陰陽五行與漢代美學——以董仲舒的思想為視角

聶春華

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陰陽五行與漢代美學——以董仲舒的思想為視角

聶春華

(廣東第二師范學院 中文系，廣東 廣州 510303)

從董仲舒的思想出發(fā)，可知陰陽五行學說構(gòu)成了漢代美學思想的骨干。受陰陽五行關(guān)聯(lián)性思維的影響，漢代思想形成了宗教、倫理和哲學相結(jié)合的混融境界，漢代美學思想須從這種混融境界去理解和體悟；作為陰陽五行系統(tǒng)基本質(zhì)料的氣，為漢代人開辟了一種仰觀俯察、吞吐宇宙的流動、有序和系統(tǒng)的大美境界；陰陽五行系統(tǒng)的五行之象具有高度的概括性和抽象性，成為理解漢代人豐富而有序的審美意象的隱喻原型；陰陽五行系統(tǒng)的封閉性、循環(huán)性和秩序性的特點也塑造了漢代人既新奇熾烈又淺嘗輒止、既循環(huán)無窮又保守自足、既講究視角流動又追求秩序規(guī)范的奇特的審美心理。

董仲舒；陰陽五行；美學；漢代；審美心理

漢代思想文化的骨干是陰陽五行學說，這一學說經(jīng)鄒衍、《呂氏春秋》《淮南子》和董仲舒的發(fā)皇推導，一時風靡于漢世，漢代的宗教、政治和學術(shù)，沒有不受其影響的①。但就美學而言，學界對陰陽五行與漢代美學的關(guān)系，所論仍相當簡略。其實，陰陽五行對于漢代美學的影響是根本性的，它不僅奠定了漢代美學的思維方式，塑造了漢代美學基本的審美特征，而且浸透到了漢代藝術(shù)的方方面面中。全面探討陰陽五行與漢代美學的關(guān)系，所需筆墨非這里所能承擔，故本文僅以董仲舒的思想為視角，從以下幾個方面約略加以探究：一是陰陽五行的關(guān)聯(lián)性思維所體現(xiàn)的美學智慧；二是論述作為陰陽五行基本質(zhì)料的陰陽之氣對漢代美學的重要性；三是論述金、木、水、火、土五行之象對漢代美學的影響；四是陰陽五行的系統(tǒng)論思維給漢代人審美心理帶來的影響。

一、陰陽五行關(guān)聯(lián)性思維的美學意蘊

在陰陽五行系統(tǒng)中，事物按照一種特殊的方式活動，但既非按照因果律，亦非原始思維的互滲律，而是根據(jù)該事物在這一體系中的位置來決定。換言之，該體系中的事物就像處于網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)或力場之中，事物之活動與整個體系中的其他事物相互影響。李約瑟說：“一旦像五元系統(tǒng)的類別方式被建立起來，事物就不能隨便作為其他事物的原因了?；蛟S我這樣說會比較正確：從原始的參與式思想發(fā)展出來的（至少）有兩條路，一條（希臘人走的）是將因果概念加以精練，這種態(tài)度引出如德謨克利特（Democritus）那種自然對現(xiàn)象的解說；另外一條路，是將宇宙萬物萬事都有系統(tǒng)地納入于一個結(jié)構(gòu)形式，這個結(jié)構(gòu)決定各部分間的相互影響。如果有一個質(zhì)點占據(jù)了時空中的某一點，依前者的看法，這是因為另外有一個質(zhì)點把它推到那里，而依后者的看法，則是因為他與別的一些質(zhì)點構(gòu)成一個‘力場’，由于相互影響的結(jié)果，才把它送到那一點?！盵1]這“另外一條路”，西方學者名之為“關(guān)聯(lián)式的思維”，它與西方的因果律大異其趣，陰陽五行中的各個要素皆通過網(wǎng)絡(luò)狀的系統(tǒng)確定自身的位置，也根據(jù)自身的位置而產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性的行為，因此系統(tǒng)著眼于整個“宇宙有機體”的循環(huán)不已，而此機體中的各要素根據(jù)整體的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)而運動，它們俱無獨立存在的依據(jù)。

陰陽五行的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)是整個宇宙的全息圖，故在陰陽五行學說看來，宇宙萬物之權(quán)輿徂落，俱非自身獨化的結(jié)果，而是整個系統(tǒng)要素間的相互作用形成的。作為漢代思想的骨干，此種關(guān)聯(lián)性的思維方式，塑造了漢代人體系性的綜合審美觀，而與西方美學之重因果分析迥然有異。在西方語境中，美學作為一門學科形態(tài)的產(chǎn)生，本身即是分析性思維作用的結(jié)果?！懊缹W之父”鮑姆嘉通有感于人類知、情、意心理活動的劃分，只有對應(yīng)于知的邏輯學和對應(yīng)于意的倫理學，才建議設(shè)立一門專屬于情的美學學科。可見，西方語境中美學的成立，是對人類心理活動做分析性理解而得到的結(jié)果。此種分析性的思維，雖不排除學科間的共通之處，但以區(qū)別學科領(lǐng)域為要務(wù)，以各自獨立的對象、方法和范疇作為學科成立的前提條件。但在漢代思想中，要找到這樣一種分析性思維的美學，或者以西方分析性思維理解漢代美學，都難免有些隔靴搔癢。

董仲舒的天的哲學最能說明這個問題，董仲舒所說的“天”有多重意涵，有時“天”是有道德屬性的人格神，如“天者，百神之大君也”（《春秋繁露·郊語》）“為生不能為人，為人者天也。人之人本于天，天亦人之曾祖父也。此人之所以乃上類天也。人之形體，化天數(shù)而成；人之血氣，化天志而仁；人之德行，化天理而義”（《春秋繁露·為人者天》）。在董仲舒的思想中，作為人格神的天與人類緊密依存，所以董仲舒視天為人類的先祖，人的形體、血氣、德行俱由天的變化而造就。這種人格神之天雖是“百神之大君”“人之曾祖父”，但它基本上是抽象的存在，人的形體、血氣和德行由天的天數(shù)、天志、天理變化而成，而所謂的天數(shù)、天志和天理均是抽象的。這樣的天和古代氏族部落的氏族神和祖先神不一樣，后者往往把某種動物或植物作為部落之圖騰來崇拜；它和古代的神話傳說也不一樣，神話傳說中的神靈往往有其具體的形象，如人首蛇身的女媧。董仲舒的人格神之天有其突破原始宗教神話的地方，他雖把天視為百神之大君，但這個天具有一定的抽象意義。此抽象的意義就是“仁”，“仁，天心，故次以天心”（《春秋繁露·俞序》），仁為天心，所以天具有道德屬性。董仲舒所說的“天”同時也是陰陽五行化的自然之天，董仲舒說：“天有十端，十端而止已。天為一端，地為一端，陰為一端，陽為一端，火為一端，金為一端，木為一端，水為一端，土為一端，人為一端，凡十端而畢，天之數(shù)也。”（《春秋繁露·官制象天》）這里出現(xiàn)兩個天，“天為一端”的天是自然界中的一種元素，就像地、陰、陽、火、金、木、水、土和人是自然界中的元素那樣；而“天有十端”則可視為“自然”的代名詞，指的是包括天、地、陰、陽等諸元素在內(nèi)的自然的總稱。董仲舒的自然之天的思想深受陰陽五行觀念的影響，比如他說：“天地之氣，合而為一，分為陰陽，判為四時，列為五行?！保ā洞呵锓甭丁の逍邢嗌罚┯终f：“天地之間，有陰陽之氣，常漸人者，若水常漸魚也?！保ā洞呵锓甭丁ぬ斓仃庩枴罚疤斓来髷?shù)，相反之物也，不得俱出，陰陽是也。春出陽而入陰，秋出陰而入陽，夏右陽而左陰，冬右陰而左陽。”（《春秋繁露·陰陽出入上下》）以陰陽五行言天，是董仲舒和先秦諸子在自然之天上的重要區(qū)別。先秦時講的自然之天基本上指的就是自然界或自然界中的事物，而董仲舒的自然之天包括由天地之氣分化為四時、五行以至囊括萬事萬物的一套宇宙生成法則和宇宙運行圖式。因此，董仲舒所講的自然之天并非簡單的自然之物，而是自然生成的一套宇宙創(chuàng)化的基本動力學，這里面的豐富意味，是先秦時期的自然之天所無法比擬的。

董仲舒的美學思想便與他這種天人感應(yīng)體系息息相關(guān)，此天人感應(yīng)的體系通過陰陽五行的關(guān)聯(lián)性思維，將人格神之天、自然之天和人三個單元聯(lián)結(jié)在一起，此三元中的任何一元均無自身獨立的依據(jù)，必須在其他二元中顯現(xiàn)自身，同時作為映像顯現(xiàn)其他二元，由此構(gòu)成一個網(wǎng)狀的系統(tǒng)。就美而言，在此系統(tǒng)中，神性美須通過自然美和社會美才得以顯現(xiàn)，自然美也受神性美和社會美的影響，而社會美亦受到神性美和自然美的監(jiān)督警戒。董仲舒說：

故為人君者，正心以正朝廷，正朝廷以正百官，正百官以正萬民，正萬民以正四方。四方正，遠近莫敢不壹于正，而亡有邪氣奸其間者。是以陰陽調(diào)而風雨時，群生和而萬民殖，五谷熟而草木茂，天地之間被潤澤而大豐美，四海之內(nèi)聞其德而皆俫臣，諸福之物，可致之祥，莫不畢至，而王道終矣。（《漢書·董仲舒?zhèn)鳌罚?/p>

人君修德愛民，于政治上有所貢獻，上天便會降下祥瑞，故天地間被澤而大豐美，這段話最集中地體現(xiàn)了董仲舒在關(guān)聯(lián)性思維中闡釋美的思想，先由政治社會上的效應(yīng)推及自然界美的現(xiàn)象，再由自然界美的現(xiàn)象推及人格神之天的意志，故美的現(xiàn)象在形而下層面聯(lián)系著自然與社會，而其最終的目的則是形而上的神意的體現(xiàn)。神性美的形式，除落實于自然現(xiàn)象之上，還集中體現(xiàn)在人類社會中，具體地說是在人的形體外貌上。依董仲舒的看法，萬物之中唯人能副天，故人最貴，“天地之精所以生物者，莫貴于人。人受命乎天也，故超然有以倚。……物旁折取天之陰陽以生活耳，而人乃爛然有其文理”（《春秋繁露·人副天數(shù)》）。人為天地間之最貴者，故人的身體形相便也是神性美最集中之體現(xiàn)，因為在萬物中只有人才能偶天地。因人在董仲舒的思想中是個有位階的概念，所以人就一般意義而言是萬物中最貴最美者，但若具體到政治社會中各種不同位階的人，則這種美又是分階級和層次的。在政治社會的人倫等級中，天子受命于天，諸侯受命于天子，子受命于父，臣妾受命于君，妻受命于夫，故天子在董仲舒思想中實際上應(yīng)是神性美在人世間的最完美體現(xiàn)者。由此，董仲舒發(fā)明了一種“大顯己”的身體美觀念，使身體形相的美不僅不能忽視，而且此種美的顯現(xiàn)應(yīng)成為必然。《春秋繁露·楚莊王》說：“受命之君，天之所大顯也。事父者承意，事君者儀志。事天亦然。今天大顯己，物襲所代而率與同，則不顯不明，非天志?！辈弧帮@己”則上天的意志不明，不“顯己”則事君者無法儀志，就天子而言，“顯己”包括徙居處、更稱號、改正朔、易服色等，當然也包括在身體形相上顯示出不同尋常的異相。

在西方分析性思維中，神性美、自然美和社會美雖共屬美的領(lǐng)域，但它們之間的關(guān)系斷不會如此糾纏難解；而在董仲舒的天人感應(yīng)體系中，此三者之所以糾結(jié)若此，皆歸因于內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性思維方式的作用。故理解董仲舒及漢代美學，須從整個天人感應(yīng)的體系著眼，要將體系內(nèi)的各要素聯(lián)系起來解釋，而不能做單獨的元素分析。這即是說，我們雖能按照現(xiàn)代學科的分類研究漢代美學，但鑒于此種關(guān)聯(lián)性思維方式的存在，實無一個專屬漢代美學的獨立領(lǐng)域，必須從宗教、倫理和審美的相互關(guān)聯(lián)中加以系統(tǒng)性的理解，才能體悟漢代人審美觀的混融境界。

二、以陰陽之氣作為基本質(zhì)料的漢代美學

氣在先秦之時就有多種不同的意涵，如云氣、血氣、心氣、精氣、浩然之氣等。在漢代，隨著陰陽五行學說的出現(xiàn)，氣作為媒介物被納入到這套體系之中，成為溝通陰陽五行諸要素的基本質(zhì)料。陰陽五行學說的特點是把陰陽五行的系統(tǒng)作為宇宙的全息圖，由此基本的五種元素而包囊整個宇宙萬物，因此作為陰陽五行系統(tǒng)基本質(zhì)料的氣，便是以自然界消長變化的物質(zhì)之氣為主，而通過類推的方式統(tǒng)攝其他意涵，如血質(zhì)之氣、道德之氣、精神之氣等。比如，在董仲舒的學說中，氣幾乎可指涉萬物：作為基本質(zhì)料的，是分為陰陽、判為四時、列為五行的“天地之氣”；作為人格神的天，也是氣的構(gòu)成，“天亦有喜怒之氣、哀樂之心，與人相副”（《春秋繁露·陰陽義》）；作為自然的天，當然也歸結(jié)為氣，“春，喜氣也，故生；秋，怒氣也，故殺；夏，樂氣也，故養(yǎng)；冬，哀氣也，故藏”（《春秋繁露·陰陽義》）；至于人，既與天相副，當然也是氣的踐形，“天乃有喜怒哀樂之行，人亦有春秋冬夏之氣者，合類之謂也”（《春秋繁露·天辨在人》）。故自先秦以來所產(chǎn)生的各種氣的意涵，通過陰陽五行系統(tǒng)的全息圖，全部整合在一起了。

陰陽五行系統(tǒng)是借助氣類感動的原理而使宇宙諸事物相互關(guān)聯(lián)而成為有機的整體，并被賦予了機體性的生命意味。作為陰陽五行系統(tǒng)之質(zhì)料的氣，集中體現(xiàn)了中國古典思想中的感性氣質(zhì)，較之于西方古典思想對確定性真理的追求，陰陽五行學說的出現(xiàn)說明漢代人不是以靜止、絕對和超驗的觀點來解釋世界。按照漢代人的觀念：歷史不是永恒不變的，而是受五行循環(huán)所控制，它總要根據(jù)一種既定的但又是不斷輪轉(zhuǎn)的力量發(fā)展；宇宙中的事物也不再是靜止不動的，而是隨著陰陽之氣和五行運轉(zhuǎn)的規(guī)律而不斷變化；宇宙諸事物間也不再是孤立的，而是相互關(guān)聯(lián)、相互依存和相互影響，而這些事物的關(guān)系最終又可還原為一些基本元素之間的關(guān)系?？梢哉f，漢代人眼中的世界是一個流動、循環(huán)和變化的世界。

此種陰陽五行之氣，已適足為漢代美學開出一種仰觀俯察、吞吐宇宙萬物的大美境界，一種氣化流行、消息變動的天地之境。此在董仲舒中和美的思想中最為顯見，《春秋繁露·循天之道》云：

天有兩和以成二中，歲立其中，用之無窮。是北方之中用合陰，而物始動于下；南方之中用合陽，而養(yǎng)始美于上。其動于下者，不得東方之和不能生，中春是也。其養(yǎng)于上者，不得西方之和不能成，中秋是也。然則天地之美惡在？兩和之處，二中之所來歸而遂其為也。是故東方生而西方成，東方和生北方之所起，西方和成南方之所養(yǎng)長。起之不至于和之所不能生，養(yǎng)長之不至于和之所不能成。成于和，生必和也；始于中，止必中也。中者，天地之所終始也；而和者，天地之所生成也。夫德莫大于和，而道莫正于中。中者，天地之美達理也，圣人之所保守也。

上文的“兩和”與“二中”，俞樾云：“兩和謂春分、秋分，二中謂冬至、夏至?！盵2]董仲舒認為每一年都由這“兩和”與“二中”循環(huán)而完成。冬至之時，即北方之中，陰氣極盛，而此時陽氣在下初生，所以萬物在地下萌動；夏至之時，即南方之中，陽氣極盛，陰氣在下初生，所以萬物在地上生長養(yǎng)育得很好。在地下萌動的萬物若得不到東方之和就不能生長，東方之和就是春分；在地上生長很好的萬物若得不到西方之和就不能成熟，西方之和就是秋分。萬物不經(jīng)過春分和秋分就不能成長成熟，故董仲舒認為天地的美妙之處就在兩和之處，這兩和之處正是二中所要走向的地方，即文中所謂“然則天地之美惡在？兩和之處，二中之所來歸而遂其為也”。按照這種陰陽五行的中和觀，整個天地的運行都可歸于中與和的狀態(tài)，如果整個天地按這種中和的秩序運行，則“天地之行美也”（《春秋繁露·天地之行》）。按照筆者的看法，無論是先秦孟子所說“塞于天地之間”（《孟子·公孫丑上》）的浩然之氣，還是莊子所謂“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”（《莊子·逍遙游》），都沒有呈現(xiàn)出如此流動、有序和系統(tǒng)的大美之境。

三、以五行之象作為外在表現(xiàn)的漢代美學

在陰陽五行系統(tǒng)中，陰陽之氣的運行，需要通過五行之象來表現(xiàn)。氣在一年之中所經(jīng)歷的春、夏、季夏、秋、冬的時間序列和東、南、中、西、北的空間位列，都可表述為木、火、土、金、水五種基本要素的運動變化。此五種既抽象又具體的要素，其實是宇宙基本質(zhì)料的氣和紛繁蕪雜的宇宙萬物之間的中介。它們一方面可最終歸結(jié)為陰陽之氣的流行，另一方面又是宇宙萬物的高度濃縮。

在陰陽五行系統(tǒng)中，一要素的行為取向，須照顧兩方面的關(guān)系：首先，一要素的位置要根據(jù)它與中心的關(guān)系確定。陰陽五行的網(wǎng)狀系統(tǒng)，盡管可以納入各種不同的事物，但這個系統(tǒng)并不是散亂的，它有極強的凝聚力和向心力。就如董仲舒說“天地之氣，合而為一，分為陰陽，判為四時，列為五行”（《春秋繁露·五行相生》），陰陽五行的系統(tǒng)由“一”散開分化而來，因此系統(tǒng)中的各要素無不圍繞著一個隱然的中心而活動。這一隱然存在的中心，在戰(zhàn)國末和漢初陰陽五行學說興起的階段，未能夠很清楚地被揭示出來，而把這個中心解說得最好的則是董仲舒?！秴问洗呵铩分皇前淹粮接诙局螅敛]有明確的地位；到《黃帝內(nèi)經(jīng)》和《淮南子》，則已把土作為五行的中心來看待，《黃帝內(nèi)經(jīng)》把土和方位的“中”以及季節(jié)的“長夏”相配，《淮南子》亦如此。在董仲舒這里，土的地位進一步加強，他說：“土居中央，為之天潤。土者，天之股肱也。其德茂美，不可名以一時之事，故五行而四時者。土兼之也?！保ā洞呵锓甭丁の逍兄x》）在董仲舒的陰陽五行系統(tǒng)中，各要素須圍繞“土”這個隱然的中心而活動。

其次，一要素的位置要根據(jù)它和其他要素的關(guān)系確定。此原則在董仲舒總結(jié)的“比相生，間相勝”規(guī)律中尤為顯著。在此系統(tǒng)中，因各種要素按照一種輪轉(zhuǎn)、循環(huán)的關(guān)系而活動，故諸要素之間不存在線性的因果進化關(guān)系，一要素之所“生”或“勝”，取決于它在這一系統(tǒng)中所占據(jù)的時間和空間位置。比如，木能生火，但這并不意味著木被淘汰，而只是說在某一時空條件下木和火之間出現(xiàn)了輪轉(zhuǎn)。五種要素循環(huán)輪轉(zhuǎn)，并無所謂的開始與終結(jié)，只有某個具體時空中的網(wǎng)節(jié)點。故此系統(tǒng)中的五種要素，相互隸屬又相互反映，每一個節(jié)點都是宇宙諸事物關(guān)系的濃縮，由此每一個節(jié)點構(gòu)成的小宇宙重重映現(xiàn)以至于無窮。

此五種要素的本質(zhì)即象。五行作為五種基本的象，既可以是物象和氣象這樣的具象，也可是概括某類事物的抽象符號。因此，五行作為象，與傳統(tǒng)美學中的意象類似，是古人觀察和理解外在世界的產(chǎn)物。但五行之象的特點，在于使先秦以來的各種意象統(tǒng)攝于陰陽五行的系統(tǒng)中而具有了體系性。因之，陰陽五行學說中的五行之象，遂成為漢代思想中五種基本的隱喻原型，此五種隱喻原型的美學意味很值得深入探究。例如水的隱喻，在先秦美學中，既可看到莊子“秋水”的隱喻②，也有孔子“逝者如斯夫”（《論語·子罕》）的隱喻，但這些隱喻還不是系統(tǒng)思維下的敷衍。而在漢代的陰陽五行學說中，水的隱喻卻有了自己特定的風格和特點，在五行的序列中，“水居北方而主冬氣”“木主生而金主殺，火主暑而水主寒”（《春秋繁露·五行之義》），而在事義上水又和執(zhí)法司寇的隱喻相連，“北方者水，執(zhí)法司寇也。司寇尚禮，君臣有位，長幼有序，朝廷有爵，鄉(xiāng)黨以齒”（《春秋繁露·五行相生》），故此時水的美學風格一般和冷峻、肅穆、守禮等有關(guān)。如《春秋繁露·五行順逆》云：“水者冬，藏至陰也。宗廟祭祀之始，敬四時之祭，禘袷昭穆之序。天子祭天，諸侯祭土。閉門閭，大搜索，斷刑罰，執(zhí)當罪，飭關(guān)梁，禁外徙。恩及于水，則醴泉出；恩及介蟲，則黿鼉大為，靈龜出。如人君簡宗廟，不禱祀，廢祭祀，執(zhí)法不順，逆天時，則民病流腫，水張，痿痹，孔竅不通。咎及于水，霧氣冥冥，必有大水，水為民害；咎及介蟲，則龜深藏，黿鼉呴?！?/p>

在五行之象中，土這種隱喻原型最值得關(guān)注，因其在陰陽五行系統(tǒng)中的位置，土一躍而成為最貴最美的要素。董仲舒說：“土者，火之子也。五行莫貴于土。土之于四時無所命者，不與火分功名。木名春，火名夏，金名秋，水名冬。忠臣之義，孝子之行，取之土。土者，五行最貴者也，其義不可以加矣。五聲莫貴于宮，五味莫美于甘，五色莫盛于黃，此謂孝者地之義也?！保ā洞呵锓甭丁の逍袑Α罚┛梢?，因陰陽五行學說的出現(xiàn)，先秦以來散亂的喻象群在此統(tǒng)攝為一個體系，而五行之象也就成為五種基本的隱喻原型，各自具有特定的美學風格而不相淆亂。因之，漢代美學中的各種審美意象，無論是自然界的、社會人事的還是其他各種意象，在看似紛擾的表象下其實都有其體系性的關(guān)聯(lián)。即便是一草一木之美，在先秦之時還只是孤立之現(xiàn)象，但在漢代美學思想中，卻要歸屬于不同的隱喻原型才能得以理解。

四、陰陽五行的思維特點與漢代審美心理

不同的民族有不同的審美心理特點，就漢民族的審美心理而言，若追尋其源頭，自然可以溯至先秦甚至更古遠的時代，但同樣不可忽視的是漢代這個歷史時期。原因在于，漢代是先秦各種思想在官僚政體下開始溝通匯合的階段，直接開啟了嗣后兩千年中華帝國在政制和思想上的大趨勢。陰陽五行學說在漢代各種思想的溝通上，誠有其不可忽視的作用，因為陰陽五行系統(tǒng)之最顯著的特點，便是通過關(guān)聯(lián)性的思維，以五種最基本的要素，再加上陰陽之氣的循環(huán)運動，形成一個全息的圖式，可以把宇宙間所有事物按照類別一一納入其中。先秦以來的各種思想，面對這套靈活的全息圖式，自然容易求同存異，而逐漸趨向于一種統(tǒng)貫綜合的思想。由此，陰陽五行的思維特點，不僅對理解漢代人的審美心理，而且對理解整個漢民族的審美心理，都有其重要的意義。關(guān)于陰陽五行思維，李澤厚先生指出其具有“封閉性、循環(huán)性和秩序性的特征”[3]，這些特征給我國國民的整個精神面貌和民族性格帶來深刻的影響。下面本文便按照這三個特征，就陰陽五行的思維特點對漢代審美心理的影響，作一簡要的描述。

1 陰陽五行系統(tǒng)的封閉性

陰陽五行系統(tǒng)雖以五種基本要素的運動為主要表現(xiàn)，但此系統(tǒng)實可以包括整個宇宙的萬事萬物在內(nèi)，所以陰陽五行系統(tǒng)并非絕對地排斥外物，但此系統(tǒng)卻很容易給人營造故步自封的心理。原因便在于陰陽五行系統(tǒng)以某些日常經(jīng)驗為準的，為宇宙諸事物安排了一個想象中的秩序，此種實用主義的考量隨即也就阻礙了人們對事物的進一步考察。李約瑟將鄒衍視為“中國古代科學思想的真正創(chuàng)始者”[4]，原因在于陰陽五行學說并非完全的癡人說夢，而是有其經(jīng)驗上的根據(jù)。鄒衍的方法是“必先驗小物，推而大之至于無垠”，即以日常生活中的經(jīng)驗證明為本，故其學說能在一定程度上反映客觀上的規(guī)律。董仲舒秉承此方法，其天人感應(yīng)體系雖閎大不經(jīng)，但他通過琴瑟共鳴此類自然現(xiàn)象作為證驗，故在當時具有很大的說服力，“故氣同則會，聲比則應(yīng)，其驗皦然也。試調(diào)琴瑟而錯之，鼓其宮則他宮應(yīng)之，鼓其商而他商應(yīng)之，五音比而自鳴，非有神，其數(shù)然也。美事召美類，惡事召惡類，類之相應(yīng)而起也。如馬鳴則馬應(yīng)之，牛鳴則牛應(yīng)之。帝王之將興也，其美祥亦先見；其將亡也，妖孽亦先見”（《春秋繁露·同類相動》）。陰陽五行學說具有日常經(jīng)驗的根據(jù)，然此套學說本非為了科學上的考察，而是為了倫理政治上的某種目的，故其作為證明的日常經(jīng)驗一旦發(fā)揮其效用，就不再對未知事物做進一步的考察，而是把這些未知事物全都按照既有的模式進行解釋。所以，像鄒衍和董仲舒那樣，在驗證“小物”上具有科學的精神，然而一旦突破日常經(jīng)驗上的“小物”而推之于“無垠”，則按照“小物”的解釋模式來切割涵蓋“無垠”，這便反而有失科學的精神了。

陰陽五行學說以五種要素構(gòu)成宇宙的全息圖，這套系統(tǒng)在面對宇宙諸事物之時善于以簡馭繁，故這套系統(tǒng)具有相當?shù)撵`活性，可以將幾乎大部分事物都消化于其內(nèi)。陰陽五行學說出現(xiàn)以后，漢代人在解釋外在世界時便具有一種囊括天地六和的宇宙意識。因之，漢代人的審美心理，似乎一下子進入了上天入地、縱橫捭闔的境界，“從幻想的神話中仙人們的世界，到現(xiàn)實人間的貴族們的享樂觀賞的世界，到社會下層的勞動者艱苦耕作的世界，從天上到地下，從歷史到現(xiàn)實，各種對象、各種事物、各種場景、各種生活，都被漢代藝術(shù)所注意，所描繪，所欣賞……這不正是一個馬馳牛走、鳥飛魚躍、獅奔虎嘯、風舞龍潛、人神雜陳、百物交錯，一個極為豐富、飽滿、充滿著非凡活力和旺盛生命而異常熱鬧的世界么？”[5]陰陽五行在解釋世界上的靈活便給，賦予了漢代人熾烈的審美想象和旺盛的審美情感，形成了漢代人頗為顯著的審美心理特點。

但如前所述，陰陽五行系統(tǒng)有其固有的封閉性，超越日常經(jīng)驗層次的宇宙秩序，一般都出于此學說持有者一己的想象，他們這些想象既滿足于倫理政治的實用目的，便無心再去深究此種想象到底是否合于事實。就漢代人的審美心理而言，亦有這樣的特點，漢代人將審美的視野拓展至浩渺深邃的宇宙，但他們會固執(zhí)地按照自己的想象來理解宇宙諸事物。最明顯的便是宇宙諸事物間的關(guān)系，董仲舒說的“美事召美類，惡事召惡類”（《春秋繁露·同類相動》）就是一個顯例，此種感應(yīng)關(guān)系可以解釋琴瑟共鳴的現(xiàn)象，董仲舒便以之作為美丑產(chǎn)生的原因，只要此種解釋能夠圓通便給，他就不再對之深究了。由此也可理解，漢代人對審美現(xiàn)象有著敏銳的認識，對外在世界有著整體性的審美眼光，但往往又是淺嘗輒止，甚至是扭曲的。因此可以說，陰陽五行學說的封閉性和靈活性，塑造了漢代人既宏大深邃而又片面固執(zhí)，既新奇熾烈而又淺嘗輒止的奇特的審美心理。

2 陰陽五行系統(tǒng)的循環(huán)性

鄒衍學說的一個主要內(nèi)容是五行依氣運相轉(zhuǎn)用事，由此來推定朝代的更迭情況?！秴问洗呵铩?yīng)同》篇也認為帝王者之將興，自然界必有五行代勝的各種祥瑞表現(xiàn)。這些強調(diào)的都是歷史的循環(huán)性，歷史是按照五種氣運相轉(zhuǎn)用事的規(guī)律而循環(huán)運行的，故朝代的更迭看似隨著時間歷程而向前發(fā)展，實則按照五種氣運做循環(huán)往復(fù)的運動。

陰陽五行講究循環(huán)圓轉(zhuǎn)如意，為了維系整個系統(tǒng)的均衡，就要強調(diào)要素之間的平等共處，它們之間的“生”與“勝”，皆因氣的運行位置所決定，各要素并無永久的“勝”，亦無永久的“生”，故氣的運轉(zhuǎn)始終控制在一個閾限之內(nèi)，這便是陰陽五行循環(huán)性的基本原則——中和。中和的審美觀當然并非在陰陽五行學說產(chǎn)生后始自出現(xiàn)，但先秦的中和審美觀偏重從生理閾限和倫理道德上出發(fā)，而陰陽五行學說則使?jié)h代人更注意審美感受上的整體和諧觀。陰陽五行系統(tǒng)的諸要素通過相互依存和轉(zhuǎn)換的方式存在，而且此種觀念通過五行相轉(zhuǎn)用事的圖式直觀地表現(xiàn)出來。故而，此種圖式對于漢代人的審美心理來說，很重要的便是塑造了那種視外在世界為動態(tài)整體的感覺。上述董仲舒的中和美思想便很能說明問題，他所講的并非先秦儒家那種倫理道德意義上的中和觀，而是陰陽之氣的組合情況，以及此種組合在時間和空間上的表現(xiàn)。

由此中和感而來的藝術(shù)創(chuàng)造和鑒賞活動，必然在時空的心理感受上與西方迥異。西方藝術(shù)的空間再現(xiàn)具有比較嚴格的科學精神，特別是在建筑、雕塑和繪畫中講究科學的點、線、面焦點透視關(guān)系；而陰陽五行視野中的歷史則是非線性的，其諸要素間的關(guān)系亦非因果律。在陰陽五行學說中，時間和空間總是相轉(zhuǎn)用事，無所謂明確的起點和終點，只有循環(huán)往復(fù)的歷史重現(xiàn)；其間某一要素出現(xiàn)或消失，并不是因為另一要素導致的緣故，而是整個系統(tǒng)諸要素的相互作用的結(jié)果。因之，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞活動，不是采用更科學的焦點透視，而是用散點透視和多重視角，以流動的視線、循環(huán)的路徑、整體的格局，將物象的各種空間關(guān)系融會貫通在一起。

3 陰陽五行系統(tǒng)的秩序性

此處所謂秩序性，系指陰陽之氣流行的節(jié)奏感和五行生滅的規(guī)律性。在陰陽五行系統(tǒng)中，氣的流行總會按照一定的順序和時序。例如，陰陽之氣是相反之物，兩者不會同時出現(xiàn)，此所謂“陰出則陽入，陽出則陰入；陰右則陽左，陰左則陽右”（《春秋繁露·陰陽出入上下》）。陰陽二氣分別于冬至和夏至交匯于北方和南方，嗣后各自向相反方向運行，由此二氣力量的互相損益，而形成一年四季和二十四節(jié)氣之歲功。五行的生滅則更見其秩序性，一要素的出現(xiàn)與寂滅，與其相鄰或相間要素有著直接的聯(lián)系，五種要素相互作用而形成此起彼伏、循環(huán)不斷的秩序感。

陰陽五行學說的此種秩序性，對于塑造漢代人的審美心理結(jié)構(gòu)也是影響深遠。漢代人在其審美和藝術(shù)中，總流露出一種深藏在內(nèi)的秩序感，而此種秩序感是與陰陽五行學說的時空節(jié)律息息相關(guān)的。如司馬相如的《大人賦》，描寫的是一位居住在中州的“大人”游歷四方的故事。先是“邪絕少陽而登太陰兮，與真人乎相求?；フ垴厚灰杂肄D(zhuǎn)兮，橫厲飛泉以正東”（《漢書·司馬相如傳》），描寫“大人”由太陰橫渡飛泉馳往東方，嗣后在東方部署眾神，并以句芒（東方青帝之佐）為先導，向南方行進；接著“歷唐堯于崇山兮，過虞舜于九疑。紛湛湛其差錯兮，雜遝膠輵以方馳。騷擾沖蓯其相紛挐兮，滂濞泱軋麗以林離。鉆羅列聚叢以蘢茸兮，衍曼流爛壇以陸離”（《漢書·司馬相如傳》），描寫的是“大人”在南方游歷之情況；然后是“西望昆侖之軋沕荒忽兮，直徑馳乎三危。排閶闔而入帝宮兮，載玉女而與之歸。登閬風而搖集兮，亢烏騰而一止。低徊陰山翔以紆曲兮，吾乃今目睹西王母”（《漢書·司馬相如傳》），寫的是“大人”游歷西方的情形；及后“回車朅來兮，絕道不周，會食幽都。呼吸沆瀣兮餐朝霞，咀噍芝英兮嘰瓊?cè)A”（《漢書·司馬相如傳》），“幽都”即北方，此處描寫“大人”游歷北方的情形。司馬相如之《大人賦》，通篇描寫居住中州之“大人”游歷東南西北之情形，與陰陽五行之方位相合，其受陰陽五行學說之影響比較明顯。《大人賦》與戰(zhàn)國末的楚辭作品《遠游》關(guān)系密切，然而《大人賦》改變了《遠游》主人公那種游歷方向無序的情況，按照東西南北的順序描寫“大人”的巡游[6]。如前所述，從鄒衍到《呂氏春秋》再到《淮南子》，陰陽五行學說中的五行方位漸次得到規(guī)整，最終在董仲舒那里確定了以中央（土）為最尊、以東南西北四方為次的觀念。在《大人賦》中，“大人”居住中州，與陰陽五行學說以中央（土）為尊的觀念正相吻合；而“大人”東西南北的游歷順序，亦與五行相生的原則暗中一致。由此可知，從《遠游》到《大人賦》游歷順序的改變，正可表明隨著陰陽五行學說在漢初的成熟，漢代人審美心理中秩序感的逐步建立。

五、結(jié)語

在以上的論述中，我們可以看到，作為漢代思想文化的骨干，陰陽五行學說的思維特點、內(nèi)在機理和外在表現(xiàn)構(gòu)成了我們理解漢代審美現(xiàn)象的基本出發(fā)點，除了上述觀念和文獻上的探討之外，漢代留存至今的詩詞歌賦、建筑、畫像石、器皿等也證明了這一點。如漢代畫像石是我們現(xiàn)今能見到的珍貴的漢代石刻藝術(shù)，據(jù)不完全統(tǒng)計，迄今為止在全國范圍內(nèi)發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘的漢畫像石墓已超過200座，漢畫像石闕20余對，包括已復(fù)原的石祠堂在內(nèi)的漢畫像石祠10余座，用漢畫像石雕刻技法雕造的摩崖造像群1處，漢畫像石總數(shù)已超過1萬塊[7]。漢畫像石在思維方式、表現(xiàn)內(nèi)容、空間結(jié)構(gòu)、原型母題、符號圖案等各方面都帶有濃厚的陰陽五行色彩。例如，祥瑞征兆圖案是漢畫像石的重要表現(xiàn)內(nèi)容，而這種觀念其實正是漢代陰陽五行和天人感應(yīng)觀念盛行下的產(chǎn)物。河南唐河縣針織廠漢代畫像石墓便是陰陽五行觀念的集中體現(xiàn)。此墓是一座夫婦合葬墓，其南北主室墓頂皆有天象圖。南主室頂部中心有月亮和星宿畫像石，系女主人墓室，主陰；北主室頂部繪有太陽、三足烏、白虎等圖像，系男主人墓室，主陽。北主室墓頂刻有青龍、白虎、朱雀、玄武的四靈圖，很明顯是陰陽五行觀念的體現(xiàn)③?？趟撵`于墓頂，因此就有鎮(zhèn)守中央、驅(qū)除四方邪惡之意。由南北主室的月亮河太陽石刻，到代表四方的四靈圖，都顯見出濃厚的陰陽五行色彩。畫像石是證實漢代審美觀念受陰陽五行學說影響的一個顯例，但若要全面探究陰陽五行觀念對于漢代審美現(xiàn)象的影響，仍需要對漢代文獻和遺存做更多的工作。

[1] 李約瑟.中國古代科學思想史[M].南昌:江西人民出版社,1999:356-357.

[2] 蘇輿.春秋繁露義證[M].北京:中華書局,1992:444.

[3] 李澤厚.中國古代思想史論[M].北京:人民出版社,1985:172.

[4] 李約瑟.中國古代科學思想史[M].南昌:江西人民出版社,1999:266.

[5] 李澤厚.美學三書[M].天津:天津社會科學院出版社,2003:71.

[6] 孫晶.陰陽五行學說與漢代騷體賦的空間建構(gòu)[M].齊魯學刊,2004(3):110-114.

[7] 徐永斌.南陽漢畫像石藝術(shù)[M].開封:河南大學出版社,2007:2.

(責任編校：衛(wèi)立冬 英文校對：吳秀蘭)

①顧頡剛先生說：“漢代人的思想的骨干，是陰陽五行。無論在宗教上，在政治上，在學術(shù)上，沒有不用這套方式的。”見氏著《秦漢的方士與儒生》，世紀出版集團、上海古籍出版社2005年版，第1頁。

②《莊子·秋水》曰：“秋水時至，百川灌河，涇流之大，兩涘渚崖之間。不辯牛馬。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美為盡在己?！?/p>

③河南唐河縣針織廠漢墓北主室頂部的四靈圖，據(jù)發(fā)掘簡報（見《文物》1973年第6期）稱，四靈的方位是蒼龍居西，白虎居東，朱雀居南，玄武居北。1972年后，河南省博物館與南陽市博物館、南陽漢畫館組織對此墓進行復(fù)原時，對這塊畫像石西蒼龍、東白虎的現(xiàn)象不理解，按照傳統(tǒng)的東蒼龍、西白虎的布局，把畫像石的擺放方向顛倒。其結(jié)果，雖然東、西方向與傳統(tǒng)四靈方位吻合，但朱雀卻調(diào)到了北方，玄武到了南方，又與傳統(tǒng)的四靈格局抵牾了。此墓四靈格局與傳統(tǒng)不一致，大概是漢代人陰陽五行觀念在某種特殊情境下的變化。相關(guān)討論，參見陳江風《關(guān)于唐河針織廠漢畫像石墓中的兩個問題》，《文物》1988年第12期，88-89頁；劉道廣《關(guān)于漢“四神星象圖”的方位問題》，《文物》1990年第3期，70-71頁。

Yinyang & the Five Elements and the Aesthetics of the Han Dynasty:From the Perspective of Dong Zhongshu’s Thoughts

NIE Chunhua

(Department of Chinese, Guangdong Institute of Education, Guangzhou, Guangdong 510303, China)

From Dong Zhongshu’s thoughts, we can deduce that the theory of yinyang & the five elements is the core of the aesthetic thoughts of the Han dynasty. Influenced by the correlative thinking of yinyang & the five elements, the thoughts of the Han dynasty become an indivisible whole of religion, ethic and philosophy, therefore, we must understand the aesthetic thoughts of the Han dynasty from the indivisible whole. As the basic material of yinyang & the five elements, the presence of Qi establishes a flowing, orderly and systemic world of beauty; in the system of yinyang & the five elements, the images of the five elements, which are of high generality and abstraction, become the metaphorical prototype of understanding the rich and orderly aesthetic images in the Han dynasty; the close, cyclic and orderly system of yinyang & the five elements shapes the peculiar aesthetic psychology of the people in the Han dynasty who are curious, flaming and satisfied, like cycle infinity, conservatism and self-sufficiency, stress flowing perspective and pursue orderly peculiarity.

Dong Zhongshu; yinyang & the five elements; aesthetics; the Han dynasty; aesthetic psychology

10.3969/j.issn.1673-2065.2017.06.003

聶春華（1978-），男，廣東韶關(guān)人，廣東第二師范學院中文系教授，美學博士。

國家社科基金青年項目（13CZX083）；國家社科基金重大項目（13&ZD072）；廣東第二師范學院教授專項（2015ARF23）

B234.5

A

1673-2065(2017)06-0015-08

2015-03-12