從“中國神話”到“神話中國”
——文學(xué)人類學(xué)對神話研究范式的變革

葉舒憲 公維軍

(上海交通大學(xué)，上海 200240)

從“中國神話”到“神話中國”
——文學(xué)人類學(xué)對神話研究范式的變革

葉舒憲 公維軍

(上海交通大學(xué)，上海 200240)

文學(xué)人類學(xué)是世界性的跨學(xué)科研究潮流在中國當(dāng)代催生出的新興學(xué)科。從神話原型批評起步，經(jīng)過三十年的研究積累，文學(xué)人類學(xué)目前處在努力建構(gòu)一套適合中國本土文學(xué)和文化實際的新理論體系。其中一個主要的學(xué)術(shù)突破是打破了文學(xué)本位的神話觀，將神話研究引向文、史、哲與宗教學(xué)相互整合的大視野。自2009年首次提出從“中國神話”到“神話中國”的命題，學(xué)術(shù)范式的變革獲得理論上的自覺意識，本文再論神話研究學(xué)術(shù)范式的變革意義，并對“神話中國”研究的未來做出展望。

四重證據(jù)法；神話歷史；大小傳統(tǒng)；玉石神話信仰

從1986年翻譯介紹加拿大批評家弗萊的原型批評理論時首次提到“文學(xué)的人類學(xué)”[1]，到1991年出版《英雄與太陽——中國上古史詩的原型重構(gòu)》一書的引言題為“文學(xué)的人類學(xué)研究”[2]；以及方克強專著《文學(xué)人類學(xué)批評》[3]在1992年問世，文學(xué)人類學(xué)這個新興交叉學(xué)科的術(shù)語從無到有，逐漸流行，到1996年成立中國文學(xué)人類學(xué)研究會，2012年教育部委托重慶文理學(xué)院在永川茶山竹海舉辦首屆全國高校文學(xué)人類學(xué)骨干教師培訓(xùn)班，這個新興學(xué)科借助于全國性的學(xué)術(shù)組織，其研究創(chuàng)新態(tài)勢日益得到有關(guān)方面的重視，開始向全國高校和科研部門推廣。2010-2016年，國家社科基金重大招標項目“中國文學(xué)人類學(xué)理論與方法研究”完成結(jié)項，一個以中國本土的文學(xué)與文化理論創(chuàng)新建構(gòu)為目標的學(xué)術(shù)任務(wù)，初步宣告完成。

中國的文學(xué)人類學(xué)理論建設(shè)是在20世紀以來國際性的跨學(xué)科研究實踐大潮中逐步發(fā)展的，其前后脈絡(luò)較為清晰：從神話原型批評起步，關(guān)注文學(xué)與文化的關(guān)系，希望能夠率先培育出一套可操作的研究范型。于是在20世紀九十年代先提出三重證據(jù)法，到21世紀初提升改造為四重證據(jù)法，并在四重證據(jù)法應(yīng)用實驗十年后，走向文化文本的符號編碼理論系統(tǒng)：號召研究者走出本學(xué)科的狹隘視野，從文學(xué)本位的神話觀，拓展到信仰驅(qū)動的神話觀，依靠整合多學(xué)科知識，尤其是中國考古新發(fā)現(xiàn)的知識，以“神話歷史”這個學(xué)科整合性的視角，重建文化的大、小傳統(tǒng)理論，并細化為N級編碼理論，把先于文字和外于文字記錄的傳統(tǒng)視為大傳統(tǒng)，將文字記錄的傳統(tǒng)視為小傳統(tǒng)，號召新時代的學(xué)者們在知識觀上與時俱進，深入洞悉古代的學(xué)者們不可能看到的文化大傳統(tǒng)真相。在此基礎(chǔ)上，提煉出一種對文明國家起源具有精神引領(lǐng)作用的史前信仰——玉石神話信仰,簡稱為“玉教”，以此作為文明發(fā)生潛在驅(qū)動力，梳理出從玉教神話到華夏核心價值生成的完整符號化過程，從文化基因?qū)用娼忉屩腥A文明形成的特殊奧秘。

然而，像一切新生事物一樣，中國文學(xué)人類學(xué)目前仍處在理論建構(gòu)的初級階段，在探索過程中會有來自各方的懷疑與批評。有學(xué)者認為中國文學(xué)人類學(xué)理論吸收的純粹是修正后的諾斯洛普·弗萊的文學(xué)人類學(xué)思想；亦有學(xué)者認為這些理論的探討目前處于一種“游離”“散亂”甚至“滯后”的認知狀態(tài)，似乎沒有規(guī)律可循，導(dǎo)致研究方向的不統(tǒng)一和隨興所致等。鑒于此，本文擬針對“神話中國”這個新命題所帶來的巨大研究機遇和廣闊研究空間加以闡釋，并將其還原到文學(xué)人類學(xué)理論發(fā)展的主要脈絡(luò)中，揭示一條貫穿始終的，其認知過程是步步為營的。這套文學(xué)人類學(xué)理論，從跨學(xué)科的多樣視角出發(fā)，突出文學(xué)人類學(xué)與考古學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)史等學(xué)科的多元互動，意在能夠真正契合“20世紀文學(xué)創(chuàng)作與文藝理論的人類學(xué)轉(zhuǎn)向以及20世紀文化人類學(xué)的文學(xué)(或人文)轉(zhuǎn)向”兩大潮流。

19世紀中葉，德裔的英國語言學(xué)家麥克斯·繆勒(Max Müller)首創(chuàng)比較神話學(xué)，從比較語言學(xué)視角對印度、希臘、羅馬、北歐諸地的神話進行了比較，認為這些神話具有相同的源頭和根基，即古代印歐語的表達方式?；诖耍赋觯?/p>

神話盡管主要地是和自然相聯(lián)系，其次和那些顯示規(guī)律、法則、力量，以及智慧特征的證明(神跡)聯(lián)系在一起，但神話對所有一切都是適用的。沒有一件事物能排除在神話的表達之外；道德、哲學(xué)以及歷史、宗教，無一能夠逃脫古代女巫的咒語。[4]

繆勒還第一次將西方歷史的起源與印度文明聯(lián)系起來，創(chuàng)立印歐語系假說，而古印度祭祀詩集《吠陀》成為其思想體系的基石。他將《吠陀》與傳統(tǒng)希臘羅馬神話加以比較，使得研究雅利安民族的“原始共同神話”成為可能，同時堅信“整個原始的、自然的、可理解的神話世界，保存在《吠陀》之中，《吠陀》的神話對于比較神話學(xué)的意義，有如過去以來梵語對比較語法所起的作用”[5]。從此以后，比較神話學(xué)迅速傳播開來，并在20世紀初年假道日本學(xué)界，輾轉(zhuǎn)傳播中國，催生中國神話學(xué)研究熱潮。

四部《吠陀》雖然在今日也被當(dāng)作古典文學(xué)作品在大學(xué)里講述，但是《吠陀》詩歌皆為宗教儀式行為的副產(chǎn)品，也是不爭的事實。其性質(zhì)類似于我國《詩經(jīng)》中的《頌》詩部分。宗教儀式的核心觀念是神話的和崇拜的，是以信仰為基礎(chǔ)的。神話是文、史、哲、宗教、政治等未分化獨立之前，最初的文化表述和文化編碼形式。自1902年“神話”一詞假道日本，進入中國學(xué)術(shù)界，便始終與“歷史”相形相生，蔣觀云提出的“字模說”不啻為中國神話學(xué)的先聲——“神話堪稱后世文學(xué)作品的‘字?！?，并以活字印刷術(shù)中的“植字”為譬喻，將神話與歷史置于等量齊觀的位置之上：

夫社會萬事之顯現(xiàn)，若活版之印刷文字，然撮其種種之植字，排列而成。而古往今來，英雄豪杰，其一言一行，一舉一動，即鑄成之植字，而留以為后世排列文字之用也。植字清明，其印成之書亦清明；植字漫漶，其印成之書亦漫漶。而薈萃此植字者，于古為神話，于今為歷史。[6]

而“古史辨”派進一步將“神話”與“歷史”截然對立并剝離開來的做法，遭到了錢穆、徐旭生等歷史學(xué)家冠以“妄肆疑辨”的批評，后者認識到神話之中存在著歷史真實的因子。隨著2009年文學(xué)人類學(xué)派打出“神話歷史”理論大旗，“神話”與“歷史”經(jīng)歷了對立、互動、再融合的百年發(fā)展，終歸會走向統(tǒng)一。[7]文學(xué)人類學(xué)一派在“神話歷史”研究上強調(diào)四重證據(jù)法，即通過研究在文字形成之前的漫長歷史時期的實物與圖像，以先于語言文字的神話思維為線索，鉤沉出遠古初民的文化記憶和歷史編碼。

事實上，神話作為一種概念性工具，自身具有“多邊際整合性視野”，“是作為文化基因而存在的，它必然對特定文化的宇宙觀、價值觀和行為禮儀等發(fā)揮基本的建構(gòu)和編碼作用”[8]。法國人類學(xué)家列維-斯特勞斯(Lévi-Strauss)通過研究罕為人知的南美印第安神話，證明野性思維與科學(xué)思維處于同等重要的價值地位。而加拿大文學(xué)批評家弗萊認為整個文學(xué)無非是古老神話生命體的一種變相延續(xù)或置換，其首創(chuàng)的“神話文學(xué)觀”成功催生出文學(xué)人類學(xué)的學(xué)科新理念。由此，神話開始顯露出接管文學(xué)和認識論的苗頭，那么歷史學(xué)是否也能被統(tǒng)一到神話的旗下呢？美國新歷史主義倡導(dǎo)者海登·懷特(Hayden White)給出了肯定的答案。

列維-斯特勞斯指出，歷史修撰的闡釋方面特別具有神話性質(zhì)，“盡管激活和占有歷史上的另一個時刻是值得的和不可或缺的，但是，一部清晰歷史應(yīng)該承認，它永遠不能完全避開神話性質(zhì)”[9]。懷特正是充分吸收了列維-斯特勞斯與羅蘭·巴特(Roland Barthes)各自《神話學(xué)》的敘事學(xué)思想，突出論證歷史和神話在敘事上具有同樣的虛構(gòu)和比喻性質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上，提出將“歷史科學(xué)”變成“歷史詩學(xué)”或“歷史敘事學(xué)”的革新目標。毫不夸張地說，比較神話學(xué)在西方理論界的“蝴蝶效應(yīng)”，再次將文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)重新統(tǒng)一到神話的旗幟之下。換言之，神話是未分化時期的文、史、哲、政、經(jīng)、法的共同源頭。這為我們反思“神話中國”[10]以及中國多民族的復(fù)數(shù)的神話歷史帶來頗為有益的理論參照。

在上述背景下，國內(nèi)學(xué)者逐漸意識到在比較神話學(xué)中切入中國視角的必要性和重要性，期望借助中國材料的譯解，來驗證人類模式分析法的演繹可行性。因此才有了《神話-原型批評》(1987)、《結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)》(1988)、《探索非理性的世界：原型批評的理論與方法》(1988)、《中國神話哲學(xué)》(1992)等一批相關(guān)論著的問世。以《中國神話哲學(xué)》為例，該書正是將結(jié)構(gòu)主義和原型模式方法結(jié)合起來，對中國神話宇宙觀結(jié)構(gòu)體系構(gòu)擬的一次嘗試，也是對中國哲學(xué)思維模式及范疇之神話起源的路徑尋蹤。

“與20世紀初期的文學(xué)家們擁有了西方傳來的神話概念，就在古籍中尋找‘中國神話’的做法不同，經(jīng)過神話學(xué)轉(zhuǎn)向之后，打通理解的神話概念，可以引導(dǎo)我們對中國文化做追本溯源式的全盤理解。其直接結(jié)果即是認識到整體性的‘神話中國’。”[11]而“神話中國”所要揭示的并非某一部特定作品的神話性，而是一種內(nèi)在價值觀和宇宙觀所支配的文化編碼邏輯。舉例而言，早期史書和金文開篇常見“王若曰”與“曰若稽古”一類套語，過去多當(dāng)做沒有實際意義的發(fā)語詞。其實，“‘若’字取象神異，也就是事神；‘若’之‘諾’，一身兼職，一形兩邊，完成神人之際溝通”[12]，可見這些套語實為巫史宗祝們進入通神狀態(tài)的符號標記，是給敘事話語帶來降神背景和神圣權(quán)威性的標記，而絕非毫無意義的發(fā)語詞。因此，在當(dāng)代全球文化尋根思想驅(qū)動下，以往的文學(xué)本位的“神話”觀念得以更新，尋找“中國神話”的目標，逐漸向重新認識和解讀“神話中國”學(xué)術(shù)范式轉(zhuǎn)變，努力站在跨學(xué)科的視角進行前沿性的探索，意在拓展中國神話研究的狹窄范疇，將神話作為思想資源和文化原型編碼，在對神話想象的思想考古中持續(xù)關(guān)注生命的神話表述和信仰問題。如《黑衣壯神話研究》[13]《盤古國與盤古神話》[14]《民間信仰與漢代生肖圖像研究》[15]等，皆將神話研究還原到信仰文化的語境之中，溯源求本。此外，如《神話意象》(2007)、《熊圖騰：中國祖先神話探源》(2007)、《河西走廊——西部神話與華夏源流》(2008)、《儒家神話》(2011)、《寶島諸神——臺灣神話歷史的古層》(2011)、《金枝玉葉——比較神話學(xué)的中國視角》(2012)、《神話作為中國文化的原型編碼——走出文學(xué)本位的神話觀》[16]等，皆為文學(xué)人類學(xué)方面有拓展意義的研究案例和新理論主張。還有從中國思想起源史視角梳理神話觀念與巫覡信仰關(guān)系的大著《天神與天地之道——巫覡信仰與傳統(tǒng)思想淵源》。[17]

然而，正如代云紅所反思的那樣，這又引出了將中國文學(xué)人類學(xué)的歷史起點定位于與“文學(xué)性神話”相關(guān)聯(lián)的探索思路是否還恰當(dāng)?shù)膯栴}。[18]當(dāng)前，文學(xué)人類學(xué)的理論視野及方法僅僅還局限在圈內(nèi)人的范圍，對于一般研究者，還是曲高和寡和遙不可及的東西。這就意味著理論建構(gòu)者除了用心于理論的內(nèi)容完善本身，還要大力從事推廣、普及和傳播的工作。

從“中國神話”到“神話中國”的神話學(xué)研究范式改造以后，更需要借助于物的強大敘事功能，這樣才能在文學(xué)本位原有范式之上進行新突破，充分發(fā)揮知識考古的特有優(yōu)勢，從而主動自覺引領(lǐng)人文學(xué)科在學(xué)術(shù)規(guī)范上進行革新與突破?？鐚W(xué)科領(lǐng)域的打通式研究，有助于走出學(xué)科本位主義的窠臼，充當(dāng)起學(xué)科間聯(lián)系互動的橋梁紐帶作用。加拿大吉爾大學(xué)考古系教授布魯斯·G.崔格爾(Bruce G. Trigger)通過對埃及、美索不達米亞、商代中國、墨西哥谷地的阿茲特克及周邊人群、瑪雅、印加和約魯巴七個早期文明的比較研究，系統(tǒng)探討早期文明的精神觀念，特別強調(diào)充分理解文明發(fā)生期的神話思維與神話觀念，成為研究者必備的一個知識條件。[19]當(dāng)然，從“中國神話”到“神話中國”的神話學(xué)研究在跨學(xué)科性質(zhì)及應(yīng)用中都會涉及到諸多難點，宋兆麟就指出：

目前的中國神話研究，是在前人成果基礎(chǔ)上開展的。它不僅要求研究者有較高的理論修養(yǎng)和科學(xué)的方法，還要有廣泛的、跨學(xué)科的專業(yè)知識，因為現(xiàn)在已經(jīng)不是“單打一”或僅憑單一學(xué)科知識就能做學(xué)問了，而是利用多學(xué)科的綜合性研究，才能有所突破，有所建樹。因此，必須有歷史學(xué)、史前史、考古學(xué)、民族學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科知識，正確的治學(xué)方法，才能得心應(yīng)手，為神話學(xué)的發(fā)展作出新的貢獻。[20]

需要明確的是，研究神話中國，已經(jīng)不等于研究神話，而是要研究文化文本及其編碼程序。出于這個自覺的意識，才會有研究對象從具體的文學(xué)作品到虛擬的文化本文這樣一種根本性轉(zhuǎn)換。針對理論上重構(gòu)出的文化文本，需要努力把握其符號編碼規(guī)則。這是最具有解釋力的。在這方面，還要強調(diào)四重證據(jù)法中的第三重證據(jù)，這也是大傳統(tǒng)存留至今的寶貴資源。也只有讓四重證據(jù)和三重證據(jù)發(fā)生積極互動，文學(xué)人類學(xué)研究才得以和正統(tǒng)的考古學(xué)研究相區(qū)別。例如，史前炎、黃二帝時代的氐羌族群棲居過的西北隴中地區(qū)，遍布傳承大地灣文化和馬家窯文化彩陶紋飾而來的民俗剪紙，作為符號載體，隴中民俗剪紙用自己的神奇力量創(chuàng)造世界，創(chuàng)造事物在世界上發(fā)生的可能。張淑萍在眾多剪紙中，選取一種“叫魂”剪紙(叫魂人人)予以細描：

在漫長的前現(xiàn)代時期，小孩得病一般被認為是受了驚嚇?；瓯粐樑芰?，母親用大紅紙剪三個拉手的叫魂人人。在孩子睡覺位置相應(yīng)的炕頭腳下放置一個清水碗，上面罩上面羅(面篩)，使叫魂人人倚面羅邊框站立，用孩子的貼身背心或線衣粘叫魂人人，一邊粘，一邊呼喚孩子的名字，通常用拖腔或高聲或低聲吟唱：“X-X-哎，吃-饃-饃-喝-湯-來……”召喚嚇跑的魂歸來，直到什么時候把叫魂人人粘起來，便表示魂被叫回來了，呼喚聲也轉(zhuǎn)換成孩子的腔調(diào)：“來啦！來啦！”把粘著叫魂人人的內(nèi)衣在孩子身上左繞三圈、右繞三圈，然后用紅線縫在叫魂時使用的內(nèi)衣腋窩處(男孩縫在左腋窩，女孩縫在右腋窩)，叫魂儀式就完成了。[21]

“叫魂人人”是一種飽含神話色彩的巫術(shù)剪紙，一般以草就而成的三個拉手娃娃而成，創(chuàng)作者一般是患病孩子的母親或祖母，因為是巫術(shù)靈物，除非是孩子生病等萬不得已的情況，否則剪紙藝人是不愿意剪叫魂人人的，更不愿意將它保存起來。誠如趙毅衡所言，人類學(xué)家固然明白這些巫術(shù)手法：“用孩子的衣服叫魂遵循的是接觸率原理，用剪成人體形狀的拉手人人來叫魂，遵循的是相似率原理?！钡菑姆枌W(xué)角度來看，符號及其解釋創(chuàng)造了文化的元語言。隴中民間剪紙，如同內(nèi)丘神碼、云南紙馬等一樣，都在大傳統(tǒng)文化文本中實現(xiàn)著對“神話中國”的地方性詮釋。

通過比較可見，“中國神話”概念對應(yīng)的是文學(xué)文本，曾驅(qū)使現(xiàn)代人文學(xué)者到《山海經(jīng)》《詩經(jīng)》《楚辭》等先秦古籍中去尋覓可以與古希臘羅馬神話相匹配的敘事作品，但因受漢字書寫歷史的條件限制，這也僅能追溯到3000多年前的甲骨文時代。而“神話中國”概念對應(yīng)的卻是文化文本，突破了純文字的限制，已經(jīng)引領(lǐng)我們打通文、史、哲諸學(xué)科的整合性認知視野，能夠使我們在考古發(fā)現(xiàn)的史前遺址、文物、圖像敘事與活態(tài)文化傳承的民間敘事等多領(lǐng)域中重新認識神話思維的非語言文字表現(xiàn)。應(yīng)該說，從“中國神話”到“神話中國”的范式轉(zhuǎn)向是將研究對象從純審美的文學(xué)文本拓展到更具有理論意義的文化文本的學(xué)術(shù)契機，這也努力讓源于西方學(xué)界的比較神話學(xué)理論向“中國化”方向切實地邁進。

2016年，中國社科院考古研究所研究員王仁湘出版了《半窗意象——圖像與考古研究自選集》一書。書中嘗試解析考古圖像，包括冠飾、黃金面具、帶鉤和帶扣、梳篦等華夏特色的器物，特別是從宗教信仰和神話觀念的視角去解讀，得出一批史前神像的辨識結(jié)論，尤其會令中國的神話研究者振奮。例如書中的《中國史前的縱梁冠——由凌家灘遺址出土玉人說起》，仔細排比分析近幾十年來各地發(fā)掘出土的史前玉人像，認為凌家灘遺址發(fā)掘出六件玉人像，其共同特征的是玉人頭頂刻畫出的縱梁冠，這一特征延續(xù)到凌家灘以后的良渚文化、龍山文化和石家河文化，即在玉器上浮雕出戴有縱梁冠的人面或獸面造型。這一傳統(tǒng)再經(jīng)過中原陶寺文化進入夏商周三代的玉器造型之中，總共延續(xù)兩千年左右。以往學(xué)界對此類縱梁冠造型有各種不同的稱謂，如人字冠、介子冠、尖頂冠或亭形冠等?？v梁冠的不變特點是冠頂有一個凸脊，這個凸脊由額前縱向平延至腦后，由立面看它恰似屋脊一般。楊建芳先生曾將戴縱梁冠的獸面神像定性為戰(zhàn)神蚩尤之像，以為冠兩側(cè)歧出的沿是牛角之類。對于“牛角蚩尤”之說，孫機等先生不同意，以為那是鷙鳥之像，那“角”實際是耳朵。頂部呈介字形的神面，首先出現(xiàn)在良渚文化中，玉琮上的神人羽冠有介字形輪廓，表明介字形冠輪廓是良渚神面之習(xí)用的標志。陳星燦先生解釋良渚神徽上的神人面相，應(yīng)是鳥的面相，表現(xiàn)鳥和猛獸的復(fù)合形象。與此同時，鄧淑萍研究員還發(fā)表了“上帝”說。她說戴有介字形冠頂之帽子的神，地位最高，應(yīng)是上帝。[22]

這些依據(jù)考古新材料得出的新認識，大大超出了古代學(xué)者所擁有的資料范圍，堪稱石破天驚。再如《看遠古如何造出神模樣》一文又指出：

在史前藝術(shù)中，有一些半人半獸的藝術(shù)形象，不論是彩陶上或是刻畫紋樣上，這樣的形象都被我們認作是神面，是神靈人格化的偶像。這樣的神面，表現(xiàn)有特別的恐怖感，你覺得他像人，但并非是人。神面的猙獰模樣，在史前藝術(shù)的表現(xiàn)上大約是一個通例。圓瞪的大眼，齜出的獠牙，恐怖之態(tài)令人惶惑。這樣的神面，是史前人制作的神靈的簡化圖形，它并不只是表示一個頭面，而是以頭以面代表神靈的本體。[23]

這篇文章還提到，有關(guān)神靈圖像的更早的發(fā)現(xiàn)，是湖南黔陽高廟遺址陶器上的刻畫，顯露著齜出的獠牙，猙獰之態(tài)躍然眼前。這樣就把中國文化中出現(xiàn)神像的時間，從距今五千年前后的玉器，上溯到距今七八千年的陶器圖像。

可以說，依據(jù)考古發(fā)掘品對史前神像的辨識工作，是“神話中國”研究的一項基礎(chǔ)性的普及工作，有助于重新確認中國神話研究的時空范圍。簡言之，在范式轉(zhuǎn)向之前，神話研究主要是對2500年前后的具有神話內(nèi)容的文學(xué)文本研究。而在轉(zhuǎn)向之后，則是延伸到8000年以來的神像構(gòu)成研究，以及對神像表現(xiàn)的物質(zhì)媒介材料的專題研究。這些前所未有的研究領(lǐng)域目前正在和方興未艾的玉文化研究匯合起來。理由很簡單，玉文化是代表華夏文明特質(zhì)的、既持久不斷又能凸顯神權(quán)象征性的方面。用林巳奈夫的說法：早自石器時代的人們就意識到“玉與是神有親緣關(guān)系的，是神可以駐宿之物?！盵24]如今看來，研究古玉及其背后的信仰系統(tǒng)，已經(jīng)不單單是雕塑美術(shù)或工藝技術(shù)方面的研究，而是名正言順的史前神話觀與史前宗教的研究。

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【責(zé)任編輯：王 崇】

2017-02-19

葉舒憲(1954-)，男，北京人，教授，主要從事文學(xué)人類學(xué)、比較文學(xué)研究。

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1673-7725(2017)03-0006-06