稱萬物有靈論，是一種發(fā)源并盛行于17世紀(jì)的哲學(xué)思想，后來又發(fā)展成為宗教信仰的種類之一。泛靈論認(rèn)為天下萬物皆有靈魂或自然精神，如動(dòng)物、植物、巖石、河流、天氣、手工藝品，甚至是話語本身也都和人一樣，是有靈性的、活生生的。泛靈論不僅是一種古老的信仰系統(tǒng)，還是一種認(rèn)知方式，至今仍以各種形式存在于世，尤其是在傳統(tǒng)部落與社會(huì)中，如祭天、祈雨等行為。19世紀(jì)以來，人類學(xué)家對原始人類的精神和文化進(jìn)行了深入的探討，其中就包括泛靈論現(xiàn)象。愛德華·泰勒(Edward Tylor)在其經(jīng)典著作《原始文化》中就用了很大的篇幅來論述原始文化中的泛靈論，書中提到的“野蠻人”認(rèn)為靈魂無處不在，河流、石頭、樹木、武器等，都被視為活著的智慧生命，人可以同這些生命進(jìn)行交談，安撫他們，還會(huì)因?yàn)樗麄冊斐傻膫Χ鴳土P他們(Tylor, 1871:477)。與拜物教不同的是泛靈論并沒有提出一個(gè)靈異的事物作為崇拜的對象，而是認(rèn)為靈魂或靈性是大自然中所有物體的共有屬性，尤其是有生命的物體，主張“所有活物都是主體”(Hornborg, 2006:29)。馬修·哈爾(Matthew Hall)指出植物也像人一樣具有知識(shí)和道德意識(shí)，因?yàn)樗麄兺瑯佑小懊舾械?、有目的的、有意志的行為?Hall, 2011:12)。當(dāng)植物把葉子轉(zhuǎn)向太陽時(shí)，其實(shí)就是在進(jìn)行一種感官知覺和認(rèn)知參與的有意志運(yùn)動(dòng)。所以對植物的擬人化描寫廣泛出現(xiàn)在各種文學(xué)作品中，具有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。

泛靈論的產(chǎn)生是因?yàn)槿藗冊诶斫馐挛锏倪^程總會(huì)在頭腦中產(chǎn)生一些情緒體驗(yàn)，早期人類之所以被認(rèn)為具有靈魂，是因?yàn)樗麄兪艿綇?qiáng)烈的情感體驗(yàn)的影響。由于原始人類的認(rèn)知系統(tǒng)在生理和心理上都有一定的局限性，他們無法認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，所以相信生命和靈魂是無處不在的(劉滿貴，1989：100)。古希臘哲人曾說過，“人是萬物的尺度”，人類用自己的感覺來衡量整個(gè)世界的存在，王國維在《人間詞話》中所謂“以我觀物，故物皆著我之色彩”。人類通過個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來認(rèn)識(shí)事物的認(rèn)知模式，也是詩性思維的根本源頭，中華民族尤其如此。在古代中國，人們相信生命是一體化的，《系辭下》中所謂“天地之大德曰生”“天地氤氳，萬物化醇；男女構(gòu)精，萬物化生”。與原始人類的認(rèn)知思維模式相似，兒童的思維也往往是泛靈的。兒童心理學(xué)家皮亞杰(Jean Piaget)的研究也充分證明了兒童的泛靈論思維及其在不同階段的不同表現(xiàn)(Rusen et al., 1939:390)。在當(dāng)代科學(xué)家看來，泛靈論可能是荒謬的，不過泛靈論并沒有因科學(xué)的發(fā)展而褪色。人類學(xué)家指出，人會(huì)經(jīng)常從當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)系統(tǒng)中感知自己的存在，被稱為“聯(lián)系”立場，植物，甚至巖石這樣的物體都可以作為交際主體，而不是現(xiàn)代主義者所認(rèn)為的惰性物體。事實(shí)上，我們從未現(xiàn)代化，所有人生來就是前現(xiàn)代的，對相關(guān)性有一種天生的熟悉感，并且通常傾向于在生活中維持一定程度的群體概念。隨著對泛靈論的深入探討，“新泛靈論”也應(yīng)運(yùn)而生，人類和非人類生活在同一個(gè)大社區(qū)中，相互尊重，相互關(guān)聯(lián)?？傊?，泛靈論是人們體驗(yàn)世界、認(rèn)識(shí)世界、介入世界的一種獨(dú)特方式，使人類，尤其是兒童，在與非人類的外部環(huán)境交互中，感知與體認(rèn)“他者”的存在，并以此來確立自我的存在，這在文學(xué)作品中有十分明顯的表現(xiàn)，尤其是中國古典詩詞。

1 中國古典詩詞中的泛靈論

泛靈論思想在中西文學(xué)作品中都有典型的表現(xiàn)，在中西文學(xué)史中占有重要地位。西方的作品如海明威(Ernest M. Hemingway)的《老人與?！?王文臻 等，2006)，艾麗斯·沃克(Alice Walker)的《紫顏色》《父親的微笑之光》(朱榮華，2012)，赫斯頓(Zora N. Hurston)的《他們眼望上蒼》(陳瑩瑩，2008)，狄更斯(Charles J. H. Dickens)的系列小說(Gibson, 1953)等都有典型的泛靈論思想，這些泛靈論話語或塑造人物形象(渲染環(huán)境)，或描寫人與自然的精神交流與和諧關(guān)系，或揭露基督教的虛偽性，進(jìn)而提倡宗教信仰的多樣性等，目的不一而論。如果說西方的泛靈論宗教性較強(qiáng)的話，中國的泛靈論則更具哲理性與文藝性，如莫言的《紅高粱家族》等(馮全功，2014)。中國自古強(qiáng)調(diào)“天人合一”，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧關(guān)系，往往把人的屬性投射到萬物之上，這種思想在中國古典文論與文學(xué)作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。錢鐘書就指出，中國古代文學(xué)批評(píng)有“把文章通盤的人化或生命化”“把文章看成我們自己同類的活人”的特征，這種“人化文評(píng)不過是移情作用發(fā)達(dá)到最高點(diǎn)的產(chǎn)物”(吳中勝，2011:174)。其實(shí)，所謂的人化文評(píng)不只是一種移情作用，還是古人泛靈論思想的具體表現(xiàn)。換言之，文章(批評(píng))也被視為有生命的實(shí)體，如以下典型論述：顏之推《顏氏家訓(xùn)》中的“文章當(dāng)以理致為心賢，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕”；劉勰《文化雕龍》中的“夫才童學(xué)文，宜正體制。必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”(吳承學(xué)，1994：53)，等等。鑒于人與自然、與文章等都是“同構(gòu)”的，所以“感物”說在中國古典文論中特別流行，劉勰在《文心雕龍》所謂“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”(童慶炳，2016：104)。童慶炳(2016:95-96)認(rèn)為“感物”說秉持的是心物一體的觀念，“心及于物，物也及于心，心深入物，物也深入心，心與物相互交感、應(yīng)答”，原因就是“世界上一切自然物皆有生命”，也“正是在各種生命體的相互深入中，詩情畫意自然而然地產(chǎn)生了”(童慶炳，2016：104)。中國古典詩詞便是在心物一體、天人合一等古代哲學(xué)理念的影響下形成的文學(xué)瑰寶，其中的泛靈論話語到處可見，耐人尋味。

詩人往往保持著一顆童心，法國作家都德(Alphonse Daudet)也說：“詩人就是還能夠用兒童的眼光去看的人?！?童慶炳，2009:183)兒童看世界萬物帶有濃厚的泛靈論色彩，詩人也是如此。當(dāng)然，兒童和作家對外界事物的泛靈化、生命化還是有區(qū)別的。在兒童那里，是由于對事物的不理解，把自己轉(zhuǎn)化到事物里去，將事物與自己等同起來，這是人的天性不自覺的表現(xiàn)；在作家那里，則是在對事物理解之后，有意把自己內(nèi)在的世界與外部客觀世界打通，使物融入我，我融入物，達(dá)到物我同一，以建立一個(gè)詩意的世界，這是自覺的，是藝術(shù)家才能的表現(xiàn)(童慶炳，2008：190)。擬人手法是中國古典詩詞中泛靈論最典型的表現(xiàn)，但泛靈論并不限于擬人。凡是把有生命的物體的特征投射到無生命的物體之上，或者把人的特征投射到其他物體之上，都屬于泛靈論的表現(xiàn)。從泛靈論的視角來看，中國古典詩詞為我們提供了一個(gè)更微妙、更生動(dòng)的審美體驗(yàn)，從中也可直接窺視詩人的盎然童心。從句法而言，中國古典詩詞中的泛靈論往往體現(xiàn)在無靈主語和有靈動(dòng)詞的搭配使用。典型的如李白的《獨(dú)坐敬亭山》中的“相看兩不厭，只有敬亭山”，《月下獨(dú)酌》中的“月既不解飲，影徒隨我身”，《春思》中的“春風(fēng)不相識(shí)，何事入羅幃”，《宿白鷺洲寄楊江寧》中的“綠水解人意，為余西北流”，杜甫《春夜喜雨》中的“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生”，李商隱《無題》中的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，李清照《怨王孫》中的“水光山色與人親”，晏殊《蝶戀花》中的“明月不諳離恨苦”，辛棄疾《賀新郎》中的“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”等。類似的詩句就是把有生命體的特征投射到了無生命的事物上，如山、水、風(fēng)、月等。還有些是把人的特征投射到其他動(dòng)植物之上，如杜甫《春望》中的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，韓愈《晚春》中的“楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛”，晏殊《蝶戀花》中的“檻菊愁煙蘭泣露”，林逋《山園小梅》中的“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂”，陸游《卜算子·詠梅》中的“無意苦爭春，一任群芳妒”，劉禹錫《飲酒看牡丹》中的“但愁花有語，不為老人開”，龔自珍《己亥雜詩》中的“落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花”等。這類詩句往往把動(dòng)植物擬人化了，描寫的對象雖都是具有靈性的生命體，但靈性畢竟還是有大小之分、強(qiáng)弱之別的。所以泛靈論觀點(diǎn)的核心就是世界上萬事萬物，尤其是動(dòng)植物與自然現(xiàn)象，都具有人的屬性與特征，都是具有靈性的生命體。

中國古典詩詞中泛靈論的作用主要分為兩個(gè)方面：(1)作為詩人泛靈論思想的載體，體現(xiàn)了詩人認(rèn)知與體驗(yàn)世界的獨(dú)特方式；(2)作為詩歌審美性與藝術(shù)性的有機(jī)組成部分，有助于提升詩歌本身的蘊(yùn)含意味與解讀空間。通過詩歌，詩人表現(xiàn)了“感物”的創(chuàng)作理念，實(shí)現(xiàn)了物我同一的境界，中國古典詩歌尤其如此。那么，在英語世界如何傳達(dá)中國古典詩詞中的泛靈論思想？譯介過程中是否會(huì)發(fā)生變異？針對泛靈論話語，譯者采取的翻譯策略主要有哪些？各種策略有何利弊？對中國古典詩詞走出去又有何啟示？

2 中國古典詩詞中的泛靈論英譯評(píng)析

針對中國古典詩詞中的泛靈論話語，根據(jù)我們搜集的語料*本文所用的語料來源包括：翁顯良選譯的《古詩英譯》，北京：北京出版社，1985；許淵沖編譯的《經(jīng)典英譯古代詩歌1000首》(共十冊)，北京：海豚出版社，2012；許淵沖英譯的《新編千家詩：漢英對照》(大中華文庫版)，北京：中華書局，2007；張智中著的《漢詩英譯美學(xué)研究》，北京：商務(wù)印書館，2015；呂叔湘編著的《中詩英譯比錄》，上海：中華書局, 2002；Herbert A· Giles. Chinese Poetry In English Verse, 1898; Budd, C. Chinese Poems [M]. London: Oxford University Press, 1912. 正文中的引文僅注明譯者，不再一一表明具體出處。，譯者的翻譯策略大致可分為五種：刪除、弱化、等化、強(qiáng)化和增添。其中前四種策略是根據(jù)譯文和原文中的泛靈論話語對比而言的，增添則是指在譯文中添加了原文中并沒有出現(xiàn)泛靈論話語。這五種翻譯策略基本上是一種連續(xù)體的關(guān)系，即譯文中泛靈論話語的強(qiáng)度相對原文而言依次是遞增的。由于同一原文會(huì)有不同的英文，譯者對其中泛靈論話語的翻譯策略也不盡相同，這里我們暫把弱化、等化和強(qiáng)化策略放在一起討論，把刪除與增添策略放在一起。

2.1 弱化、等化與強(qiáng)化策略

在我們搜集的語料中，這三類翻譯策略最為常見，尤其是等化，也就是泛靈論話語強(qiáng)度和原文相當(dāng)?shù)淖g文。三種策略的表達(dá)效果依次呈遞增的趨勢，即弱化削弱了原詩中的泛靈論話語，等化再現(xiàn)了原詩中的泛靈論話語，強(qiáng)化則是增強(qiáng)了原詩中的泛靈論話語，主要表現(xiàn)在一些詞匯的搭配與運(yùn)用上，尤其是有靈動(dòng)詞與無靈主語的搭配。例如：

例(1)好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。

(杜甫《春夜喜雨》)

譯文(1)：Happy rain comes not by happy chance; of spring’s return it’s well aware. Soft as the breeze, quiet as the night, it soothes the thirsting multitudes.

(翁顯良，譯)

譯文(2)：Good rain knows its time right, / It will fall when comes spring. / With wind it steals in night; / Mute, it moistens each thing.

(許淵沖，譯)

譯文(3)：Oh! She is good, the little rain! And well she knows our need / Who cometh in the time of spring to aid the sun-drawn seed; / She wanders with a friendly wind through silent night unseen, / The furrows feel her happy tears, and lo! the land is green. (Tr. by L. Cranmer-Byng)

例(1)中的泛靈論話語主要體現(xiàn)在兩個(gè)詞的運(yùn)用與搭配上，即“知”和“潛”兩字與好雨的搭配，體現(xiàn)了雨是有意識(shí)的主體。針對這兩個(gè)動(dòng)詞，翁譯用 “comes” 來對譯“知”，省略了“潛”字的語義，似乎弱化了原文的泛靈論色彩，但諸如 “happy rain” “well aware” “soothes”“the thirsting multitudes” 等詞匯短語的運(yùn)用很大程度上彌補(bǔ)了原文泛靈論話語的損失，并且后文對“花重錦官城”的英譯(flowers、heavily beaded、smiling on the waking city)更是活靈活現(xiàn)，在語篇層面也可歸在等化的范疇。許譯的 “knows”“steals” “mute” 三個(gè)單詞的運(yùn)用再現(xiàn)了原文的泛靈論話語，屬于等化的范疇。Cranmer-Byng的譯文最有特色。首先，譯文中的 “knows” “wanders” “aid” 再現(xiàn)了原文的有靈動(dòng)詞；其次，“The furrows feels” 增添了有靈動(dòng)詞與無靈主語的搭配，強(qiáng)化了原文的泛靈論；再者，譯者把好雨(the little rain)稱為 “she”，并且多次反復(fù)使用，強(qiáng)化了雨的擬人效果；最后，其他相關(guān)詞匯也強(qiáng)化原文中的泛靈論，如 “her happy tears”“a friendly wind” 以及后文中的 “l(fā)ike angry meteors” 等。所以與原文相比，Cranmer-Byng譯文中的泛靈論強(qiáng)化了很多，譯文的審美性也隨之提高。

(2)舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。

(李白《月下獨(dú)酌》)

譯文(1)：Till, raising my cup, I asked the bright moon / To bring me my shadow and make us three. / Alas, the moon was unable to drink / And my shadow tagged me vacantly; (Tr. by W. Bynner)

譯文(2)：Raising my cup I beckon the bright moon, / For he, with my shadow, will make three men. / The moon, alas, is no drinker of wine; / Listless, my shadow creeps about at my side.

(Tr. by A. Waley)

譯文(3)：Then the moon sheds her rays / on my goblet and me, / And my shadow betrays / we’re a party of three! / Though the moon cannot swallow / her share of the grog, / And my shadow must follow / wherever I jog,

(Tr. by H. Giles)

譯文(4)：I raise my cup to invite the Moon who blends / Her light with my Shadow and we’re three friends. / The Moon does not know how to drink her share; / In vain my Shadow follows me here and there.

(許淵沖，譯)

李白具有很強(qiáng)的泛靈論意識(shí)，在他的大量詩歌中也都有所體現(xiàn)，不愧是盛唐浪漫主義詩歌的代表人物。該例中的泛靈論主要表現(xiàn)在作者把明月和影子看成了“醒時(shí)同交歡，醉后各分散”的伴侶。Bynner的譯文除了修飾影子的 “vacantly” 之外幾乎沒有詩人把月亮和影子作為有靈生物的痕跡，更多的是詩人向月亮發(fā)問，“the moon was unable to drink” 的擬人化程度也不高，很大程度上弱化了原文中的泛靈論。相對譯文(1)而言，譯文(2)中的泛靈話語更貼近于原文，最為明顯的就是譯者用 “he” 指代月亮，說明譯者意識(shí)到月亮對于詩人來說像是一個(gè)陪伴在身邊的人一樣，但我們認(rèn)為在中國文化中用 “she” 指代月亮才能更貼切地形容出月亮的嬌羞與柔美，譯文(3)和(4)用的就是 “she”，并且英語詩歌中也有很多類似的表達(dá)。譯文(2)中的 “For he, with my shadow, with make three men” “The moon, alas, is no drinker of wine” “l(fā)istless, my shadow” 更是再現(xiàn)了原文中的泛靈論話語。其實(shí)，也不妨認(rèn)為人稱代詞的運(yùn)用(用在人之外的其他事物之上)是對原文泛靈話語的一種強(qiáng)化，其他如翁顯良英譯的“多情只有春庭月，猶為離人照落花”(張泌《寄人》)也使用了 “She” 指代“春庭月”，譯文為 “But the moon still came, bathing them in a soft silvery light. She seemed to remember, compassionate one. The only one?”當(dāng)然，這種人稱代詞的添加與英漢語之間的差異也有一定的關(guān)系。英語是形合語言，句子建構(gòu)需要人稱代詞的參與，漢語是意合語言，人稱代詞或相關(guān)主語經(jīng)常隱匿。然而，譯文中并沒有用It來指代月亮，也說明了譯者很清楚原文中的泛靈論及其再現(xiàn)的必要性。譯文(3)和譯文(4)都用了人稱代詞 “her” 指代明月，相關(guān)詞匯短語的運(yùn)用也再現(xiàn)了原文中的泛靈論，如 “betrays” “a party of three”“swallow”“her share of the grog”“follow(s)”“three friends”“does not know”“to drink her share” 等，都體現(xiàn)了明月與影子作為有靈主體的特征。針對例(2)中的兩句而言，如果說譯文(1)是弱化了原文的泛靈論的話，譯文(2)(4) 則介于再現(xiàn)與強(qiáng)化之間，其中人稱代詞(he、her)的運(yùn)用起強(qiáng)化作用。當(dāng)然，如果要判斷以上四家譯者各自泛靈論話語的強(qiáng)度以及對應(yīng)的翻譯策略，還要通觀整首詩的英譯，因?yàn)樵娖渌娋鋵?yīng)譯文中的泛靈話語程度有時(shí)比原文還要高，如各家譯文對原詩中“我歌月徘徊”的處理。其中，Bynner譯為 “I sang. The moon encouraged me”，Giles譯為 “See the moon — how she glances response to my song”，許淵沖譯為 “I sing and the Moon lingers to hear my song”，這些對應(yīng)譯文的泛靈論強(qiáng)度都要比原文高，也更有韻味。然而，由于篇幅所限，語篇層面的泛靈論處理策略在此暫不過多討論。

(3)相看兩不厭，只有敬亭山。

(李白《獨(dú)坐敬亭山》)

譯文(1)：Gazing on Mount Jingting, nor I / Am tired of him, nor he of me.

(許淵沖譯)

譯文(2)：What of it? We find peace in communion with each other, the mountain and I.(翁顯良譯)

例(3)還是李白的詩句，同樣把無生命的“敬亭山”主體化了，體現(xiàn)了詩人對自然由衷的喜愛。譯文(1)中的 “Gazing on Mount Jingting” 沒有體現(xiàn)出“相看”的感覺，只描繪了詩人看敬亭山，體現(xiàn)不出兩者是平等的主體。后面的 “nor he of me” 雖也表達(dá)了敬亭山也不厭倦詩人的意思，但明顯弱化了山作為有靈生物的靈性，或者說譯者將其放在一個(gè)弱于詩人的低等位置，主要還是一個(gè)“被看”的對象。譯文(2)中的 “We find peace in communion with each other” 就強(qiáng)調(diào)了敬亭山的主體性，“we” 是 “the mountain and I”，很好地體現(xiàn)了我與山之間的平等、和諧的關(guān)系。所以針對該例中的泛靈論話語，許譯為弱化，翁譯為等化。然而，如果考慮到許譯中人稱代詞 “he” “him” 的使用，也可認(rèn)為其為等化處理。

(4)羈鳥戀舊林，池魚思故淵。

(陶淵明《歸園田居》)

譯文(1)：The migrant bird longs for the old wood; / The fish in the tank thinks of its native pool.

(Tr. by A. Waley)

譯文(2)：The caged bird longs for the fluttering of high leaves. / The fish in the garden pool languishes for the whirled / Water of meeting streams.

(A. Lowell譯)

譯文(3)：The captive bird laments its forest home; / The fish in tanks think of the sea’s broad stands. (Tr. by C. Budd)

例(1)、例(2)和例(3)中的泛靈話語涉及的都是無生命的物體，但在詩人的筆下都具有了靈性或人的特征。該例涉及的是有生命的動(dòng)物，詩人也把人的特征投射到了動(dòng)物身上，突出體現(xiàn)在“戀”和“思”兩字的運(yùn)用上。在這里，陶淵明以“羈鳥”和“池魚”自比，表達(dá)自己對自然和田園的熱愛。譯文(1)分別將“戀”和“思”譯為 “l(fā)ong for” 和 “think of” 既對仗工整，又再現(xiàn)了原文中的泛靈話語。譯文(2)對“戀”的措辭以及譯文(3)對“思”的措辭和譯文1是一樣的。相對而言，譯文(2)對“思”的措辭(languishes for)更能體現(xiàn)池魚的強(qiáng)烈情感，被困在池塘里面的魚是多么渴望暢游在自由的小溪中，若這種渴望得不到滿足，魚兒也會(huì)像人一樣感到苦惱與憔悴。有了這樣的情感類比，讀者就更容易體會(huì)到的詩人對田園生活的懇切向往之情，絕對會(huì)勝過簡單的 “think of” 所帶來的情感沖擊。譯文(3)對“戀”的措辭(lament)偏離了原文的語義，不如 “l(fā)ong for” 得體。由此可見，三家譯文中動(dòng)詞的選擇雖也都能再現(xiàn)原文中的泛靈論，不過具體的措辭還是有優(yōu)劣之分的。

(5)深林人不知，明月來相照。

(王維《竹里館》)

譯文(1)：Remote from the rest of men. Who knows my riot / Except the Moon who lights me all along!

(王寶童，譯)

譯文(2)：In the deep woods where I’m unknown, / Only the bright moon peeps at me.

(許淵沖，譯)

譯文(3)：No ear to hear me, save my own; / No eye to see me, save the moon. (Tr. by H. Giles)

王維的詩歌大多具有濃厚的禪意，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧。原文中的“明月來相照”具有一定的泛靈論色彩，尤其是“來”字的運(yùn)用。譯文(1)中的 “Who knows my riot / Except the Moon” 通過有靈動(dòng)詞 “knows” 也把明月擬人化了，并且比原文中的“來”更具靈性，譯文(2)和(3)中的 “peeps” “see” 具有同樣的效果，尤其是許譯的 “peeps” 更是別有一番風(fēng)味，和明月穿透深林照到詩人身上的情景也十分吻合。王維《鹿柴》中的“返景入深林，復(fù)照青苔上”基本上沒有泛靈論色彩，許淵沖的譯文 “Through the dense wood the sunbeams peep / And are reflect’d on mosses green” 也使用了 “peep” 一詞來表達(dá) “sunbeams” 的動(dòng)作，同樣生動(dòng)形象，但這屬于添加而非強(qiáng)化的范疇。譯文(3)對原文的語義稍有變通，也顯得十分靈動(dòng)，除了用 “see” 和 “the moon” 進(jìn)行搭配外，還添加了 “the eye”，給讀者的感覺就是月亮也有眼睛，與譯文(2)中的 “peeps” 具有異曲同工之妙。所以和原文相比，三種譯文對原文中的泛靈話語都有所強(qiáng)化，尤其是譯文(2)和譯文(3)。

2.2 刪除與增添策略

刪除策略指原詩中有泛靈論話語，譯文中卻沒有相關(guān)表達(dá)。添加策略指原詩中沒有出現(xiàn)相關(guān)泛靈論話語，譯文中卻有，是譯者根據(jù)語境添加的。相對而言，刪除策略由于完全抹掉了原詩中的泛靈論色彩，譯文也因此變得比較呆板，缺少靈動(dòng)性，這種策略在中國古典詩詞對外譯介與傳播過程中較為少見。添加策略的效果則相反，會(huì)使本來未含泛靈話語的原詩在目的語包裝下變得更加具有審美意味與解讀空間，很大程度上體現(xiàn)了譯者的主體性與創(chuàng)造性，也有利于從整體上傳達(dá)中國古代詩人的泛靈論思想。

(6)春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還？

(王安石《泊船瓜洲》)

譯文：The vernal wind has greened the Southern shore again. / When will the moon shine bright on my return? O when?

(許淵沖，譯)

該例與例(5)中的“明月來相照”相似，也將“明月”擬人化了，好像明月相照時(shí)是為了讓詩人回家一樣。許譯的 “When will the moon shine bright on my return” 體現(xiàn)不出這種微妙的關(guān)系，所以不妨把其歸為刪減的范疇。如果把其中的 “on my return” 改為 “for my return”，介詞一換，明月的靈性就容易浮現(xiàn)了。柳宗元《漁翁》中有“巖上無心云相逐”之句，也具有典型的泛靈論色彩，許淵沖的譯文為 “What does he see but clouds freely wafting on high”，基本上也屬于刪減的范疇。如果把其中的 “wafting” 改為 “playing”，泛靈論效果就出現(xiàn)了。由此可見，譯文的泛靈論效果很大程度上取決于譯者對具體措辭的選擇。

(7)古道西風(fēng)瘦馬。

(馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》)

譯文(1)：Ancient road , west wind, lean horse.

(李定坤，譯)

譯文(2)：On ancient road in the west wind a lean horse goes.

(許淵沖，譯)

譯文(3)：But the traveler has to go on down this ancient road, the west wind moaning, his bony horse groaning.

(翁顯良，譯)

(8)春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。

(孟浩然《春曉》)

譯文(1)：I slept in spring not conscious of the dawn, / But heard the gay birds chattering all around. / I remember, there was a storm at night. / Pray, how many blossoms have fallen down? (Tr. by R. Payne)

譯文(2)：Late! This spring morning as I awake I know. All round me the birds are crying, crying. The storm last night, I sensed its fury. How many, I wonder, are fallen, poor dear flowers.

(翁顯良，譯)

例(7)和例(8)的原詩中并沒有泛靈論話語，但是翁顯良的譯文中卻出現(xiàn)了，屬于典型的增添策略。例(7)中的行文方式采取意象并置法，譯文(1)也采取意象并置，譯文(2)采取英語的行文方式，但兩者都沒有出現(xiàn)相關(guān)泛靈話語，基本上屬于再現(xiàn)的范疇。譯文(3)通過添加兩個(gè)分別描述西風(fēng)和瘦馬的單詞(moaning、 groaning)，為譯文添加了很多靈性，并且與“斷腸人在天涯”的孤苦心情相呼應(yīng)，進(jìn)一步強(qiáng)化了原詩所傳達(dá)的語言氛圍。例(8)的兩種譯文描寫的語言氛圍差別很大，譯文(1)注重歡快(the gay birds chattering all around)，譯文(2)注重悲涼，并且這種悲涼氛圍也是通過添加的泛靈話語渲染的，如 “the birds are crying, crying” “The storm last night, I sensed its fury” “fallen, poor dear flowers”。如此一來，翁顯良就把整首詩給譯活了，通過對啼鳥、風(fēng)雨、落花的擬人描寫，反映出詩人的心理感受，王國維所謂“一切景語皆情語”也。除添加之外，翁顯良的譯文中還有很多強(qiáng)化原文泛靈話語的現(xiàn)象，如把杜牧《贈(zèng)別》中的“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”譯為 “Even the candle grieves at our parting, All night long it burns its heart out, melting into tears”，把韋莊《臺(tái)城》中的“無情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤”譯為 “Most heartless are willows. Draped in gauze, they dance, gay as ever, on the dikes around the former palace grounds” 等。翁顯良的譯文之所以會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)泛靈論的增添與強(qiáng)化現(xiàn)象，與他的詩歌翻譯觀不無關(guān)聯(lián)，尤其是用散體譯詩體的創(chuàng)新嘗試，強(qiáng)調(diào)通過添加相關(guān)話語來烘托原詩的意境，以迎合英語詩歌直抒胸臆的傳統(tǒng)。所以翁顯良的譯文雖然沒有詩歌的形式，讀起來卻詩意撲面，意趣盎然。

(9)明月不諳離恨苦。斜光到曉穿朱戶。

(晏殊《蝶戀花》)

譯文：But the moon, you ought to go away, too, instead of hovering about here, keeping me awake all night. Don’t you understand the feelings of one lovelorn?

(翁顯良，譯)

例(9)原詩中也有泛靈論話語，即“明月不諳離恨苦”，通過無靈主語和有靈動(dòng)詞的搭配實(shí)現(xiàn)，所以也可以把翁顯良該例的譯文歸在強(qiáng)化的范疇。這里我們之所以把其放在增添的范疇之內(nèi)，主要在于翁譯添加了人稱代詞的使用，把明月稱為 “you”，視之為可以與作者直接對話的有靈物體。翁譯還有很多類似的現(xiàn)象，有的還以直接引語的形式出現(xiàn)，如把“那能對遠(yuǎn)客，還作故鄉(xiāng)聲”(韋鼎《長安聽百舌》)譯為 “How could you, blackbird, sing to an exile the same tune he used to hear at home!”把“春無蹤跡誰知。除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風(fēng)飛過薔薇”(黃庭堅(jiān)《清平樂》)譯為 “Spring is gone. Which way, which way? Who would know, if not you, Oriole? She answers in song, trills and twitters that nothing tell. Then she takes wing and, mounting with the wind, sweeps over the rose bush and—she too is gone.”；把“但愁花有語，不為老人開”(劉禹錫《飲酒看牡丹》)譯為 “If only—if only they wouldn’t say: ‘Our bloom is not for you, old man!’”把“不免相煩喜鵲兒。先報(bào)那人知”(辛棄疾《武陵春》)譯為 “I shout to a passing magpie: ‘Go quick! Tell her I’m coming.’” 等。當(dāng)然，其他譯者也有類似的翻譯現(xiàn)象，如許淵沖把“春風(fēng)不相識(shí)，何事入羅幃”(李白《春思》)譯為 “Vernal wind, intruder unseen, / O how dare you part my bed-screen!”翁顯良的譯文為 “To the spring breeze fluttering my flimsy curtains I say: Kindly keep out, stranger!”兩家譯文具有類似的審美效果。這種人稱代詞以及對話形式的添加使得譯文更加靈動(dòng)形象，妙趣叢生，也進(jìn)一步拉近了人與自然的距離，有利于傳達(dá)中國古典詩詞中的泛靈論以及天人合一的思想。

3 結(jié)語

泛靈論話語承載著作者的泛靈論思想，這在中國古典詩詞中表現(xiàn)得尤為明顯。在中國古典詩詞對外譯介與傳播過程中，譯者有義務(wù)向譯文讀者傳達(dá)這種泛靈論思想，或者說這種獨(dú)特的體驗(yàn)與認(rèn)知世界的方式。我們根據(jù)譯者對原文中泛靈論話語的再現(xiàn)程度，把對應(yīng)的翻譯策略分為五種，即刪除、弱化、等化、強(qiáng)化和增添，五種策略是一種連續(xù)體的關(guān)系。相對而言，刪除與弱化策略的文學(xué)性效果不如后三者，等化基本上是再現(xiàn)，強(qiáng)化與增添更能體現(xiàn)譯者的創(chuàng)造性，審美效果也更佳。通過以上分析不難發(fā)現(xiàn)，不管是原詩還是譯詩，其中的泛靈論話語描述的對象基本上都是一些動(dòng)植物和自然現(xiàn)象，如鳥、花、月、山、雨等，實(shí)現(xiàn)方式也經(jīng)常是賦予其擬人的特征。針對無生命的自然現(xiàn)象而言，則往往是通過無靈主語和有靈動(dòng)詞的搭配，大多譯文也再現(xiàn)了這種陌生化搭配，傳達(dá)了原文的泛靈論色彩。有的譯文還通過添加相關(guān)話語，如用人稱代詞指代事物，用修飾人的話語修飾動(dòng)植物等，強(qiáng)化了原文的泛靈論，審美效果也往往更好。還有的譯者，即使原詩中沒有泛靈論話語，也會(huì)在譯文中添加相關(guān)泛靈話語，翁顯良的譯文便是典型，具有更高的作為獨(dú)立文本的價(jià)值。從文學(xué)性與傳播效果而言，針對中國古典詩詞中的泛靈話語，譯者要盡量再現(xiàn)，也不妨強(qiáng)化與增添。

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OnAnimisminClassicalChinesePoemsandItsEnglishTranslation

FENGQuangongCHANGMinkuo

Animism holds that all things in the world have souls or consciousness, whether they have life or not. There are many animistic expressions in classical Chinese poems, which, to a large degree, carry the poets’ outlook of animism and contribute to the artistic appeal of the poems. As to the English translation of those animistic expressions, there are five strategies adopted by the translator, namely, omitting, weakening, reproducing, strengthening, and adding. These five methods constitute a kind of continuum. And the latter two methods, namely, strengthening and adding, embodying the translator’s subjectivity and creativity, usually lead to better esthetic effect compared with that of the former three, which helps to enhance the independent value of the translated poems in the target culture.

classical Chinese poems; animism; English translation; translation strategies

H315.9

A

1674-6414(2017)05-0103-08

2017-04-08

國家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“文學(xué)翻譯中的修辭認(rèn)知研究”(16CYY008)的階段性成果

馮全功，男，浙江大學(xué)外國語言文化與國際交流學(xué)院講師，博士，主要從事《紅樓夢》翻譯研究、翻譯修辭學(xué)及職業(yè)化翻譯研究。常敏擴(kuò)，女，浙江大學(xué)外國語言文化與國際交流學(xué)院本科畢業(yè)生，學(xué)士，主要從事文學(xué)與翻譯研究。

責(zé)任編校：朱曉云