民族性·時代性·實踐性
——延安時期文藝?yán)碚摰慕?jīng)驗建構(gòu)

李 惠

(延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000)

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【語言文化與文為學(xué)研究】

民族性·時代性·實踐性
——延安時期文藝?yán)碚摰慕?jīng)驗建構(gòu)

李 惠

(延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000)

延安時期文藝?yán)碚撝苯由l(fā)于抗日民族革命的現(xiàn)實土壤，密切關(guān)注當(dāng)時的文藝運(yùn)動與現(xiàn)象，尋求藝術(shù)和現(xiàn)實之間的一致性，平實而鮮活的理論話語在總結(jié)文藝創(chuàng)作經(jīng)驗的同時又指導(dǎo)著當(dāng)時的文藝創(chuàng)作實踐，促成了理論批評與文藝創(chuàng)作的有效互動，顯現(xiàn)出鮮明的民族性、時代性與實踐性，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊牡浞?。探究延安時期文藝?yán)碚摰臍v史經(jīng)驗，對于當(dāng)代文藝?yán)碚摂[脫西方話語的束縛，建構(gòu)文藝?yán)碚摰闹袊鴼馀删哂兄匾饬x。

延安時期；文藝?yán)碚摚幻褡逍?；時代性；實踐性

延安時期文藝?yán)碚撟鳛橐环N生發(fā)于民族革命歷史現(xiàn)實土壤中的理論，有著鮮明的民族國家意識與對敵戰(zhàn)斗的氣息，因此，常常被認(rèn)為是政治意識形態(tài)的附庸，其價值與意義被遮蔽。但當(dāng)我們真正走進(jìn)延安時期文藝?yán)碚撐谋?，從民族革命的歷史語境與理論實踐的維度審視延安時期文藝?yán)碚撐谋?，就會發(fā)現(xiàn)，延安時期文藝?yán)碚撌窃隈R克思主義與毛澤東文藝思想的指導(dǎo)下，立足于中國民族革命現(xiàn)實語境而創(chuàng)造出的時代特色鮮明、頗具中國氣派的大眾美學(xué)與文藝?yán)碚撔螒B(tài)。文藝?yán)碚搹V泛吸納勞苦大眾意見，在總結(jié)文藝創(chuàng)作經(jīng)驗的同時又指導(dǎo)著文藝大眾化創(chuàng)作實踐，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的大眾審美實踐性。這些文藝?yán)碚摰臍v史經(jīng)驗對于當(dāng)代文藝?yán)碚摂[脫西方話語的束縛，建構(gòu)頗具中國氣派的文藝?yán)碚摼哂兄匾饬x。

一、民族意識激發(fā)的文藝?yán)碚撁褡逍宰非?/h2>

延安時期民族革命戰(zhàn)爭激發(fā)了中國人的民族意識與民族情感，文藝?yán)碚摯蛏狭松钌畹拿褡逍杂∮?，突出?qiáng)調(diào)文藝的“中國作風(fēng)”與“中國氣派”，表現(xiàn)出濃郁的民族國家意識。文藝?yán)碚摷覀兡芾^承中國古代文論詩性感悟的理論表述方式，將對文藝真摯的生命感悟融入理性思考，化抽象為形象，頗具文學(xué)意味，凸顯出鮮明的民族性。

首先，民族、民間文藝形式的倡導(dǎo)。延安時期文藝?yán)碚摷覞庥舻拿褡鍑乙庾R使得他們對民族、民間文化產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同。他們吸取了五四新文化運(yùn)動中藝術(shù)家偏向于學(xué)習(xí)外國文藝，民族民間文藝寶藏被擱置的經(jīng)驗教訓(xùn)，文藝?yán)碚摲e極倡導(dǎo)民族、民間文藝形式，彰顯文藝的“中國作風(fēng)”與“中國氣派”。文藝?yán)碚摷抑赋觯骸盁o民族的情調(diào)，不能表現(xiàn)民族的特性；沒有民族的特性，也無以表現(xiàn)民族的情調(diào)?！盵1]152因此，文學(xué)藝術(shù)家要“把民族的，民間的舊有藝術(shù)形式中的優(yōu)良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健的營養(yǎng)”[2]621，為的是讓民族的新文藝能在廣大民眾中產(chǎn)生力量?！鞍选逅摹詠硭@得的成績，和中國優(yōu)秀的文藝傳統(tǒng)綜合起來，使它向著建立中國自己的新的民族文藝的方向發(fā)展?！盵3]598用中國的民族文藝形式表現(xiàn)中國人的現(xiàn)實生活，以期建構(gòu)一種“以我們民族的特色而能在世界上占一地位的新文藝”[4]604。理論家們深知，“愈有民族風(fēng)格、特點的，便愈加在國際上有地位”[5]673，“那些失掉了文藝的民族性，忽略了文藝的民族形式的作品”[6]633，在自己的民族中都無法立足，更談不上立足世界。顯然，民族、民間文藝形式不僅是喚醒民眾民族國家意識的有效載體，而且是建構(gòu)民族新文藝的有效途徑，是文藝立足世界的有效保障。這種關(guān)于文藝民族性問題的思考超出了簡單的文藝為抗戰(zhàn)宣傳的要求，而是站在世界文藝的廣闊視域，將民族文藝形式的利用提升到了建構(gòu)中國民族新文藝、彰顯文藝民族性的高度。文藝的民族化與民間文藝形式的利用也不再是簡單的接近民眾的問題，而是文藝發(fā)展的基本問題，是凸顯中國作風(fēng)與中國氣派的問題，是中國文藝如何立足世界的問題，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族意識。

其次，平實而鮮活的文藝?yán)碚撛捳Z。延安時期許多文藝?yán)碚摷冶旧砭褪俏膶W(xué)藝術(shù)家，茅盾、何其芳、柯仲平、蕭軍、艾青、劉白羽等等，作家、藝術(shù)家的雙重身份使得文藝?yán)碚摮尸F(xiàn)出與西方文論偏重邏輯推演截然不同的感性直觀形態(tài)，成為感性體驗的描述，形成了平實而鮮活的文藝?yán)碚撛捳Z風(fēng)格，頗具中國古代文藝?yán)碚摰脑娦蕴卣?，可讀性極強(qiáng)。譬如林默涵對當(dāng)時文藝創(chuàng)作中兩種錯誤論調(diào)的批駁：“一種是叫人站著不動，故步自封，不屑深入群眾，放棄了可爭取的讀者不顧，卻關(guān)起門來‘創(chuàng)造’讀者；一種是叫人不學(xué)走路先學(xué)跑，要人一步就跨到彼岸。他們不知道，從起點到終點，是需要一個改造實踐的過程，這貌似前進(jìn)的論調(diào)，實際的結(jié)果是取消。說是樹苗還非他理想的大樹，就掄起斧子來砍掉，世界真有這樣的蠢人呢?！盵7]237沒有抽象的理論演繹，沒有枯燥的概念闡釋，充滿濃郁生活氣息的語言，既具感染力，又有說服力。塞克把作家文藝創(chuàng)作脫離現(xiàn)實的傾向比作是“腳不挨地”，針對脫離實際的幻想指出：“(幻想)這東西是專會騙青年，它既會飛又善變，它可以隨便帶著你飛到什么地方去，只是你千萬不要睜開眼睛，你就能夠永遠(yuǎn)得意，如果你睜開眼一看哪，我保證你要從天空跌下來，跌得昏頭昏腦?！盵8]生動的描述對于喜歡幻想的作家無疑是一劑清醒劑。文藝創(chuàng)作實踐表明，即使是幻想也需建立在一定的生活經(jīng)驗基礎(chǔ)之上。蕭軍對于相關(guān)文藝問題的闡釋亦是感性十足?！疤觳攀且粔K質(zhì)地有差別的田地，學(xué)習(xí)就是肥料和耕耘?！弊骷摇皯?yīng)該是座人類的百貨商店”，讀者是“你的主顧”，因此，“貨物要好而廉、而精”，“否則，你一定要被遺棄”。作家體驗生活是下海取珍珠，“珍珠要取到手，還要不為海水淹死才好”[9]。平實而鮮活的理論話語表達(dá)出對于文藝問題的獨到體悟。艾思奇把文藝比作鏡子，“作者的思想、世界觀就是鏡子反映的位置與方向，鏡子因著位置不同，它可以直面現(xiàn)實，也可以側(cè)面現(xiàn)實，甚至于會抹殺現(xiàn)實”?，F(xiàn)實的形象“是文藝用以維持生命的養(yǎng)料的根源。離開現(xiàn)實的土壤，文藝就不能生活成長；離開了現(xiàn)實的形象，文藝就失去了反映現(xiàn)實的器官，失去了它的根”[10]269-271。因此，作家“要抱有戀愛一樣的誠實坦白的決心與勇氣”[11]309與現(xiàn)實合拍。生動形象的理論話語頗具文學(xué)意味，體現(xiàn)出文藝?yán)碚擋r明的中國氣派。

可以說，延安時期文藝?yán)碚摷壹嫖膶W(xué)藝術(shù)家的雙重身份使他們“反對用成語來敷衍一切新的思想、情感和感覺”，文藝?yán)碚摮尸F(xiàn)出形象化、生動化的特點。他們并沒有因深厚的西學(xué)積淀與宏闊的理論視野而居高臨下，賣弄辭藻，而是立足民族文藝問題，深入淺出，擷取大眾日常生活中的具體事物或頗具趣味的俗語加以譬喻，建構(gòu)了鮮活而頗具民族色彩的文藝?yán)碚撛捳Z形態(tài)。文藝創(chuàng)作好比廚子做菜，“料放得好菜就好吃”；演大戲的文藝現(xiàn)象被稱為“只看見死人和洋人”；文藝的雅俗問題是《陽春白雪》和《下里巴人》。抽象的文藝?yán)碚搯栴}被現(xiàn)實化、形象化，給人以深刻的印象與濃郁的生活氣息。誠如艾克恩所說，延安時期文藝?yán)碚摗凹葻o陳腐的學(xué)究氣，也沒有淺薄的八股腔。在清新、平實而又盈溢著激情的新型理論文體里，涌動著一股鮮活的精神?！盵12]132不以邏輯演繹取勝，而以情感認(rèn)同服人，突顯出鮮明的民族性。

二、民族革命孕育的文藝?yán)碚摃r代性特征

延安時期文藝?yán)碚搹膶ξ乃噯栴}的感性捕捉到理性思索的每一個環(huán)節(jié)，理論始終向時代的文藝實踐敞開。民族革命的時代任務(wù)容不得理論家們演繹形而上的抽象文藝定義，而是立足于時代要求，密切關(guān)注文藝運(yùn)動與現(xiàn)象，探究藝術(shù)與現(xiàn)實之間的一致性。因此，文藝?yán)碚摲磳Α澳切┍е鴷菊f夢話的空頭理論家”，反對脫離現(xiàn)實的空喊，立足時代的使命，密切關(guān)注民族國家命運(yùn)。針對抗戰(zhàn)文藝問題，實時發(fā)出聲音加以引導(dǎo)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實指向性與鮮明的時代性。

首先，濃郁的戰(zhàn)斗氣息。延安時期文藝?yán)碚摬皇抢碚摷覀兇糇跁S里冥思苦想的抽象玄思，而是立足于時代任務(wù)的理性思辨。延安時期最重要的時代任務(wù)就是抗戰(zhàn)，文藝?yán)碚撘鄰目箲?zhàn)這一時代重任出發(fā)，充滿濃郁的戰(zhàn)斗氣息，主張文藝喚醒大眾的民族國家意識，“用文字的方式號召每個愛國的中國人起來斗爭”，用文藝作品謳歌“我們民族的優(yōu)秀分子怎樣英勇地斗爭，怎樣為民族的利益流盡最后一滴血，寫我們?nèi)褡宓膫ゴ蟮目箶尺\(yùn)動”[13]266，這是時代賦予文藝的歷史重任，抗戰(zhàn)的歷史現(xiàn)實就是文藝?yán)碚擃A(yù)設(shè)的文藝的時代主題。詩歌、小說、戲劇、音樂等藝術(shù)都應(yīng)該真實地記錄這個時代偉大的民族解放斗爭，記錄民族英雄用血寫下的悲壯史詩。現(xiàn)實主義文藝受到前所未有的青睞，這不僅是文藝?yán)碚搶ξ膶W(xué)藝術(shù)的要求，更是歷史時代的要求，因為這現(xiàn)實主義的現(xiàn)實“不是一般的抽象的現(xiàn)實，是我們時代的這個戰(zhàn)斗著的歷史現(xiàn)實”[14]251。因此，是否擔(dān)負(fù)時代的重任成為文藝?yán)碚摵饬课乃囎髌返臉?biāo)準(zhǔn)之一，那些脫離抗戰(zhàn)現(xiàn)實語境、脫離大眾的藝術(shù)至上的創(chuàng)作傾向是不合時宜的，“舞臺上看不見今天、本地的斗爭生活，只看見死人和洋人”[15]的藝術(shù)是要被揚(yáng)棄的。時代賦予文藝的根本任務(wù)是要“鼓舞青年知識分子為光明、自由、平等、幸福的理想的實現(xiàn)而奮斗”[16]153，是要用大眾化的文藝作品來教化大眾，以求得民族國家的解放與獨立。

其次，理論強(qiáng)烈的現(xiàn)實指向性。誠如趙超構(gòu)所說，延安時期“延安人的作風(fēng)是現(xiàn)實主義的，他們專顧目前的事業(yè)，沒有工夫去玩弄縹緲虛無的‘游戲的理論’”[17]150。文藝?yán)碚撁芮嘘P(guān)注文藝現(xiàn)實，總結(jié)實踐經(jīng)驗，指導(dǎo)文藝實踐，以期能更好地實現(xiàn)時代賦予文藝的歷史重任。李伯釗《敵后文藝運(yùn)動概況》全面總結(jié)了敵后戲劇運(yùn)動、敵后文學(xué)、敵后音樂、敵后美術(shù)等文藝領(lǐng)域的成績與存在的問題，對敵后文藝發(fā)展具有重要意義。胡蠻《抗戰(zhàn)八年來解放區(qū)的美術(shù)運(yùn)動》回顧了抗戰(zhàn)爆發(fā)后各解放區(qū)美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展概況，肯定了美術(shù)反映邊區(qū)建設(shè)與人民生活方面的巨大貢獻(xiàn)，總結(jié)了美術(shù)工作的經(jīng)驗，對抗戰(zhàn)期間邊區(qū)美術(shù)的發(fā)展頗具啟示。冼星?！哆厖^(qū)的音樂運(yùn)動》從音樂在抗戰(zhàn)中的作用和任務(wù)談起，回顧了抗戰(zhàn)兩年半以來全國音樂界的概況，進(jìn)而客觀評價了邊區(qū)音樂運(yùn)動的成績、優(yōu)點與缺點，有針對性地提出了音樂工作者努力的方向。要加強(qiáng)音樂理論、創(chuàng)作及相關(guān)問題的討論，不脫離大眾，深入實際生活等，促進(jìn)了抗戰(zhàn)期間音樂的發(fā)展。映華《談?wù)勥厖^(qū)的群眾戲劇運(yùn)動》立足邊區(qū)戲劇運(yùn)動現(xiàn)實，指出表演中存在背書似的對白，缺乏專門的人才和導(dǎo)演、演員長期的培養(yǎng)等問題，提出演員要深刻體驗劇中人的身份，將自己化身于角色。要培養(yǎng)專門的導(dǎo)演與劇本寫作人才，吸納本地演員等理論建議，對當(dāng)時戲劇表演藝術(shù)不無啟發(fā)。

此外，周揚(yáng)的《從民族解放運(yùn)動中來看新文學(xué)的發(fā)展》、雷鐵鳴的《戲劇運(yùn)動在陜北》、艾青的《展開街頭詩運(yùn)動》、林山的《關(guān)于街頭詩運(yùn)動》、茅盾的《抗戰(zhàn)期間中國文藝運(yùn)動的發(fā)展》等文章都能立足于抗戰(zhàn)歷史時代現(xiàn)實，指出抗戰(zhàn)的政治形勢給予藝術(shù)家的時代任務(wù)，并針對大眾的審美趣味，提出一系列現(xiàn)實主義文藝?yán)碚撝鲝?，建?gòu)起了文藝?yán)碚摰臅r代任務(wù)，在激發(fā)民族意識與大眾審美趣味的探討中進(jìn)行著自己的理論思考，極具時代色彩。

第三，靈活多樣的文藝?yán)碚撔螒B(tài)。延安時期民族革命的歷史現(xiàn)實使得人們無暇顧及刻板的理論模式，文藝?yán)碚擃嵏擦恕把蟀斯伞笨斩闯橄蟮恼{(diào)頭，代之以靈活多樣的理論形態(tài)。有實踐經(jīng)驗的描述，如柯仲平從自己的實踐經(jīng)驗出發(fā)，指出文藝創(chuàng)作要被老百姓認(rèn)可，必須以大眾“喜聞樂見”的方式表現(xiàn)。“你沒有老百姓喜聞樂見的中國氣派，老百姓決不會相信你的領(lǐng)導(dǎo)。你一站到民眾中去，你一講話、行動，老百姓立刻分辨出你有沒有中國味，正如聽?wèi)T了平(京)戲的人，他一聽得有人唱平戲，就會立刻感覺那有沒有平戲的味兒?！盵18]609有為紀(jì)念文藝刊物而寫的心靈呼吁，“作家并不是百靈鳥，也不是專門唱歌娛樂人的歌妓。他的竭盡心血的作品，是通過他的心的搏動而完成的。……在他創(chuàng)作的時候，就只求忠實于他的情感，因為不這樣，他的作品就成了虛偽的，沒有生命的”[19]。有對文藝作品的讀后感，如陸定一《文化下鄉(xiāng)——讀古元的一幅木刻年畫有感》指出：“了解了農(nóng)民的生活與語言，才會真正實現(xiàn)‘文化下鄉(xiāng)’?！盵20]此外，還有各種講話、演說，如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》、塞克《在青年劇院學(xué)習(xí)總結(jié)會上的講演》、陳云《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個傾向的問題》等。也有親切交談的書信體，如毛澤東關(guān)于文藝問題的十七封書信，周恩來《給郭沫若等同志的五封信》、老舍與周揚(yáng)《關(guān)于文協(xié)工作的建議》的通信等，甚至是一些關(guān)于文藝問題的意見、決定、指示、社論亦包含著豐富的文藝思想?？梢姡瑒?wù)實的時代精神使得文藝?yán)碚撏黄屏私虠l主義、形式主義的束縛，催生了靈活多樣的文藝?yán)碚撔螒B(tài)，突顯出鮮明的時代感。

可以說，延安時期民族革命的現(xiàn)實，使得文藝?yán)碚摷也痪窒抻谡涶R克思主義文藝?yán)碚摰闹谎云Z，而是從其基本立場、方法出發(fā)，立足中國抗戰(zhàn)的歷史語境，在馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，把文藝?yán)碚搹慕炭茣降某橄笮勣D(zhuǎn)化成為具有濃郁生命氣息的民族大眾生活美學(xué)，為民族化、大眾化的文藝創(chuàng)作提供了理論指導(dǎo)，成為時代特色鮮明的文藝?yán)碚摗?/p>

三、文藝批評與文藝創(chuàng)作的實踐性互動

延安時期文藝?yán)碚撐×宋逅男挛幕\(yùn)動忽視大眾接受水平與審美趣味的教訓(xùn)，突出強(qiáng)調(diào)大眾的審美趣味、接受能力，將其作為衡量文藝的標(biāo)準(zhǔn)之一。大眾對于文藝作品的意見被理論家吸納，成為文藝?yán)碚摰挠袡C(jī)組成部分影響著文藝創(chuàng)作。因此，文藝?yán)碚摲磳δ欠N拒讀者于千里之外的印象派、未來派的作品，強(qiáng)調(diào)作家創(chuàng)作要符合大眾審美趣味與接受能力。文藝?yán)碚撁鞔_表示，“一個作品如果讀者根本不能讀懂”，那么至少它是不合時宜的。文藝實踐表明，“你有老百姓喜聞樂見的中國氣派，你比老百姓進(jìn)步，他們一定會接受你的領(lǐng)導(dǎo)。你給老百姓弄一套八股，弄得他們莫名其妙，他們雖然也有講你‘本事大’、‘了不起’的，但你的戲一唱久了，就一定‘粘不住’他們”[18]609。顯然，那些不符合老百姓藝術(shù)審美趣味的文藝作品，在當(dāng)時是沒有市場的。因此，怎樣使自己的作品“能夠更通俗，在表現(xiàn)形式上更帶有民族氣派，而能為更多的人接受”成為延安時期文學(xué)藝術(shù)家與理論家面對的一個重要課題。立足抗戰(zhàn)現(xiàn)實語境，“就廣大人民的現(xiàn)有文化水平，給以他們能夠接受的東西”[7]235，無疑是一種明智的選擇。走向農(nóng)村，深入大眾生活，創(chuàng)造大眾喜聞樂見的文藝作品成為延安時期文藝?yán)碚撓蛭膶W(xué)藝術(shù)家們發(fā)出的召喚。1942年文藝座談會后，文學(xué)藝術(shù)家們紛紛走入工農(nóng)大眾，揚(yáng)棄了以往文藝創(chuàng)作中脫離現(xiàn)實的傾向，積極投入工農(nóng)大眾生活，探索大眾喜聞樂見的文藝作品創(chuàng)作，實現(xiàn)了文藝?yán)碚撆u與創(chuàng)作實踐的有效互動。

首先，文藝?yán)碚摷一谖乃噷嵺`的理論研討與批評。延安文藝的實踐迫使理論家進(jìn)行深入的理論思考，而這種理論思考與批評又指導(dǎo)著當(dāng)時的文藝創(chuàng)作實踐。1938年1月，成立一年的戰(zhàn)歌社舉行詩歌、民歌演唱會，“發(fā)出300張入場券，到場者兩百多人，其中包括毛澤東。但因朗誦效果不佳，室內(nèi)太冷，晚會節(jié)目演出不到一半，聽眾已所剩不多。組織者打算中途收場，毛澤東卻穩(wěn)坐不動，支持按原計劃進(jìn)行到底”。事后文藝?yán)碚摷艺归_研討，總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，指出朗誦“不是口號或演說，也不是狂叫，要注意朗誦詩與念的詩、吟的詩的區(qū)別，要當(dāng)場能吸引住聽眾”；“要有豐滿的感情和動人的技巧，要合乎詩的音韻旋律，朗誦者的感情、表現(xiàn)應(yīng)和詩歌的內(nèi)容相吻合；避免不必要的動作與姿勢”，“是朗誦不是演戲”[12]149等等。這種文藝實踐問題的理論研討有效指導(dǎo)了詩歌朗誦藝術(shù)的發(fā)展，使后來的朗誦像戰(zhàn)鼓和號角一樣，振奮人心。再比如，話劇《血祭上?！费莩龊?，文藝?yán)碚摷艺匍_了作品座談會，從藝術(shù)表現(xiàn)層面展開探討，大家普遍認(rèn)為主題是正確的，但存在“人物太公式化”，“戲不統(tǒng)一，戀愛氣味太重；阿毛太漂亮，不像工人”，“劇本與事實不大符合”[12]137等問題，對后來的戲劇創(chuàng)作與表演頗具啟發(fā)。針對《天皇的恩惠》劇本，理論家指出，劇本“巧妙地用平常的故事反映出日本國內(nèi)勞苦大眾生活的悲慘和他們對于這次戰(zhàn)爭的厭惡”，但“社會背景穿插太少”，未能“將日本國內(nèi)勞苦大眾反對日寇侵略戰(zhàn)爭的情緒表現(xiàn)出來”[12]138。這些關(guān)于作品藝術(shù)表現(xiàn)層面的實事求是的理論批評，有效指導(dǎo)了當(dāng)時的文藝創(chuàng)作實踐，使得延安文藝在追求現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格的同時，更多地把關(guān)注的視角放置在文藝的現(xiàn)實語境與文藝的本質(zhì)真實。

其次，大眾對文藝作品基于生活經(jīng)驗的品評，促進(jìn)了延安文藝真實性的追求，對于推動現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作意義重大。延安時期工農(nóng)大眾受文化水平的限制，對于文藝作品的接受、品評基本上是基于其生活經(jīng)驗。他們特別看重文藝的真實性，要求作品內(nèi)容多半“實有其人，實有其事”，“不寫虛無的故事”。這種對藝術(shù)真實再現(xiàn)現(xiàn)實的要求，使大眾在知識分子作家深入農(nóng)村生活的浪潮中，獲得了參與文藝創(chuàng)作與評論的話語權(quán)。工農(nóng)群眾儼然成為最公正嚴(yán)格的批評者，秧歌劇的創(chuàng)作便是大眾文藝評論話語權(quán)的集中體現(xiàn)?！皩懽鬟^程中請農(nóng)民參加，寫好又讀給他們聽，征求他們的意見”，文藝“成為和他們結(jié)合以后的產(chǎn)物，不僅劇作者如此，演員也是如此，演員為了表現(xiàn)一個動作，往往在農(nóng)民中生活很久，觀察他們、體會他們”。延安時期著名的秧歌劇《兄妹開荒》“許多動作就是從農(nóng)民那兒來的；有的則是經(jīng)過他們修正的”[21]561。這種立足于生活真實的文藝作品才被大眾視為是真實的藝術(shù)。胡一川的木刻版畫《軍民合作》創(chuàng)作好后，被許多美術(shù)家視為精品，但當(dāng)?shù)乩限r(nóng)則指出，“驢兒的胸靽畫得太緊了”“驢兒的屁股沒有那樣高(太突出的意思)，尾巴沒有那樣長”。[22]547胡一川接收了老農(nóng)意見而修改了原來的畫面，使作品細(xì)節(jié)更為真實，也為大眾所認(rèn)可。這種群眾的批評意見，雖然稱不上藝術(shù)理論，但因為有深厚生活經(jīng)驗的積淀而彰顯出強(qiáng)大的生命力，夯實了文藝的生活基礎(chǔ)。對當(dāng)時的文藝創(chuàng)作與表演起到了很好地促進(jìn)作用，使得文藝創(chuàng)作“以富有生命力的活的語言，代替那沒有生命的道白，表演手法上也加以現(xiàn)實的基礎(chǔ)”，表演中“每一個角色，甚至跑龍?zhí)椎?，也表現(xiàn)出各個不同性格的內(nèi)心情感”[21]564-565。這種文藝批評與創(chuàng)作的有效互動避免了藝術(shù)家創(chuàng)作中忽略受眾群體的自我陶醉，奠定了文藝創(chuàng)作堅實的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

第三，文藝創(chuàng)作者與接受者的有效互動。延安時期民族化、大眾化的文藝運(yùn)動掀起了一股全民參與文藝的熱潮，工農(nóng)大眾接受文藝作品的過程成了與藝術(shù)家對話交流的過程，他們對于文藝作品的意見，被文藝創(chuàng)作者吸納，實現(xiàn)了文藝創(chuàng)作者與欣賞者的有效互動。譬如歌劇《白毛女》即是“一邊排一邊征求各方面群眾意見進(jìn)行修改”而成，并在“全劇彩排時又根據(jù)群眾意見要增加最后一場，表現(xiàn)斗爭黃世仁的群眾場面”[23]11。不僅如此，有的甚至在反復(fù)演出后加以修正。比如秧歌《擁軍花鼓》演出時，每次唱到“哎哩美翠花，黑不溜溜兒花”時，觀眾都大笑不止，開始演出者“以為演員表演精彩，引起笑聲，后來發(fā)現(xiàn)，不對！笑得有些蹊蹺！幾場演出都是在‘哎哩美翠花，黑不溜溜兒花’處大笑”后經(jīng)咨詢秧歌把式，得知“那是一句兒話(不好聽的話)。是說男女下身部分……”于是，后來歌詞改成了“哎哩美翠花，海哩海棠花”[24]171。之后，這個作品演出時，“當(dāng)領(lǐng)唱者唱到‘豬呀羊呀送到哪里去’時，作為聽眾的農(nóng)民老鄉(xiāng)馬上就接唱道：‘送給那英勇的八(呀)路軍?！盵25]這種文藝創(chuàng)作者與接受者的有效互動使得延安文藝成了一種近乎狂歡化的全民活動，所有人都是文藝的創(chuàng)作者與參與者。對于文藝活動“人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因為從其觀念說，它是全民的”[26]6。這種文藝創(chuàng)作與接受的有效互動顛覆了傳統(tǒng)文藝的等級秩序，解構(gòu)了中國傳統(tǒng)社會知識分子建構(gòu)的文化秩序，實現(xiàn)了文藝的日常生活化，使得大眾有了表達(dá)藝術(shù)見解的訴求。在文藝的全民狂歡中，工農(nóng)大眾與知識分子作家之間的距離感消失了，知識分子作家融入工農(nóng)大眾形成了一種真正意義上的革命同志關(guān)系，極大地強(qiáng)化了大眾的民族國家認(rèn)同感。

總之，延安時期民族革命的歷史現(xiàn)實與文藝?yán)碚摷壹嫖膶W(xué)藝術(shù)家的身份，使得文藝?yán)碚撓饬思兇庥^念化的抽象玄思，突破了理論研究糾纏于虛無概念的局限，獲得一種生命體悟式的感性化存在。理論徹底向民族文藝實踐開放，實現(xiàn)了創(chuàng)作者與接受者的對話與交流，大眾不再是被動的接受者，而是積極參與文藝作品的創(chuàng)作與批評，根據(jù)自己的生活經(jīng)驗點評文藝作品。雖然這樣的批評會消解理論的深度，但卻使理論走入了文藝實踐話語，變得鮮活，突顯出強(qiáng)烈的民族性、時代性、實踐性，為我們建構(gòu)文藝?yán)碚摰闹袊鴼馀商峁┝饲袑嵉臍v史經(jīng)驗。

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[24] 劉熾.“魯藝家”的秧歌[M]∥任文.永遠(yuǎn)的魯藝(上冊).西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014.

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【責(zé)任編輯 賀 晴】

Popular Aesthetic Practice in the View of National Revolution

— Experience Construction of Literary Theory in Yan’an PeriodLI Hui

(College of Liberal Arts, Yan’an University, Yan’an 716000, China)

In the current study of the theory of literature and art in Yan’an, there is a tendency to deviate too much from the historical context of Yan’an and to emphasize the ideological meaning. When we return to the historical context of Yan’an, stripping its ideology, from the history of the national revolution in the period of Yan’an’s literary theory, we found that the theory of literature and art in Yan’an period originated directly in the real soil of the anti-Japanese national revolution. It was directed at the practice of literary and artistic creation and contributed to the theory with plain and fresh theoretical discourse. Criticism and the practice of literary and artistic creation of the effective interaction sums up the experience of literary and artistic creation at the same time to guide the practice of literary and artistic creation. It is Marxist theory of literary and artistic theory of the model, so exploring the Yan’an period literary theory to get rid of the great impact of Western literary theory discourse and the construction of quite Chinese style of literary theory is of great significance.

Yan’an period; literary theory; nationality; times; practice

I206

A

1009-5128(2017)15-0061-06

2017-04-24

陜西省教育廳2017年科研計劃項目：延安時期知識分子身份認(rèn)同研究；延安大學(xué)紅色文藝研究中心資金項目：延安時期作家身份認(rèn)同研究(ydhsy16003)

李惠(1976— )，男，陜西榆林人，延安大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事文藝?yán)碚撗芯俊?/p>