散文寫作五病癥

石華鵬

散文寫作五病癥

石華鵬

散文易學(xué)而難工。這句話是大學(xué)者王國維說的。

說到“難工”，其實任何真正的藝術(shù)、頂尖的藝術(shù)都“難工”。因為它要進入人的內(nèi)心世界，進入人的精神層面，要征服大多數(shù)人，的確很難。散文要做到“工”，有時要靠上天的垂青，靠一輩子的焦慮、探索和努力，才能寫出真正的好散文。

什么是好散文？好散文有標(biāo)準(zhǔn)嗎？我可以肯定地說沒有。好散文沒有標(biāo)準(zhǔn)，這是一個開放的概念，你寫出的任何一篇好散文都是在為“好散文”建立標(biāo)準(zhǔn)；但差散文卻有“標(biāo)準(zhǔn)”，因為我們看到了很多差的散文。這些差的散文給我們的啟示是，散文不能這樣寫——散文寫作的五個病癥，就是從差散文那里總結(jié)出來的。

病癥之一：散文腔、散文調(diào)、散文氣。

何為散文腔、散文調(diào)、散文氣？簡單說，就是一個人這么寫了，無數(shù)人跟著這么寫，寫得像又不像，學(xué)得似又不似，久而久之，就形成了一種散文寫作類型的腔調(diào)。散文寫得有腔有調(diào)——就是海明威說的“尋找到了屬于自己的句子”——本來是很好的事，是寫作的大事，但是您做了那兩個不該做的人，一個是春秋時期越國美女西施的鄰居?xùn)|施，一個是戰(zhàn)國時期燕國的年輕帥哥，即東施效顰和邯鄲學(xué)步。因為流行，因為自己喜歡，所以寫散文時就學(xué)別人的腔別人的調(diào)，很多人這樣學(xué)，這樣寫，就俗了，就沒有創(chuàng)造了。

現(xiàn)在散文里有哪些散文腔呢？

老干部散文腔。“前不久，受某某單位再三邀約，我隨某某研究會采風(fēng)團走進中國茶都安溪，縣里有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)同志十分重視，全程陪同我們作家參觀、采風(fēng)，作家們走訪茶葉市場、參觀清水巖，感受了火熱的安溪發(fā)展和美麗的安溪風(fēng)光?！倍嗝纯斩?、虛榮的腔調(diào)。

文化散文腔?！拔裔溽嘣诔鞘械穆锖徒纪獾氖壭〉郎?，身邊是荒寺古木，塔影斜陽，石碑已漫漶難辨，粉墻洇蝕，有如老婦臉上的壽斑。我知道，在這些殘碑、古塔和地方志之間，應(yīng)該隱潛著幾個青衫飄然的身影，尋找他們，是為了尋找一種遠(yuǎn)古的浪漫，一個關(guān)于飄泊、詩情和文化個性的話題?！保ㄏ膱杂隆段恼绿亍罚┻@樣的文化散文不輸那位文化散文“大師”，但敘述腔調(diào)、文章結(jié)構(gòu)等太像別人了。

鄉(xiāng)土懷舊腔。自從劉亮程《一個人的村莊》走紅之后，鄉(xiāng)土題材散文有了新的模仿方向，很多人像劉亮程那樣寫起鄉(xiāng)土來：狗多么招人喜歡、草的生命多么值得歌唱、豬圈也充滿大自然的味道……鄉(xiāng)村成了樂園，成了香餑餑，其實不是那回事兒。

小女子抒情腔。“花開見佛。佛在哪里？萬木凋零的曠野，一株綠草是佛；寧靜無聲的雪夜，一盆炭火是佛；蒼茫無際的江海，一葉扁舟是佛；色彩紛呈的世相，樸素是佛；動亂喧囂的日子，平安是佛。何時見佛？在流年里等待花開，處繁華中守住真淳，于紛蕪中靜養(yǎng)心性，即可見佛。”（白落梅《歲月靜好，現(xiàn)世安好》）多么甜膩、迷惑人的心靈雞湯似的腔調(diào)。

閑適散文腔。林語堂之后，閑適散文現(xiàn)在變成了心靈雞湯腔調(diào)，微信上很多10萬+的文字就是這類，比如《幫你是情分，不幫你是本分》《等一個不愛自己的人，等于在浪費自己的生命》等等。

還有一些散文腔調(diào)，大家可以自己去發(fā)現(xiàn)。

大畫家齊白石先生有一句著名的話：“學(xué)我者生，像我者死。”這句話也適合散文寫作。愚蠢者像別人，聰明者學(xué)別人。你寫散文如果寫的很像上面提到或沒有提到的腔調(diào)，那么你很難寫出來。好散文都有自己的腔調(diào)，自己的氣韻，當(dāng)你做到讓別人學(xué)你時，你便出色了。

病癥之二：過度煽情，辭藻堆砌。

初學(xué)寫散文時，最在意兩樣?xùn)|西：一是抒發(fā)情懷，二是文采詩意。這兩樣?xùn)|西原本無可厚非，只要適度就好，但使用過度則另當(dāng)別論了，抒情變成了怪異的煽情，文采詩意變成了華麗辭藻的堆砌。

以下這段文字就犯了這樣的毛?。?/p>

湖動，塔靜；湖是陰，塔是陽；湖躺著，塔立著；湖謙遜，塔高傲；湖依偎大地，塔向往天空；湖容納游魚，塔呼喚飛鳥。焦灼的時候，可以來觸摸湖的妥貼；軟弱的時候，可以來汲取塔的耿介。塔與湖都是有靈魂的，它們的靈魂是千千萬萬人的靈魂，是北大的靈魂。北大如果沒有了塔和湖，就像胡適之先生所說的，‘長坂坡里沒有趙子龍，空城計里沒有諸葛亮’。那該是怎樣的一種尷尬呢?年輕人們都是這樣過來的——‘我們歌笑在湖畔，我們歌哭在湖畔’。那是很久很久的往事了，人們已然不笑亦不哭。湖光塔影之間，還有一個人在行走。行走的這人是我嗎?

這個人是我，這個人的背已駝，足已跛。這個人衣衫襤褸，行囊里全是書籍。在這不純真的年齡里，未名湖像孕婦一樣忍耐痛苦；在這不純真的年齡，博雅塔像幽靈一樣撕破幸福。塔與湖分別處于對立的一極，提醒著人們保持殘存的一部分記憶。塔與湖都知道，身邊行走的這些人都不再是昔日的知己了。但它們依然像昔日那樣存在著，仿佛什么都沒有發(fā)生。（余杰《那塔，那湖》）

年輕時我迷戀余杰，或許今天的年輕讀者早已不知余杰是誰了。我買來余杰的散文，背誦，模仿著寫，終因才華和學(xué)識遠(yuǎn)不及余杰，便虎頭蛇尾了；中年之后再來讀余杰，卻提不起什么興趣了——中年的閱讀口味偏向素樸和本真，余杰當(dāng)年的文字今天看來太甜膩了，煽情，堆砌辭藻，還有一絲賣弄“名人名言”的嫌疑。

如今散文的抒情性正在降低，散文的故事性和知性正在加強，人們情感的抒發(fā)有了其他出口，比如流行歌曲和抒情詩歌。散文抒情的感染力遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不過流行歌曲和抒情詩歌，曾經(jīng)的知青文學(xué)和當(dāng)下的校園文學(xué)仍然走在抒情的道路上。我們在散文中抒情時一定要謹(jǐn)慎，點到為止，或含蓄內(nèi)斂，最好避免過度的抒情和過度的華麗。

關(guān)于文采，《論語》上有句話說得好：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”意思是說質(zhì)樸多于文采，就未免粗野；文采多于質(zhì)樸，又未免虛??；文采和質(zhì)樸兩者適當(dāng)，才是君子。

抒情需謹(jǐn)慎，詩意要小心，須知素樸和真摯才是最大的詩意。

病癥之三：晦澀枯燥，生硬無力。

我最怕讀兩類人寫的散文，一類是不好好說話，又要顯露自己學(xué)富五車的“學(xué)者”散文；一類是語言沒過關(guān)，手下表達與大腦想法“打架”的這類散文。他們寫作散文的共同特點是：晦澀、枯燥、無力、生硬。

以下是汪暉的一段文字，讀起來頗讓人有些 “難受”，中文的美感在這里蹤跡難尋：

“別求新聲”一語源自《摩羅詩力說》中的一句話，即“今且置古事不道，別求新聲于異邦，而其因即動于懷古”，但我所謂“別求新聲”未必都在“異邦”。如魯迅所說，“新聲之別，不可究詳”，在“異邦”發(fā)現(xiàn)的“摩羅詩派”也只是“新聲”之一端。近日偶然重讀魯迅這篇作于整整一百年前的文字，覺得他在篇首所引尼采的一句話與我的想法庶幾相近，不妨引作標(biāo)題中“新聲”一詞的注釋：求古源盡者將求方來之泉，將求新泉。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于淵深，其非遠(yuǎn)矣。這句話是對尼采《查拉圖斯特拉如是說》第1部第五十六節(jié)第二十五段第一、二句的翻譯，與其他的現(xiàn)代漢譯相比，似乎更為精當(dāng)。“方來之泉”或“新泉”是通過對“古源”的探求奔涌而出，但探求的方向卻是全新的。這是長久的、對自己之為自己的追尋，而不是重復(fù)“古源”——那不過是在堂皇名義下的沒落而已。魯迅說：尼采“不惡野人，謂中有新力，言亦確鑿不可移……惟文化已止之古民不然：發(fā)展即央，隳敗隨起，況久席古宗祖之光榮，嘗首出周圍之下國，暮氣之作，每不自知，白用而愚，污如死海?！比招略庐惖闹袊?，似與一百年前截然不同，將我們說成是“文化已止之古民”自然有些失敬。（汪暉《別求新生·前言》）

我寫過一篇批評文字，叫《散文的末路和未來》，談了我對當(dāng)下散文的一個毛病的分析。我以為，當(dāng)前散文最大的毛病不是其他，而是可讀性太差。一本散文刊物打開，沒有幾篇能吸引你樂意讀下去，要智慧沒智慧，要內(nèi)容沒內(nèi)容，要文采沒文采——只有自戀、自以為是的絮絮叨叨，只有花花草草、小情小調(diào)的回憶，只有滑稽和膚淺的滿腹牢騷或者滿臉炫耀……

造成散文可讀性差的原因，我概括為以下“四太”：太晦澀，太枯燥，太無力，太生硬。有些散文過分沉浸于虛無的哲學(xué)、人生的思考，太玄妙、晦澀；有些散文陷入各種知識的泥沼拔不出來，太枯燥；有些散文缺少富有生命力的現(xiàn)實細(xì)節(jié)和現(xiàn)實關(guān)照，太沒有力量；有些散文沒有個人體驗和個人情感的融入，太生硬無情。這“四太”，在一篇或幾篇散文中，有時是孤立存在，有時是交錯存在，它們確實給散文自由而愉悅的閱讀旅程設(shè)置了障礙。更令人擔(dān)憂的是，這“四太”將扼殺散文的生命力，讓散文“死”去。

散文的可讀性差，大多差在內(nèi)容，所謂乏善可陳即是。不知道是不是小說承擔(dān)了講故事的義務(wù)，散文寫作有意無意在忽略故事。雖說萬事萬物均可入散文，而且散文在題材上是自由的、漫散的，但這并不意味著在將這些內(nèi)容寫進散文時，不講究它們的故事性。我的意思不是說，散文也要像小說那樣講一個個千回百轉(zhuǎn)的故事，但一定要將你的內(nèi)容寫出故事般的吸引力來，這樣，才能將讀者鎖定在散文的可讀性上。我覺得這一點，散文寫作者應(yīng)該向小說家學(xué)習(xí)——追求散文的可讀性和耐讀性，致力于把一個小小的事情變得趣味盎然，變得意味深長，變得刀光劍影。

病癥之四：裝假造作。

和裝假造作對應(yīng)的是真實真誠。余光中先生說：“一切文學(xué)的類別，最難作假，最逃不過讀者明眼的，該是散文……散文是一切文學(xué)類別里于技巧和形式要求最少的一類：譬如選美，散文所穿的是泳裝。散文家無所依憑，只有憑自己的本色?！?/p>

散文穿的是泳裝，這個比喻貼切。你一裝，讀者就能看出你在搔首弄姿；你一假，讀者就能看出你的虛偽；你一造作，讀者就能看出你的結(jié)局不會好。

什么是散文的裝假造作？

我熱切地望著他的手，那雙手滿是繭子，沾著新鮮的泥土。我又望著他的臉，他的眼角刻著很深的皺紋，不必多問他的身世，猜得出他是個曾經(jīng)憂患的中年人。如果他離開你，走進人叢里去，立刻便消逝了，再也不容易尋到他——他就是這樣一個極其普通的勞動者。然而正是這樣的人，整月整年，勞心勞力，拿出全部精力培植著花木，美化我們的生活。美就是這樣創(chuàng)造出來的。

正在這時，恰巧有一群小孩也來看茶花，一個個仰著鮮紅的小臉，甜蜜蜜地笑著，唧唧喳喳叫個不休。

我說：“童子面茶花開了?！?/p>

普之仁愣了愣，立時省悟過來，笑著說:“真的呢，再沒有比這種童子面更好看的茶花了?！?/p>

一個念頭忽然跳進我的腦子，我得到一幅畫的構(gòu)思。如果用最濃最艷的朱紅，畫一大朵含露乍開的童子面茶花，豈不正可以象征著祖國的面貌?我把這個簡單的構(gòu)思記下來，寄給遠(yuǎn)在國外的那位丹青能手，也許她肯再斟酌一番，為我畫一幅畫兒吧。（楊朔《茶花賦》）

這是我們熟悉的楊朔的散文。因為受到一些人的質(zhì)疑，楊朔散文今天好像已經(jīng)退出了中學(xué)語文教材，知道他的人也慢慢變少了。楊朔散文遭詬病，主要是因為“裝”，很夸張地裝出一個“作家”的樣子來。“我熱切地望著他的手……又望著他的臉”——寫一個勞動者，有必要“熱切地”望他的手和臉之后來專寫繭子和皺紋嗎？還因為“假”，楊朔散文善抒情，因抒情拔得太高，故顯得假，顯得矯揉造作。還因為“作”，制造不自然的巧合和遐想——這段文字里就有兩處：“正在這時，恰巧有一群小孩也來看茶花”，“一個念頭忽然跳進我的腦子”，給人不真實和不舒服的感覺。

當(dāng)然，盡管楊朔的散文有技術(shù)和思維上的缺憾，但那個時代的作家對祖國的熱愛之情是發(fā)乎真心的。我在這里引用楊朔的散文來分析，僅僅是出于對今天散文寫作者們的逆耳忠告：散文哪怕寫得差一點，也不要失了內(nèi)心的真實和真誠。

病癥之五：沉湎于“我”而忽略了“我們”。

散文有兩類：一類是“我”的散文，也叫抽屜文學(xué)，只與你自己有關(guān)，寫了鎖在抽屜里或者壓在箱底，有時自己偷偷拿出來看看；我稱這種寫作叫“自私的寫作”，比如情書、交代材料等，不適合公開發(fā)表。還有就是你寫的那點事，那點經(jīng)歷，那點回憶，跟別人無關(guān)，勾不起別人的共同記憶。還有一類是“我們”的散文，雖然你寫的是個人的事兒，但這個事兒跟大部分人都有關(guān)系，即你的寫作觸碰了一種集體無意識，觸碰了一種普遍情感；或者你寫的是我們的事兒，比如文化、歷史、大事件，也屬“我們”的散文。

很顯然，與“我們”有關(guān)的散文才是好散文。那么問題就變得有些復(fù)雜了：有時寫的是“我”，但與“我們”有關(guān)；有時寫的是“我們”，但只與“我”有關(guān)。如何從“我”走向“我們”，是散文很重要的一個問題。

我們讀朱自清的散文《背影》，從作者父親的身上，你一定會聯(lián)想到自己的父親；看到賈平凹的《丑石》，你一定會感受到承受了屈辱、誤解、寂寞之后生存的偉大。這些感同身受，恰恰是從單一的“我”，走向了更廣闊的“我們”的世界，從孤獨的心靈走向了更多人的心靈空間。

那么，我們?nèi)绾文茏龅綇摹拔摇弊呦颉拔覀儭?，從心靈走向心靈呢？一個方法，按照福克納說的去做——“占據(jù)他創(chuàng)作室全部空間的只應(yīng)是心靈深處亙古至今的真情實感、愛情、榮譽、同情、自豪、憐憫之心和犧牲精神，少了這些永恒的真情實感和普遍真理，任何作品必然是曇花一現(xiàn)，難以久存?！?/p>

當(dāng)你由“小我”寫出“大我”，由“我”而寫出“我們”，那就是好散文了。