淺議西北地區(qū)油畫藝術(shù)面貌形成的原因

姚 青

（玉溪師范學(xué)院，云南玉溪 653100）

1 西北地區(qū)油畫發(fā)展所處的地域環(huán)境

特定的地域環(huán)境對(duì)藝術(shù)家的影響總是自然而然的，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域更為直接。地域性美術(shù)是地域性文化的一個(gè)重要構(gòu)成，那么，什么是地域性文化呢？我認(rèn)為闡明這一概念，對(duì)于研究西北地域文化大有裨益。相關(guān)研究者定義是這樣的：“地域文化是一個(gè)地區(qū)的人們?cè)陂L(zhǎng)期生活、生產(chǎn)中并受此地區(qū)歷史文化傳統(tǒng)的影響而形成的。其中既包括以該地區(qū)的自然特色、名勝、文化古跡、地方信仰，傳統(tǒng)等內(nèi)容為主的顯性文化，也包括該地區(qū)的風(fēng)俗習(xí)慣、道德、道德觀等內(nèi)容為主的隱性文化，還包括某些文化潛意識(shí)遺存（集體無(wú)意識(shí)）等內(nèi)容，并有地域性、豐富性、親緣性、穩(wěn)定性，動(dòng)態(tài)性特征?！盵1]本章節(jié)主要是針對(duì)顯性文化中的自然環(huán)境展開闡釋。

眾所周知，自然環(huán)境的差異性決定了區(qū)域間不同的藝術(shù)風(fēng)貌。首先是不同自然物象景觀的樣式影響著多樣化風(fēng)格的形成。其次，不同區(qū)域?qū)徝乐黧w的認(rèn)識(shí)論生成了藝術(shù)的獨(dú)特形態(tài)。如張冬峰先生說(shuō)的：“中國(guó)油畫審美價(jià)值的構(gòu)建，在很大程度上體現(xiàn)出油畫審美品格與油畫藝術(shù)語(yǔ)言的地域性特征。畢竟地理、環(huán)境、氣候的不同所形成的地緣性景觀的差別，是形成油畫本土性審美特征的重要基礎(chǔ)，而因這種地域環(huán)境的不同形成的審美心理與審美風(fēng)尚的差異，無(wú)疑更是構(gòu)成這種油畫本土性特征的審美內(nèi)核?！盵2]例如陜西畫家的作品格調(diào)與新疆、青海畫家絕對(duì)不同，其作品內(nèi)蘊(yùn)，秉性氣質(zhì)也大相徑庭。究其因，我認(rèn)為特定的自然環(huán)境的影響是先決條件。

從“外在形象”看，西北地貌給人的感覺是：“曠遠(yuǎn)荒寂，廣袤富腴?！庇醒┥?、森林、盆地和黃土高原；有河流、湖泊、沙漠、隔壁灘，也有一望無(wú)際的大草原。橫跨歐亞的絲綢之路也極大地促進(jìn)了文化藝術(shù)的發(fā)展，多民族區(qū)域的自然生態(tài)為西北地區(qū)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展提供了客觀的物質(zhì)條件，陜、甘、寧、青等生態(tài)區(qū)在丘陵與半丘陵?duì)顟B(tài)下，孕育出的豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)為藝術(shù)家提供了寶貴而豐富的創(chuàng)作資源。（如陜西的半坡遺址、秦兵馬俑遺址；新疆的克孜爾石窟、米蘭遺址；甘肅的馬家窯彩陶藝術(shù)、敦煌石窟；寧夏的賀蘭山巖畫、青海的馬廠彩陶藝術(shù)）女性繪畫也就是在這樣的大環(huán)境下生成的，并有大量作品以此為創(chuàng)作題材。

特定的地域自然因素還制約著藝術(shù)發(fā)展中的藝術(shù)狀態(tài)。如處在“邊緣”地帶的新疆藝術(shù)的精神內(nèi)核是人文熱情及生命意志，而處于“黃河文明腹地”的陜西藝術(shù)的文化狀態(tài)則是：“積極的保守主義”。[3]由此可見，這一要素在評(píng)判藝術(shù)作品時(shí)應(yīng)首當(dāng)其沖的進(jìn)入評(píng)價(jià)體系，否則，就談不上豐富性和親緣性特征的體現(xiàn)。

2 西北地區(qū)油畫發(fā)展所處的人文環(huán)境及文化背景

人文環(huán)境，它是當(dāng)今最時(shí)髦最常用的詞匯，它的產(chǎn)生和廣泛使用適應(yīng)了人類社會(huì)文明進(jìn)步的客觀需要，實(shí)際上是指人們周圍的社會(huì)環(huán)境，是人為的，社會(huì)的，非自然的。更深層的含義是：“它是社會(huì)本體中隱藏的無(wú)形環(huán)境，是一種潛移默化的民族靈魂。”

長(zhǎng)期以來(lái)尤其是在“文革”后，西北美術(shù)一直處于各行其是、獨(dú)自創(chuàng)作的狀態(tài)，基本上都是在本地域各文化中心展開。改革開放以來(lái)，西北美術(shù)家將目光投向日常生活，選擇大眾喜聞樂見的創(chuàng)作題材和表現(xiàn)形式。西北蘊(yùn)涵的深沉質(zhì)樸的歷史文化及綿遠(yuǎn)恒久的人文底蘊(yùn)，吸引著大批藝術(shù)家。他們通過(guò)手中的畫筆，向世人展示著西北的自然人文之美及時(shí)代發(fā)展的風(fēng)貌。但因?yàn)閰^(qū)域發(fā)展的歷史、文化、民族、時(shí)代的不同，其藝術(shù)發(fā)展也不平衡。不同城市的文化面貌、歷史積淀、自然景色導(dǎo)致了作品的差異性。

首先，我們以西北繪畫產(chǎn)生的重地－陜西，作為探究的一個(gè)核心點(diǎn)。西安有著它深厚的歷史文化之根，因曾是十三朝文明的古都。內(nèi)陸深閉的黃土文明，使得西安在近古歷史上就具有了保守性特征，文化特征上為自給型的，從而也產(chǎn)生了一種局限性，或者說(shuō)是“劣根性”。（即惟我獨(dú)尊、不允許多元、自由發(fā)展）[4]正因此，導(dǎo)致新時(shí)期的陜西美術(shù)界狀態(tài)是：“平庸、保守，缺乏活力與創(chuàng)造精神?！盵5]其原因在于一是：“文化氛圍缺乏銳氣，心態(tài)多向農(nóng)耕文化趨同－希望在各自的‘自留地’里辛勤耕耘，便會(huì)有朝一日豐收。不聽不看不愿了解陜西之外美術(shù)動(dòng)向與視覺革命的新變化，對(duì)不合己一意者一概而斥之。盡管素?zé)o影響，但自我感覺良好；二是缺乏真正意義上的美術(shù)批評(píng)；三是所有有關(guān)中國(guó)新時(shí)期美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要成果與陜西美術(shù)界無(wú)關(guān)；四是95%的業(yè)內(nèi)人士作品面貌雷同，個(gè)性化、風(fēng)格化傾向極其微弱，文化感幾乎無(wú)所顯示，理性精神與哲學(xué)精神內(nèi)涵無(wú)所建樹。對(duì)視覺新樣式的探索極為被動(dòng)與拒斥；五是中場(chǎng)，后衛(wèi)意識(shí)，缺乏前鋒精神與人物。”[6]無(wú)須贅言，陳云崗一語(yǔ)中的地將所有問題道破，而作為油畫創(chuàng)作重要陣地的西安美院的畫家們近年的發(fā)展也囿于上述原因，所以也未能脫穎而出。

回顧甘肅美術(shù)的發(fā)展歷程，“風(fēng)格上追求歷史和人文精神的厚重感，在對(duì)題材的表現(xiàn)中追求與地域氣質(zhì)相一致的雄渾，恢弘氣度，使得許多作品都蘊(yùn)涵著深厚的歷史積淀和西部陽(yáng)剛之美”[7]很好地體現(xiàn)這一藝術(shù)特征的莫屬西北民族大學(xué)出身的燕婭婭的作品了，其選用的“南疆兒童”題材在當(dāng)代刮起了一股正宗的“西部風(fēng)”。

新疆－邊緣化的，最具地域和民族特色的西北城市，多年來(lái)，一批執(zhí)著而又充滿創(chuàng)新精神的畫家匯聚在這里，出現(xiàn)了大畫家黃胄。其油畫以民族民間美術(shù)傳統(tǒng)作為最主要的文化根源，其獨(dú)特性在于：“對(duì)傳統(tǒng)的迷戀非常淡薄，既沒有中國(guó)古典文人畫傳統(tǒng)，也缺乏歐洲傳統(tǒng)繪畫的純粹?！盵8]地處邊疆的畫家在一種相對(duì)封閉的狀態(tài)下進(jìn)行自我意識(shí)的張揚(yáng)與表現(xiàn)。但歷史總是發(fā)展的，在近年的開放、自由、并蓄的時(shí)代里，他們?nèi)栽谌Φ乩酶鞣N民族文化資源，在女性繪畫里，出現(xiàn)了姜偉玲，哈麗達(dá)兩位以“佛教”“少數(shù)民族”題材為主的畫家，并以獨(dú)具個(gè)性的語(yǔ)言找尋著“自我”。

較之以上三省，青海，寧夏一直是被當(dāng)代藝術(shù)遺忘的省份。其經(jīng)濟(jì)的相對(duì)落后是其原因外，主要原因也是“作品形式缺乏新意，表現(xiàn)內(nèi)容缺乏深刻性，較多的是對(duì)少數(shù)民族生活圖景的復(fù)制”。[9]

不管怎么說(shuō)，在歷史文化背景的演變下，西北的藝術(shù)家已從過(guò)去的單一的文化思路走出，向著更加積極的個(gè)性化方向發(fā)展，但是還留有許多問題，只有不斷調(diào)整文化方針，加強(qiáng)不同城市間的藝術(shù)對(duì)話，共同擴(kuò)大藝術(shù)文化話語(yǔ)，才能使藝術(shù)形態(tài)豐富多元起來(lái)。

[1]何延喆 劉玉睿《中國(guó)當(dāng)代高等美術(shù)教育的地域性研究》北方美術(shù) 北方美術(shù)編輯部2008年2月第28頁(yè)

[2]楊飛云《尋源問道》吉林美術(shù)出版社2008年12月版 張冬峰畫語(yǔ)錄240頁(yè)

[3]程征《陜西油畫漫談陜西油畫60年》中國(guó)油畫 天津人民美術(shù)出版社2003年第6期 第28頁(yè)

[4]張渝《也說(shuō)陜西新時(shí)期美術(shù)狀況》美術(shù)觀察 美術(shù)觀察雜志社1998年第4期（總第29期）第15頁(yè)

[5]陳云崗《新時(shí)期陜西美術(shù)狀態(tài)批評(píng)》美術(shù)觀察 美術(shù)觀察雜志社1997年第9期（總第22期）第7頁(yè)

[6]馬花《西北當(dāng)代美術(shù)要略》美術(shù)大觀 美術(shù)大觀編輯部2009年7期第 26頁(yè)

[7]劉建新《關(guān)于少數(shù)民族題材繪創(chuàng)作的幾點(diǎn)思考》美術(shù) 美術(shù)雜志社2007年4期（總第472期）第110-111頁(yè)