中國民族歌劇在“延安時期”的創(chuàng)作與傳播

徐文正

?

中國民族歌劇在“延安時期”的創(chuàng)作與傳播

徐文正

(衡水學院 音樂學院，河北 衡水 053000)

“民族歌劇”是中國歌劇的一個重要品種，是在中國共產(chǎn)黨領導的革命斗爭中，為了配合宣傳工作的需要而逐漸產(chǎn)生發(fā)展起來的一種為廣大人民群眾喜聞樂見的藝術形式。“延安時期”是民族歌劇發(fā)展的一個重要時期，廣大文藝工作者深入生活，創(chuàng)作上演了大量優(yōu)秀作品，確立了民族歌劇的基本形態(tài)，并以《白毛女》的誕生為標志達到我國歌劇發(fā)展史上的第一次高潮。在歌劇的傳播方面，緊密結合實際情況采用了現(xiàn)場演出、媒體評論報道、出版劇本等靈活多樣的方式，盡可能地擴大傳播面，使更多的人受到教育。這個時期民族歌劇的創(chuàng)作與傳播所積累得寶貴經(jīng)驗對今天我國歌劇生產(chǎn)依然具有借鑒意義。

“延安時期”；民族歌?。弧栋酌?；《延安文藝座談會上的講話》

“延安時期”①是中國紅色文藝的蓬勃發(fā)展時期，廣大文藝工作者響應黨的號召，以文藝為武器，廣泛宣傳黨的各項方針政策，鼓勵人民的革命斗志，積極開展抗日斗爭。歌劇作為一種綜合藝術，受到各個層次觀眾的喜愛，成為當時一種非常流行的藝術形式，在革命斗爭中發(fā)揮了很大的宣傳作用。從蘇區(qū)開始出現(xiàn)的中國民族歌劇雛形在這個時期得到快速發(fā)展，逐漸經(jīng)歷了由小型到大型，從幼稚到成熟，由零散到完整的過程，并在借鑒中國民間和傳統(tǒng)藝術的同時吸收外國歌劇藝術的表現(xiàn)方式，逐漸形成了被人民大眾喜聞樂見的中國作風、中國氣派的新歌劇樣式，并以《白毛女》為標志達到我國歌劇的第一次高潮。

《白毛女》不僅基本確立了民族歌劇的基本形式，而且對其后的中國歌劇的發(fā)展起到非常大的促進作用。由于當時的各種條件所限，歌劇的創(chuàng)作、表演以及傳播都是在實踐中不斷摸索，由此形成了一種特有的模式。

一

“民族歌劇”作為中國歌劇的一個品種，是在中國共產(chǎn)黨領導下的革命斗爭中，為了配合宣傳工作的需要而逐漸產(chǎn)生發(fā)展起來的。早在第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，中央蘇區(qū)成立之初就建立了各種形式的文藝宣傳隊，并提出“宣傳隊是重要宣傳工具”，利用各種群眾喜聞樂見的表演形式宣傳黨的政策，發(fā)動群眾。戲劇作為一種簡便、通俗易懂、感染力強的表演形式很受當時普通老百姓的喜愛，因此，也就成了黨宣傳工作的一個重要表演形式。隨著革命形勢的發(fā)展，特別是一些文藝青年從上海等大城市來到蘇區(qū)，大大提高了宣傳隊的專業(yè)水平，并成立了各種劇社。當時提出的口號就是“要大眾化、通俗化，采取多樣形式，為工農(nóng)兵服務”，從此，“一場聲勢浩大、具有鮮明的革命性和戰(zhàn)斗性的紅色戲劇運動在中央蘇區(qū)展開”[1]。其中，話劇、諷刺劇、啞劇、活報劇、歌劇、舞劇等成為主要形式。

這個時期的“歌劇”也稱“小調(diào)劇”，指的是一種有說有唱的表演形式（從藝術形式上來講，它更接近于話劇與中國傳統(tǒng)戲曲，與傳統(tǒng)意義上的“歌劇”并沒有什么直接聯(lián)系）。劇本往往就地取材，直接反映現(xiàn)實生活，而音樂主要是采用當?shù)噩F(xiàn)成的民間小調(diào)或者戲曲以及其他現(xiàn)成曲調(diào)，這樣做的原因有兩個：一是當時蘇區(qū)缺少作曲人才；二是采用當?shù)厍{(diào)比較容易讓老百姓接受，從而達到宣傳的目的。這些“小調(diào)劇”就是中國民族歌劇的雛形。由于創(chuàng)作時間倉促，作品無論從內(nèi)容還是形式上都以簡單、通俗易懂和以說教為主，強調(diào)的是教化功能，因此基本上是邊演邊丟，藝術上沒有什么價值，但對當時的革命形勢卻起到了很好的促進作用，同時也培養(yǎng)了一批人才，形成了優(yōu)良傳統(tǒng)。這些為后來民族歌劇的產(chǎn)生與傳播播下了火種，奠定了基礎。

到達延安后，黨更加重視宣傳工作。延安地處黃土高原，土地貧瘠，物質生活極度缺乏。同時，由于國民黨的封鎖，與外界的交流也受到很大限制。封閉的地理位置、落后的經(jīng)濟狀況使得當?shù)厝藗兊氖芙逃讲桓撸?937年之前此地的文盲率高達99 %），這就決定了延安民眾對藝術作品的接受只能限于一些通俗易懂、簡單明了、生動活潑的形式，接受與自己的生活、生產(chǎn)緊密相連的內(nèi)容。黨中央到達延安之初即著手安排提高當?shù)厝嗣竦纳睿捍罅Πl(fā)展生產(chǎn)，增加物質產(chǎn)品；組建各種演出團體，豐富和提高人民的精神生活。同時，中共中央和陜甘寧邊區(qū)政府創(chuàng)建了許多公學、大學與專科高校，一方面提高當?shù)厝嗣竦奈幕?，另一方面培養(yǎng)各種優(yōu)秀人才。尤其是魯迅藝術學院的建立，培養(yǎng)了大批創(chuàng)作、表演人員，為歌劇創(chuàng)作由文本呈現(xiàn)到舞臺演出提供了保證，對中國民族歌劇的發(fā)展起到了決定性作用。

這個時期，中央大力提倡和鼓勵與外界的廣泛交流，更多的知識青年從上海等大城市來到革命圣地延安。當時延安的文藝工作者隊伍是一個獨特的創(chuàng)作群體，他們來自不同地區(qū)，有著不同的文化背景甚至不同的信念追求與藝術主張。主要有以下三類：一是從原中央蘇區(qū)及各紅色根據(jù)地隨紅軍長征到達陜北的文藝人才；二是來自國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)的藝術家，其中就有從國外留學歸來的人才，如冼星海等；三是延安自己培養(yǎng)的人才，其中主要是在“魯藝”畢業(yè)的藝術家。他們形成了“三位一體”的有機整體，在“延安時期”紅色文藝創(chuàng)作和傳播過程中呈現(xiàn)出多維互動的和諧狀態(tài)。

二

“延安時期”的創(chuàng)作并非關門寫作，也并非一人完成，而是一種集體創(chuàng)作。由于當時革命根據(jù)地相對穩(wěn)定，創(chuàng)作環(huán)境較之蘇區(qū)好很多，使得藝術家可以靜下心來進行創(chuàng)作；再者，由于不同文化層次的創(chuàng)作人員在集體創(chuàng)作過程中不斷融合交流，最終形成的是符合各個文化層面審美需求的藝術作品，從而大大提高了作品的藝術質量。每部作品創(chuàng)作前都有一個明確的目的，召開多次會議根據(jù)主題進行研究，根據(jù)受眾群體的審美情趣，確定作品的形式與內(nèi)容。因此，雖然歌劇創(chuàng)作還是為了宣傳的需要，但是無論從內(nèi)容還是形式上都較之“小調(diào)劇”有了很大提高。

這個時期的民族歌劇創(chuàng)作可以分為三個階段：

（一）初期（《延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之前）

1938年4月10日，魯迅藝術學院正式成立，一大批有才華的藝術家聚集在一起。他們一面培養(yǎng)新興的創(chuàng)作、表演人才，另一方面承擔著創(chuàng)作、上演新作品的光榮使命。這個階段藝術家共創(chuàng)作、上演了4部比較成功的歌劇作品。

為了慶祝中國共產(chǎn)黨成立十七周年以及紀念“七七事變”一周年，“魯藝”決定創(chuàng)作一部反映抗日題材的歌劇。經(jīng)過廣泛談論，最后定名為《農(nóng)村曲》。首先組成了一個劇本創(chuàng)作班子，由著名紅色戲劇家李伯釗執(zhí)筆創(chuàng)作。隨后，又多次召開研討會，先由李伯釗講解劇本，征求大家意見，力爭內(nèi)容與形式符合當時、當?shù)貙嶋H，最主要的是符合宣傳需要的同時增強藝術性，容易讓人民接受和理解。劇本完成后，交給一個強大的作曲團隊進行分工協(xié)作：鄭律成、安波、呂驥、向隅等分段執(zhí)筆寫作旋律，最后由向隅負責修訂、完成配器等工作。

向隅畢業(yè)于國立音專，是作曲家黃自的弟子，受過較為專業(yè)的音樂訓練，而且對中國戲曲以及民間音樂也有過研究，對歐洲歌劇也有所了解。因此，這部歌劇中獨唱、對唱、重唱、合唱等手法都得到運用，而且加入前奏曲、間奏曲等形態(tài)，已經(jīng)具備了一部歌劇的基本樣式。

1938年7月1日，歌劇《農(nóng)村曲》在延安的中央大禮堂與觀眾見面。主要演員由“魯藝”教職員工擔任，黨總支書記徐一新親自飾演惡棍黃天苗。樂隊是一個混編組合，是根據(jù)當時情況就地取材而定，作曲家向隅擔任指揮并兼任小提琴手，其他樂器有風琴、二胡、竹笛、口琴等。舞美因陋就簡，更多地運用了話劇手段，起到了一個背景作用。但正因為如此，舞美沒有喧賓奪主，反而起到了一定的促進作用。

歌劇首演獲得很大成功，受到中央領導以及各界觀眾的一致好評，連續(xù)上演20多場。這對物質與精神文化相對缺乏的延安來說確實是一件大事，人們對歌劇這種形式產(chǎn)生了濃厚興趣，也為歌劇在延安的繁榮奠定了堅實基礎。

《農(nóng)村曲》是我國第一部反應農(nóng)村抗日斗爭題材的歌劇作品，創(chuàng)作上更多繼承了蘇區(qū)時期“小調(diào)劇”的光榮傳統(tǒng)。但并沒有局限在原有的藝術層次，而是根據(jù)作品形式與內(nèi)容的需要進行了大膽嫁接，可以說是第一部將歐洲傳統(tǒng)歌劇與中國民間藝術進行嫁接的作品。從藝術角度來講，這部歌劇的結構具有“話劇加唱”的特點，邊說邊唱，旋律由陜北民間音樂旋律改編而成，通俗質樸，好唱易懂，深受老百姓歡迎。樂隊部分相對簡單，更多的是一種伴奏功能，并沒有起到對戲劇的推動作用。從音樂與戲劇的關系角度來講，兩者存在著分離現(xiàn)象，并沒有很好地結合在一起。因此，總體藝術價值雖然較之“小調(diào)劇”有了很大提高，但按歌劇的要求來說還有較大差距。

《軍民進行曲》（王震之作詞、天藍等集體編劇，冼星海作曲），是人民音樂家冼星海創(chuàng)作的第一部歌劇作品，首演于1939年1月13日。同《農(nóng)村曲》創(chuàng)作時的情況相似，也是開會確定題目，集體創(chuàng)作劇本，不同的是作曲由冼星海一人擔任，也是在很短的時間內(nèi)完成，然后上演。這部歌劇較之《農(nóng)村曲》情節(jié)更為復雜，冼星海更多借鑒了歐洲歌劇手法。從藝術角度來講，這部歌劇比《農(nóng)村曲》更像歌劇，采用了更加歌劇化的語言。但是，旋律上沒有采用中國民間音調(diào)，而是更多運用了西洋調(diào)式與旋律發(fā)展技法，離當時的群眾較遠，尤其是一些宣敘調(diào)的創(chuàng)作由于詞曲處理不當顯得生硬。因此，受到許多人的批評，觀眾也沒有認可（然而時隔不久，這部歌劇在國統(tǒng)區(qū)上演，卻得到很高評價）。

以上兩部歌劇是“延安時期”誕生最早的作品，體現(xiàn)了共產(chǎn)黨領導下的藝術家在發(fā)揮文藝宣傳作用的前提下進行的中國民族歌劇的探索。兩者側重點各不相同，藝術效果也有差異，但都體現(xiàn)了在當時情況下，在滿足政治斗爭需要的前提下，對歌劇這種藝術形式進行的中國化的追求，為后來民族歌劇的成型和繁榮奠定了堅實的基礎。在此之后，延安的藝術家又創(chuàng)作了兩部歌劇作品：《異國之秋》（編?。簭埜?，作曲：李煥之，1939年5月15日上演）；《塞北黃昏》（編?。和鮼喎?，作曲：劉熾，1941年3月8日上演），從不同角度表現(xiàn)了當時人民的抗日斗爭現(xiàn)實，鼓舞了人民斗志。

（二）中期（《延安文藝座談會上的講話》發(fā)表至歌劇《白毛女》的誕生）

1942年5月2日至23日，黨中央在楊家?guī)X召開了文藝工作座談會。毛澤東在會上發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》，批評了當時文藝界出現(xiàn)的一些小資產(chǎn)階級傾向，要求文藝工作者要明確立場，牢固樹立為工農(nóng)兵服務思想，跳出“自我”的小圈子。要把立足點放在廣大人民群眾一邊，采用老百姓喜聞樂見的形式進行創(chuàng)作。座談會后不久，毛主席又親自到魯藝來講話，再次批判了“關門提高”的錯誤，號召關在魯藝的人把自己從小圈子里解放出來。

“講話”過后，廣大藝術家紛紛響應，走向民間，和人民群眾打成一片，傾聽他們的心聲，了解他們的愛好。很快，一種根植于民間的新的藝術形式——“秧歌劇”應運而生。

“秧歌”是陜北民間非常流行的一種藝術形式，生動有趣，活潑俏皮。其中有著簡單的角色，邊說邊唱，特別是配合熱情奔放的舞蹈，很受百姓喜愛。藝術家根據(jù)秧歌的特點進行改編，配合宣傳需要加入新的內(nèi)容，同時將原有曲調(diào)進行改編或者重新創(chuàng)作，從而形成了一種新型的舞臺表演形式。這種形式規(guī)模較小，非常適合在廣場以及田間地頭表演，因此深受廣大人民群眾的喜愛，成為當時風靡一時的藝術形式。

1943年2月9日，第一部具有全國影響的秧歌劇《兄妹開荒》（原名《王二小開荒》，編?。和醮蠡?、李波，作曲：安波）誕生。該劇配合當時邊區(qū)開展得轟轟烈烈的“大生產(chǎn)”運動的需要，講述了一對兄妹響應黨的號召，大力開荒種田的故事。音樂吸收了陜北音樂特點，朗朗上口，同時還運用了模仿復調(diào)手法描寫火熱的勞動場面。整部劇只有20分鐘左右，人物形象鮮明，生動活潑，收到廣泛好評，其中的著名唱段《雄雞呀高聲叫》在當時的延安成了人人會唱的“流行金曲”。

據(jù)史料記載，歌劇《白毛女》誕生之前，解放區(qū)的秧歌劇活動已經(jīng)相當活躍，出現(xiàn)了大量群眾喜聞樂見的作品。據(jù)統(tǒng)計，僅僅在1943年至1944年上半年這一年半的時間段，就創(chuàng)作并演出了300多部秧歌劇，觀眾達到800萬人次。反映了當時這種藝術形式的群眾性和普及型，也為大型歌劇的誕生奠定了基礎。

從那以后，藝術家就在大力創(chuàng)作小型秧歌劇的同時，開始探索創(chuàng)作大型作品用來反映更加豐富的內(nèi)容。其中，大型秧歌劇《慣匪周子山》就是一部較為成功的作品。此劇由水華、王大化、賀敬之、馬可編劇，馬可、張魯、時樂闬、劉熾作曲，延安魯藝文工團1943年底首演于陜西米脂縣。

這部作品情節(jié)較之原來秧歌劇更為復雜，人物形象也較為突出。在音樂上，作曲家們也進行了很多有益的探索，基本擺脫了小型秧歌劇的一曲多用形式。根據(jù)人物性格的不同而采用不同的音樂語言，尤其是在調(diào)式運用上，采用不同調(diào)式表現(xiàn)不同人物。盡管由于作曲技術的限制，在轉調(diào)技術方面還不能得心應手，因此顯得有些生硬。但是這也為大型民族歌劇的創(chuàng)作提供了一個可行的手段。這部歌劇的另外一個貢獻就是人物復雜內(nèi)心的表達方面，跳出了原有只是根據(jù)民歌進行改編或者再創(chuàng)作的老路子。我們知道，將民歌進行改編這種做法很受廣大人民群眾的喜愛，但是其表現(xiàn)力還是很有限的，尤其不能表達一些復雜的人物內(nèi)心情感（但正因為如此，它能在短期內(nèi)被人民群眾接受，其中的故事以及唱詞的內(nèi)容也就隨著音樂而潛移默化地影響到人們的思想與行動，達到教育目的）。在秧歌劇由小到大之后，隨著情節(jié)的復雜以及人物情感的豐富，民歌小調(diào)已經(jīng)不能滿足音樂展開的需要。此時，藝術家開始向豐富的戲曲藝術學習，汲取其中的營養(yǎng)。由此，在大段的唱腔創(chuàng)作中，戲曲音樂的形式被嫁接到秧歌劇中，對展開人物的形象有一定的效果。

秧歌劇的創(chuàng)作，存在的最大問題就是音樂與戲劇的脫節(jié)以及音樂自身結構的零散。由于創(chuàng)作大多是很短時間內(nèi)完成，因此，其中的音樂往往彼此之間相互脫節(jié)，沒有形成一個完整的結構，而且在風格上也不夠統(tǒng)一。如《慣匪周子山》中，采用了陜北民歌、道情、眉戶、曲崗調(diào)、摘南瓜調(diào)、山西小調(diào)等素材，雖然豐富但卻不統(tǒng)一，就像一部西部民間音樂集成。但其中有些獨立的人物形象還是通過一個個唱段展示得惟妙惟肖，這也為以后大歌劇的創(chuàng)作積累了寶貴經(jīng)驗。這部作品被稱為延安秧歌劇由小型到大型、由廣場藝術走向劇場藝術的一個過渡環(huán)節(jié)。

有了以上基礎，延安文藝工作者得到鍛煉，掌握了豐富的創(chuàng)作手法。同時也鍛煉了一支具有豐富表演經(jīng)驗的演員隊伍，大型歌劇的產(chǎn)生呼之欲出。當時延安無論在創(chuàng)作、表演還是理論界，都期望能創(chuàng)作出一部具有相當藝術價值且能夠流傳的大型民族新歌劇，以實現(xiàn)毛主席的“普及基礎上的提高，提高指導下的普及”的文藝方針。

1944年，作家林漫將其1942年根據(jù)一個民間故事創(chuàng)作的小說《白毛女人》寄給“魯藝”院長周揚。此前，這個故事也通過各種渠道流傳到延安并引起了人們極大的興趣。周揚拍板決定以此為題材創(chuàng)作一部大型民族新歌劇，向即將召開的黨的“七大”獻禮。

這個故事原型來自于20世紀30年代流傳于河北省西部一個“白毛仙姑”的民間傳說，原本是一個帶有迷信色彩的傳奇故事。后經(jīng)過人們不斷的加工改編，愈來愈新穎動人，深受百姓喜愛。晉察冀邊區(qū)的文藝工作者曾將它寫成小說、話本、報告文學等作品，內(nèi)容逐漸演變成描述地主害死佃農(nóng)，搶其愛女，百般凌辱后逼進深山，全身毛發(fā)變白，靠在神廟取供度日，被群眾誤認為“白毛仙姑”顯靈。直到八路軍來后，將之救出山洞，她才重獲新生。改編后，該劇成為一部相當完整的具有現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的故事。

歌劇《白毛女》的創(chuàng)作過程非常曲折。起初擬定的創(chuàng)作團隊是由邵子南執(zhí)筆創(chuàng)作劇本，馬可、張魯作曲。邵子南采用詩體話的語言完成了劇本，而作曲家也根據(jù)秧歌劇的樣式，運用秦腔、眉戶調(diào)等民間戲曲的手法譜上了曲，表演也是采用了戲曲樣式。當時周揚看了初排后，非常不滿意，再次召開會議，明確指出，要打破舊的樣式，創(chuàng)造一種新的藝術形式。隨之調(diào)整了創(chuàng)作團隊，編劇由賀敬之、丁毅執(zhí)筆，作曲還是馬可、張魯為主，另加入了瞿維、李煥之、向隅、陳紫和劉熾等人。團隊接受任務后，深入民間采風，征求普通百姓意見，并繼續(xù)搜集文學及音樂素材。

這次集體改編是在周揚的直接領導下進行，因此，每個人都是盡心盡力，力爭創(chuàng)作出一部優(yōu)秀作品。團隊一邊寫劇本，一邊譜曲，同時進行排練，所以整個創(chuàng)作與排練幾乎是同時展開的。而且，每幕完后總排，請魯藝師生、干部群眾和橋兒溝老鄉(xiāng)觀看并評論，邊寫作邊排演邊修改。當時的修改主要在以下三個方面進行：

1）政治思想方面。這是修改的重中之重。歌劇主要體現(xiàn)的是“舊社會把人逼成鬼，新社會將鬼變成人”，控訴萬惡的舊社會，歌頌偉大的共產(chǎn)黨。所有人物、故事都要圍繞這個主題展開，不能有絲毫的疏漏。劇中劃分的兩大陣營：窮苦人民和封建地主階級之間是你死我活的關系，兩個階級的矛盾沖突是整部歌劇展開的動力。因此，一些不利于這個主題的情節(jié)必須丟掉。原劇本有個情節(jié)：喜兒被強奸后懷孕，曾經(jīng)以為黃世仁會娶她，因此非常高興，披上紅棉襖載歌載舞。這個情節(jié)被周揚堅決否定了，認為這樣會損壞喜兒這個階級形象，對地主階級抱有不該有的幻想。另外，大春在得知喜兒被強娶后，約上幾個朋友吃飯，被激怒后想去找黃世仁報仇——這種帶有封建梁山好漢色彩的情節(jié)全部被否定。

2）劇本戲劇性方面。盡管周揚指示要寫成一部不同于以往秧歌劇而且不同于舊戲曲樣式的新歌劇，但究竟新歌劇是個什么樣子，誰也說不清楚。因此只能是邊寫邊討論。其中也走了很多彎路，挨過群眾好多批評。在不斷汲取各方面意見并做了大量修改后，逐漸形成了一個主題明確、人物鮮明、情節(jié)生動的劇本樣式。

改編后的《白毛女》只是吸取了原來傳說的一個外殼，其中具有的封建迷信和神秘主義元素的情節(jié)被去掉，代之以現(xiàn)實主義的人物與情節(jié)。在戲劇性方面，按照人物關系將其分為兩類：以喜兒、大春、楊白勞為代表的勞苦大眾，以黃世仁、穆仁智、黃母為代表的封建地主階級。兩類人物由于階級立場的不同而產(chǎn)生的矛盾沖突，推動戲劇激烈展開。由此，劇本賦予政治宣傳以鮮明的血肉，使之不流于說教，通過一個個鮮明的人物和故事，在保證政治宣傳需要的同時最大限度地實現(xiàn)藝術化，達到了內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。最后定稿的劇本共6幕20場。

3）音樂創(chuàng)作方面。當時延安雖說有很多作曲家，而且也有了雄厚的歌劇、秧歌劇創(chuàng)作的積累，但是，真的要創(chuàng)作出一個不同于中國傳統(tǒng)戲曲樣式的新歌劇，誰的心里也沒底。而且當時創(chuàng)作組的幾個人幾乎都沒有看過真正的歌劇演出（李煥之、向隅、瞿維等人也只是看過歌劇方面的書籍而已）。然而，大家有一股初生牛犢不怕虎的勁頭，將每個人平生所學盡可能地用到創(chuàng)作中來。根據(jù)大家所了解的歌劇知識，確定了采用主題貫穿的手法使歌劇整體統(tǒng)一起來的布局思路，根據(jù)人物性格為每個人創(chuàng)作了主題音樂，并注意到了在情節(jié)、人物轉變時音樂的安排，尤其是表現(xiàn)人物內(nèi)心的唱段中的層次感。可以說，整部歌劇集中了民歌、戲曲以及想象中的歐洲歌劇各種表現(xiàn)手法。其中突出的是將中國傳統(tǒng)戲曲、民歌與歐洲歌劇中的詠嘆調(diào)、合唱等結合在一起，形成了一種全新的表達方式：在表現(xiàn)人物較為單純的情緒時，采用抒情短歌的方式（這點來自秧歌劇的模式）；在展示人物強烈的內(nèi)心訴求、復雜的內(nèi)心情感時，在借鑒了歐洲歌劇詠嘆調(diào)表現(xiàn)手法原則的基礎上，采用了中國傳統(tǒng)戲曲常用板腔體樣式，使之更加具有緊張度和層次感。這兩種形式在歌劇中穿插出現(xiàn)、交替進行，既保證了歌劇音樂的流暢與完整，又很好地推動了戲劇展開，形成了豐富的層次感。如：歌劇開始時喜兒的唱段《北風吹》采用了河北民歌《小白菜》與《青陽傳》的素材，表現(xiàn)了喜兒單純、活潑的形象。這個唱段就使喜兒的主題貫穿整部歌劇，并根據(jù)戲劇發(fā)展進行了各種變化，有力地推動了音樂與戲劇的展開。在詠嘆調(diào)的創(chuàng)作方面，喜兒的《恨似高山仇似海》是一個典型的例子。整首作品層次清晰，跌宕起伏，運用了速度、調(diào)式、力度等的變化，將喜兒從一個單純少女到被逼成鬼的內(nèi)心強烈的憤怒與壓抑后的爆發(fā)做了充分展示。這首詠嘆調(diào)也就成了中國民族歌劇詠嘆調(diào)的一個代表性唱段，其創(chuàng)作模式對后續(xù)的民族歌劇創(chuàng)作起到了示范與引領作用。

1945年4月，在黨的“七大”召開前一天，歌劇《白毛女》在楊家?guī)X的中央黨校大禮堂舉行了首演。據(jù)記載，當時禮堂里坐滿了觀眾，就連門口、窗子上都擠滿了人（據(jù)說當時陳賡將軍就是站在門口倚著門框看的）。演出結束后，全場響起經(jīng)久不息的掌聲，中央領導同志上臺與演職人員親切握手表示祝賀。隨后，歌劇《白毛女》就在邊區(qū)各地、各解放區(qū)和敵后根據(jù)地迅速傳播開來，部隊以及地方上各個專業(yè)、業(yè)余文藝團體競相上演，觀眾反應空前強烈。

這部歌劇的成功，表明了我國歌劇事業(yè)的一個新的時期的到來、一個新的歌劇樣式的誕生。它的意義是深遠而持久的。正如著名歌劇理論家居其宏先生所言：“中國歌劇家經(jīng)過二十余年的艱苦探索，通過《白毛女》的創(chuàng)作實踐終于找到了一條將西方歌劇與中國民間藝術，尤其是中國傳統(tǒng)戲曲有機結合起來的中國歌劇發(fā)展道路?！盵2]

（三）后期（《白毛女》之后至中央離開延安）

《白毛女》成功后，延安的歌劇創(chuàng)作進入了一個空前繁榮時期。1946年，延安的第一個交響樂團——中央管弦樂團成立，它不僅為我國的交響樂事業(yè)奠定了基礎，也為民族歌劇的創(chuàng)作和演出開辟了一條新的路徑，對創(chuàng)作水平的提高、表現(xiàn)力的豐富都提供了強有力的保障。

1947年，由于國民黨大舉進攻延安，黨中央從戰(zhàn)略全局出發(fā)決定暫時撤離延安。因此，中央直屬文工團和演出隊全部化整為零分散到各個解放區(qū)。但是歌劇創(chuàng)作和演出并沒有停止，而是更加緊密結合形式，貼近實際進行創(chuàng)作演出，產(chǎn)生了很多優(yōu)秀作品。較為突出的有以下三部：

1）《蘭花花》：編劇：孔厥、袁靜；作曲：梁寒光、李剛等；1947年1月首演于延安中央黨校禮堂。根據(jù)流行于陜北的同名民歌改編而成，全劇共分三幕。講述的是陜北姑娘蘭花花為了逃避封建包辦婚姻，勇敢地和有情人一起雙雙出逃的故事。歌劇對封建的婚姻制度進行了有力的控訴，對人民向往自由生活的理想進行了熱情謳歌，尤其是有力地配合了當時開展的土改工作。歌劇以原民歌為基礎進行創(chuàng)作，并吸收了其他陜北民歌的素材。這部歌劇最主要的價值在于采用交響樂隊伴奏，對交響樂隊的民族化、戲劇化做了初步探索。作品上演后得到中央領導的好評，毛澤東主席還特意接見劇組人員并就歌劇、交響樂隊民族化問題做了指示。

2）《秦洛正》：是一部四場歌劇，是賀敬之（編?。?、張魯（作曲）為了配合解放區(qū)的土改工作而創(chuàng)作的一部作品，1947年冬由華北聯(lián)合大學戲劇系首演于小李家莊。作品描寫了在土改過程中，農(nóng)會和地主之間的斗爭。地主不甘心，不斷采用各種辦法對土改工作進行破壞，但最終還是以失敗而告終。這部作品的主要特點就是情節(jié)簡練、語言通俗，具有強烈的戲劇色彩和民族風格；音樂上采用民間曲調(diào)，注重了念白與唱段之間的流暢銜接；語氣鮮活，很容易被百姓聽懂理解和接受。

3）《劉胡蘭》：是由賀龍同志率領的一二零師戰(zhàn)斗劇社集體創(chuàng)作的一部反映少年英雄劉胡蘭光榮事跡的大型民族歌劇，共有3幕12場，1948年首演于山西文水縣。這部歌劇創(chuàng)作的特殊之處在于，是先有了話劇，然后在此基礎上修改為歌劇。因此，歌劇的成功也為將話劇改編為歌劇進行了嘗試，并積累了一定經(jīng)驗。

這部歌劇先由魏風、劉蓮池、朱舟、嚴寄洲、董小吾創(chuàng)作劇本，然后進行音樂創(chuàng)作。在音樂創(chuàng)作上，依舊采用了集體創(chuàng)作的原則。參與作曲的共有7個人，并進行分工協(xié)作：第一幕由羅宗賢、孟貴彬、王左才負責；第二幕由董小吾、黃慶和創(chuàng)作；第三幕由董起、李桐樹創(chuàng)作。每寫好一首歌曲，要過三關：本組通過后拿到整個創(chuàng)作組試唱，再通過后拿給演員試唱、討論，未能通過的就要修改甚至重寫。這種創(chuàng)作機制一定程度上保證了作品的質量。

雖說音樂創(chuàng)作是各自分工，但在創(chuàng)作之初就進行了整體設計，這樣就確立了全劇的整體結構布局以及風格特點，從而加強了作品的整體性，較之以前的歌劇創(chuàng)作有了很大的提高。歌劇延續(xù)了《白毛女》創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)，采用聯(lián)曲體與板腔體結合的方式。音樂主要采用了山西、河北民歌以及評劇、山西梆子等戲曲素材進行創(chuàng)作。為了突出戲劇性，為每個角色創(chuàng)作了一個主題音樂，并貫穿始終，使之前后統(tǒng)一。表現(xiàn)人物內(nèi)心復雜情感的大段詠嘆調(diào)借鑒了戲曲板腔體的手法，層層推進，將人物的內(nèi)心進行多方位展示，加強了藝術感染力。配器上雖然簡單，但還是進行了一些有益探索。根據(jù)當時具有的條件而進行了戲劇化的嘗試：正面人物采用小提琴、笛子等明亮音色的樂器伴奏，反面人物則用較為低沉、暗淡色彩的樂器伴奏。

歌劇在根據(jù)地連演30余場，受到人民群眾以及部隊指戰(zhàn)員的一致歡迎。時任副總司令的彭德懷同志看過后，指示各部隊劇團都要學習和上演這部歌劇，以教育廣大指戰(zhàn)員和人民群眾。在不斷上演過程中，歌劇也被不斷修改。其中最大的改動，是根據(jù)群眾的意見而做的將結尾改為報仇，以滿足人們的心理需求。改動過后，每次演出都得到觀眾的熱烈歡迎，人們齊聲高呼，盛況空前。

“延安時期”的民族歌劇創(chuàng)作，主要目的是配合當時的政治需要，宣傳黨的各項方針政策，鼓舞人民的革命斗志，其面向的觀眾也是以普通百姓為主。因此總體的要求是思想性正確、內(nèi)容貼切、形式通俗易懂，由此決定了歌劇創(chuàng)作的方向與特點。由于要讓廣大人民群眾聽明白，所以就要多采用能夠聽得懂、聽得清的詞語及表達方式。因此，此時的歌劇還是以戲劇為主，故事的完整、連貫性占據(jù)首要位置；音樂作為一種展開方式其主導作用并未完全確立，歌劇更接近于話劇加唱，但是較之初期（聶耳時期）有了進一步提高。此時的歌劇音樂有以下幾個特點：

1）音樂以旋律為主，繼承了中國傳統(tǒng)戲曲文化的優(yōu)勢。發(fā)揮了旋律的強大表現(xiàn)力，刻畫人物形象以及展開戲劇沖突等都體現(xiàn)了旋律的威力。事實證明，這在那個特定的歷史時期，取得了較為明顯的效果。歌劇有的直接借用中國民歌或者戲曲的旋律，有的是根據(jù)原有民歌或者戲曲進行改編，更進一步者就是在此基礎上進行重新創(chuàng)造，創(chuàng)作出新的旋律。

2）多聲部的表現(xiàn)力欠缺。從現(xiàn)存樂譜以及一些史料來看，當時歌劇音樂在多聲的運用方面是很單薄的。所用的和聲語言相當簡單；復調(diào)的運用更是寥若晨星。這就使得歌劇音樂由于缺乏多聲支持，平面化現(xiàn)象普遍，造成音樂戲劇張力的不足，從而影響了整體效果。尤其是一些深入揭示人物心理、描寫激烈沖突以及刻畫的多個人物在同一時間、面對同一事件時內(nèi)心的反映難以達到應有的深度，從而減弱歌劇藝術的整體水平。

3）樂隊單薄。有的就是臨時拼湊，即使使用交響樂隊（如歌劇《蘭花花》），也缺乏相應的寫作技巧，樂隊沒有能夠很好地介入到戲劇中，只是伴奏而已，使得樂隊在歌劇中的位置處于可有可無的狀態(tài)，大大減弱了樂隊的戲劇功能。

4）歌劇語言運用方面。突出了詠嘆調(diào)的作用，主人公的核心唱段在歌劇中占有突出地位，取得很好的效果；宣敘調(diào)的寫作戲劇性較弱，但較為看重旋律與語言的結合，因此使得宣敘調(diào)具有很強的可聽性——這點是需要當代作曲家學習的；重唱缺乏，尤其是表現(xiàn)不同角色在同一時間各自心理狀態(tài)的重唱；合唱雖有運用，但多是采用柱式織體，主要起到的是烘托氣氛作用，戲劇表現(xiàn)力欠缺。

三

“延安時期”紅色經(jīng)典藝術傳播的媒介渠道主要是通過三種渠道：現(xiàn)場演出、媒體的評論報道、出版劇本。

（一）舞臺演出

這是“延安時期”歌劇傳播的主要渠道。前文提到，早在蘇區(qū)時期，紅軍就組織了許多演出劇社，采用靈活多樣的方式進行宣傳演出活動。到了延安之后，這種形式更是得到蓬勃發(fā)展，以魯藝為代表的專業(yè)團體成為延安歌劇活動主力軍，每年創(chuàng)作上演一定數(shù)量的各種歌劇作品。同時，為了配合宣傳的需要，更是采用了靈活多樣的方式，“戰(zhàn)時流動劇團”這一傳播組織形式應運而生，將舞臺也擴大到了街頭、廣場、村邊、路旁、軍營、戰(zhàn)壕等。大量的文藝演出隊將一部部作品送到人民群眾和部隊指戰(zhàn)員當中，積極開展宣傳教育和思想文化傳播活動。正式舞臺演出和流動劇團的演出相互補充，使傳播場所大大擴充，歌劇演出從大劇院逐步走向了民間，使黨的各項方針政策和思想得到更好的體現(xiàn)和傳播，也使得歌劇藝術的魅力被更多人接受，大大豐富了延安人民和部隊的文化生活，并使歌劇的宣傳教育功能得到極大的延伸，顯示出延安文藝運動的勃勃生機。

（二）媒體的評論報道

除了舞臺演出外，各種媒體的評論與報道對民族歌劇的傳播也起到了很大的促進作用。當時延安的主流媒體是報紙，電子媒體只有1940年12月30日成立的延安新華廣播電臺，這是中國共產(chǎn)黨領導的第一座廣播電臺。但電臺的播音時間很短，主要內(nèi)容是播報中共中央的重要文件、社論或國際國內(nèi)的時事新聞，很少或幾乎不播報藝術活動。因此，報紙就成了民族歌劇演出的主要媒體。幾乎每部歌劇演出后，黨中央機關報《解放日報》都會進行報道，有的還配發(fā)評論文章，使得歌劇演出隨著報紙傳到各個解放區(qū)以及敵后根據(jù)地的廣大軍民手中，大大擴大了影響力。在其他地方演出時，當?shù)氐膱蠹堃矔m時進行報道演出盛況以及進行內(nèi)容介紹與評論，因此更加擴大了作品的影響力。

（三）出版劇本

對一些優(yōu)秀作品，黨領導下的出版社也會適時出版歌劇的劇本，有的還配有樂譜同時發(fā)行。這樣不僅宣傳了歌劇內(nèi)容，也為其他地方上演這部作品提供了條件。如，《農(nóng)村曲》的劇本與樂譜于1939年3月由上海辰光書店出版；再如，1948年11月太岳新華書店出版《劉胡蘭》劇本，等。

在那個特殊年代、特殊時期，黨領導下的文藝工作者，充分發(fā)揮文藝的宣傳作用，采用靈活多樣的方式傳播歌劇作品，使其充分發(fā)揮宣傳教育功能。尤其是多樣的舞臺演出形式，將作品的演出觸角延伸到力所能及的各個地方，大大擴大了歌劇的傳播范圍，將歌劇的宣傳教育功能做到了極致。

“延安時期”的歌劇創(chuàng)作緊密結合當時的斗爭形勢，每部歌劇的創(chuàng)作都是演的老百姓身邊的人和事，都是群眾熟悉的情節(jié)。劇本創(chuàng)作基本根據(jù)真人真事改編，而音樂更是運用當?shù)孛耖g歌曲或者戲曲素材進行再創(chuàng)作。因此，無論從故事還是曲調(diào)都是百姓熟悉的東西，反映了人民群眾的所思所想，拉進了演員與觀眾之間的距離，容易引起共鳴。盡管用今天的眼光來看，當時的民族歌劇創(chuàng)作還存在著一些藝術上的瑕疵。但瑕不掩瑜，“延安時期”的民族歌劇創(chuàng)作的歷史地位以及所取得的藝術成就不僅對當時的政治斗爭起到了很大的促進作用，而且對中國民族歌劇的發(fā)展起到了不可磨滅的功績，當時的一些創(chuàng)作以及傳播的經(jīng)驗對今天中國的民族歌劇仍然具有重要的借鑒意義?！把影矔r期”的民族歌劇以其鮮明的時代特征和豐碩的成果必將在中國歌劇史上留下光輝燦爛的一頁。

[1] 《中國歌劇史》編委會.中國歌劇史[M].北京:文化藝術出版社,2012:43.

[2] 居其宏.中國歌劇音樂劇通史[M].合肥:安徽文藝出版社,2014:54.

(責任編校：耿春紅 英文校對：楊 敏)

①“延安時期”指的是中共中央在陜北的13年，具體時間從1935年10月19日到1948年3月23日。

Creation and Dissemination of Chinese National Opera in the “Yan’an Period”

XU Wenzheng

(College of music, Hengshui University, Hengshui, Hebei 053000, China)

National opera loved by the people is an important genre of Chinese opera, which develops gradually in the process of revolutionary struggle led by CCP to cater to the need of propaganda work. The “Yan’an period” is an important part for the development of national operas during which the majority of artists plunged into the thick of life. A large number of outstanding works were created and staged and the basic form of national opera was established then. The birth ofmarked the first climax of the developing history of Chinese opera. In terms of its dissemination, closely combined with the actual situation, various flexible ways of performances were adopted, such as live performances, media reviews, publishing scripts and so on, aiming at expanding the communication area as far as possible and enabling more people to be educated. The valuable experience accumulated by the creation and dissemination of national opera of this period is still of good reference for the production of opera in China today.

Yan’an Period; national opera;;

10.3969/j.issn.1673-2065.2017.06.018

徐文正（1967-），男，河北衡水人，衡水學院音樂學院教授，音樂學博士。

J607

A

1673-2065(2017)06-0107-08

2017-07-14