五代江南山水畫空間意識與南唐“士大夫之詞”藝術(shù)風格的形成

謝健

（哈爾濱工業(yè)大學深圳研究生院人文與社會科學學院深圳518055）

五代江南山水畫空間意識與南唐“士大夫之詞”藝術(shù)風格的形成

謝健

（哈爾濱工業(yè)大學深圳研究生院人文與社會科學學院深圳518055）

在中國文學史上，南唐詞具有重要地位，變“伶工之詞”為“士大夫之詞”。這種詞學轉(zhuǎn)變的形成，與五代江南山水畫的空間意識有著密切的關(guān)聯(lián)。以荊浩為代表的江南山水畫家開創(chuàng)了“高遠”的寫意空間，也與南唐詞中“眼界始大”的藝術(shù)魅力相得益彰；以衛(wèi)賢為代表的江南界畫畫家營造了內(nèi)聚式“重深”建筑空間，這對于南唐詞在方寸空間中“感慨遂深”藝術(shù)風格的形成有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

五代南唐詞藝術(shù)繪畫

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A

2017-04-13

907年，唐王朝在黃巢起義沖擊下狼煙四起，進入政權(quán)紛亂割據(jù)的“五代十國”時期。在眾割據(jù)政權(quán)中，南唐王室可謂是詞學世家，據(jù)史料記載，“南唐起于江左，祖尚音律。二主倡于上，翁和于下，遂為詞家淵叢”[1]8。南唐詞傳世數(shù)量甚少，其在文學史上的突出地位卻是不容置疑的，有詞至南唐，“眼界始大，感慨遂深”，“從伶工之詞到士大夫之詞的轉(zhuǎn)變”[2]7之說。學界對南唐詞研究甚多，對其清麗疏淡藝術(shù)風格的形成，或從歷史地理的角度，或從民歌流行的角度，或從南唐二主生平的角度展開探討，難以一一詳述。近年來，五代江南山水畫也引起了學界的關(guān)注，形成了不少可喜的成果①。然而學界對于南唐詞與五代江南畫相互影響的研究，仍鮮有見聞。對于唐五代詩詞與藝術(shù)的關(guān)系，宋代文豪蘇軾曾說過，“詩畫本一律，天工與清新”；晚清學者沈曾植先生也曾在《海日樓札從》中提出“詩人興象與畫家景物感觸相通”[3]280-1的創(chuàng)造性觀點。受此啟迪，下文將以五代江南畫和南唐詞為例，在充分圖像資料與文字資料的基礎(chǔ)上，梳理、推演唐五代的藝術(shù)與文學之間的淵源和關(guān)系。

一、山水畫的“高遠”與南唐詞的“眼界始大”

所謂“高遠”，根據(jù)宋代畫家郭熙所言，“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠”[4]95，即仰視的視線。在南唐眾多畫家中，隱遁避世的荊浩是營造山水畫“高遠”格局的名家。荊浩曾于太行山隱居，對山峰的起伏、煙霞的變幻可謂了若指掌，其畫作將吳道子之筆、項容之墨共冶一爐，有《匡廬圖》傳世?！犊飶]圖》現(xiàn)存于臺北故宮博物館，絹本，長寬185.8×106.8cm。《匡廬圖》是采用“高遠”透視法完成畫作的全景山水畫代表，主峰突兀，群峰環(huán)伺，只用水墨渲染，渾然天成，將云霧繚繞、風姿搖曳的廬山呈現(xiàn)在讀者的眼前，有“神品”之稱?！犊飶]圖》畫面的底部是一道古渡，船夫撐著一葉扁舟，悠然自得于煙水之中。沿古渡而上，則是一座屋舍，內(nèi)有書法屏風、隱士與琴童。這隱士或是荊浩本人的寫照。房舍背后，則是一條飛流直下的瀑布，姿態(tài)纖麗。沿瀑布而上，則是姿態(tài)萬千的山峰。為了營造氣勢撼人的山峰氣勢，荊浩將山峰從近處一層層推遠，并通過點翠形成山峰上蔥蘢的綠意，觀者的眼球順著點翠的軌跡，越過一重重的山峰向上運動，當看到頂峰時，已然是虛無縹緲，云霧繚繞，達到心曠神怡的自在境界。在從近景推向遠景的過程中，荊浩并不是從固定的視角看山，而是“用心靈的眼，籠罩全景”，“順流飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔，高下起伏的節(jié)奏”[5]185。荊浩也在其總結(jié)多年山水畫經(jīng)驗的《筆法記》中提出，物象之神韻乃是畫者應(yīng)當努力發(fā)掘之對象：“松之生也，枉而不曲，……如君子之德風也。有畫如飛龍蟠，狂生枝葉者，非松之氣韻也”[6]255，倡導寫意、率真的繪畫意趣。值得注意的是，《匡廬圖》雖將主峰設(shè)于中軸線上，側(cè)峰卻是以不規(guī)則的姿態(tài)向上伸展著，使得整幅畫充滿著讓眼睛自由運動的快樂。且從整體構(gòu)圖上來看，無論是主峰還是側(cè)峰，均或向上勃發(fā)，或向旁邊延伸，體現(xiàn)出一種由下至上、由內(nèi)而外的生命力，“線條美的感染力來源于有生命力的情感向可見圖形與可見色彩的直接投射”[7]102。五代入宋畫家范寬之《溪山行旅圖》、董源之《寒林重汀圖》皆脫胎于此，受其影響甚深。

山水往往與心境相通。誠如《宋人畫論》所言，“丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，詞人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”[8]6，南唐山水畫中這種“高遠”的意境也與南唐詞中“眼界始大”的詞境相吻合。南唐詞人對野外的開闊空間有著特別的鐘愛。如李煜早期作品之“一重山，兩重山。山遠天高煙水寒，相思楓葉丹”（長相思），便是通過對峰巒的重重推進，營造出山夷水曠、煙波浩渺的高遠景觀，展現(xiàn)其難以言說的自由和悠長的情絲。

中主以后，南唐國勢傾頹日見，這種自由活潑的心境是較為少見的，從樓閣中追撫家國之思，反而時時見諸紙端。故在南唐詞中，從樓閣出發(fā)，極目四眺，將心境融于廣闊的自然和無垠的宇宙中，營造出“眼界始大”的藝術(shù)風格，是不乏其例的。如上文所述李璟《攤破浣溪沙》一詞，前面一直通過筆墨勾勒與淡彩熏染，表達雨中女子的閨閣嘆息，卻在下闋中的最后一句“回首綠波三楚暮，接天流”讓人有驟入洞天、豁然開朗之感。

“三楚”是對如今湖南、湖北一帶地區(qū)的統(tǒng)稱，水道縱橫，江面遼闊，是重要的文化地理界標。唐代詩人白居易，元和二年（807）因倡導樂府運動，于元和十年（815）被貶為江州（江西九江）司馬，元和十三年（818），又改為忠州刺史。他在貶謫途中寫下不少傷感的詩詞，《東南行一百韻》則是他羈旅中寄昔日同僚所作。他在詩文中開篇就言及“南去經(jīng)三楚，東來過五湖。山頭看候館，水面問征途”，言明自己已經(jīng)翻山越嶺到達“地遠窮江界”，“天仾極海隅”的蠻楚之地，再抒發(fā)自己“飄零同落葉”，“浩蕩似乘桴”的落寞心境?！叭笔侨松鷱腻\繡繁華到落魄失意的轉(zhuǎn)捩點，也是蠻夷之地與中原文化的分割線。

南唐是五代十國時期的一個王國，偏安江南一隅，定都金陵（今南京）。然而據(jù)《舊五代史》稱，南唐在強盛時期“東暨衢，婺，南及五嶺，西至湖湘，北琚長淮。凡三十余州，廣袤數(shù)千里，盡為其所有，近僭偽之地最為強盛”[9]1787。然而這樣一個強盛之國，到中主李璟時期，就遭遇了“周師南侵，國勢岌岌”。然當時“中主既昧本圖，汶闇不自強，強鄰又鷹瞵而鶚睨之”，由此也可以想見南唐國勢零落堪憂的狀況。李璟于詞末驟然“回首三楚”，似有顧念家國江河日下之感，詞的內(nèi)在空間也從閨閣、庭院，擴展到國土疆域上來了。而“接天流”三字則將狹小封閉的閣樓空間一下子擴張到大江大河中去，并且透過江河的流淌，樓閣、家國，都與無垠的宇宙融為一體了。

至后主時期，由于南唐于北宋開寶八年（975）亡國，“三十余年家國，數(shù)千里地山河”灰飛煙滅，“蒼皇辭廟”[10]17的李煜從此被囚于禁苑之中，直到他死去，他仍舊未曾踏出禁苑一步。此時的李煜急需為其國破家亡的愁緒尋找一個突破空間，從精神上掙脫禁苑的束縛。因此李煜被虜后的詞作中，禁閉的園囿空間與宏大的宇宙空間往往形成強烈的對比。如在李煜《清平樂·別來春半》中，詞人仍然在壓抑中感“雁來音信無憑，路遙夢難成”，“落梅如雪亂”[10]7，他在百般受困不能突圍的情況下，將目光投向了腳下的小草。并將離恨比作春草，“更行更遠還生”。在這里詞人將兩種極度矛盾的事物放在了一起。離恨是一種負面的情緒，春草卻是一種富有生命力的植物。事實上，詞人也正是利用了春草旺盛的生命力，將離恨生生不盡的特質(zhì)表達得淋漓盡致。但是全首詞的巧妙之處在于，詞人乃是利用了禁苑中的常見景物，向讀者引向了一個不受禁錮的空間中去。春草的“更行更遠還生”，象征了生生不息的生命力，同時也讓讀者視線從腳下的青草投向了遠方的聚焦點。李煜用春草比喻離恨，似乎為被禁錮的心里空間打開了天窗，這點點芳草，正是讓作者與天涯海角相聯(lián)的一點靈心。

再如《虞美人·春花秋月何時了》，李煜直抒胸臆，甚至將宇宙山河也納入詞中，氣勢磅礴，大大拉闊了詞的內(nèi)在空間。詞人一開始就用寥寥數(shù)句概括了南唐過往的宏大時空，用春花、秋月這兩個代表四季輪回的典型意象將多少往事一言蔽之。小樓起東風，詞人回想起南唐故國，那曾是極大的版圖和極為強盛的王國。李煜對南唐王國的形容是“四十年來家國，三千里地山河?！比欢绱撕甏蟮臅r空，詞人僅以“不堪回首”即將其托付于明月。面對囚禁深院的現(xiàn)實，愁腸百結(jié)的詞人無法排解，唯有用“一江春水”[10]4來排解愁緒。在這首詞中，“一江春水”是流動的象征，它與靜止的閣樓、庭院形成鮮明的對比，其本身作為獨立于庭院以外的一個元素，意味著自由和開闊。它向東奔騰的姿態(tài)更容易讓人將它理解為一個生命的突破口，可以將詞人的愁緒遠遠帶離這個幽閉的空間。正是因為這些極度開闊的，沒有限制的空間超越了視線所及，南唐詞寫實意趣雖大減，詞境卻得到了極大釋放，這是南唐詞“眼界始大”藝術(shù)風格形成的原因，也是與全景式江南山水畫相得益彰的藝術(shù)杰作。

二、界畫的“重深”與南唐詞的“感慨遂深”

五代時期，江南地區(qū)界畫興盛，大大擴展了南唐畫壇與詩詞界對于空間的立體認知。其中生活在南唐境內(nèi)的界畫畫家有趙忠義、朱澄、衛(wèi)賢等。其中趙忠義是南唐少有的精通佛道、鬼神題材繪畫的界畫畫家；朱澄則名噪一時，“工畫屋木，時稱絕手”；衛(wèi)賢則被《宣和畫譜》稱為“唐人罕及”[5]175的界畫名家。所謂“界畫”，是以界尺精細描繪亭臺樓閣等建筑物，并輔之以山水、花鳥的特殊畫種。隋代以前，廟宇宮觀并不受畫家的重視，且多采用“天上人間”的融合模式進行構(gòu)圖，對空間的處理多停留在平面階段，立體空間尚不被關(guān)注，以敦煌早期壁畫為代表。入唐以后，在閻立本等名畫家“精意樓觀”的帶動下，界畫才逐漸形成自己的話語空間，注重對立體空間的雕琢。荊浩《匡廬圖》、衛(wèi)賢的《高士圖》、董源的《溪岸圖》都可見作為點景和主景的建筑物，選材從鄉(xiāng)間農(nóng)舍、酒家寺院、宮廷樓閣，無一不包，彰顯南唐畫壇中日臻成熟的空間營造技藝。

與平面空間不同，立體空間具有縱向的內(nèi)聚性，為五代南唐山水畫“高遠”風格形成提供了反襯的參照物。概因高遠而開闊的意境往往需要樓閣宮殿、車船舟楫點綴其間，并通過其營造的“重深”反襯出“高遠”之放曠。誠如唐代詩人柳宗元在《永州龍興寺東丘記》中所言：“游之適，大率有二，曠如也，奧如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠長，則于曠宜；抵丘垤，伏灌莽，撻遽回蟪合，則于奧宜?！盵11]748其中“奧如”即是指“重深”的意境?！爸厣睢笔翘埔詠斫仙剿嫷闹匾L畫風格。如朱景玄之《唐代名畫錄》中便提到名畫家張璪的山水畫，“高低秀麗，咫尺重深”[12]11；畫家朱審在唐安寺講堂西壁的畫作，“其峻極之狀，重深之妙”、“咫尺之地，溪谷幽邃”[12]16。故“重深”與否，是唐至五代審視山水畫是否成功的主要標準，且無一不強調(diào)通過空間的幽深來形成“重深”的造景效果。荊浩的《匡廬圖》共有三個建筑物群，其中在畫面右下方靠近古渡處為硬山式農(nóng)舍，結(jié)構(gòu)簡單，形式質(zhì)樸，是村民之舍宅。沿溪澗而上，草木舒朗處，則是士大夫的舍宅，懸山風格，且縱橫交錯，立有臺基，構(gòu)造較為精致；在瀑布頂部，叢林蔥蔥郁郁之處，則為一座封閉的庭院，內(nèi)有一座華美的樓閣，歇山式風格，臺基甚高，貴氣盡顯，應(yīng)是皇室貴族攬勝之所。這三重建筑，從下至上，愈發(fā)繁復精美；周邊的草木也愈發(fā)蔥郁，掩映的效果也愈發(fā)明顯。值得注意的是，這三重建筑物，畫家雖以平遠視角從正面描畫其裝飾之美以及人物的活動，卻不辭勞苦地從側(cè)面描畫房舍的縱向空間結(jié)構(gòu)，其造景之“重深”，可謂用心良苦。

與荊浩將建筑物作為山水之點景不同，五代南唐的界畫名家衛(wèi)賢則善于將建筑物作為畫面的主景描畫?！陡呤繄D》是衛(wèi)賢的界畫代表作，現(xiàn)藏于北京故宮博物院，絹本，尺寸134.5cm×52.5cm，描繪漢代著名隱士梁鴻與妻子孟光“舉案齊眉”的典故?！陡呤繄D》是縱向卷軸畫，上半部分為俊秀的山峰，云蒸霞蔚；下半部分為奇石竹籬，悠然隨意，梁鴻的居舍是一個歇山式風格的敞開型空間，下筑臺基，位于畫面中心。從整體布局來看，畫家對“高潔之士”這一主題的表達可謂匠心獨運。整幅畫以高聳而俊美的山姿象征梁鴻的高出流俗的精神品格是毋庸置疑的；畫面的下部為一編扎松散的農(nóng)家籬笆，充滿田園野趣，似在暗示隱士志在山野的淡泊意趣。從畫中可見，隱士的居舍可謂“家無四壁”，卻又在鏤空之處得見雅致盆栽增其景深，體現(xiàn)其安貧樂道之心；然而該居舍不僅筑有臺基，且采用歇山式風格建造，正脊、垂脊、錢脊、山花乃至每一片瓦片，都由畫者以界畫的形式曲曲細描出，又體現(xiàn)出隱士嚴整不茍的操守和頗高的社會地位。象征淡泊的竹籬與象征隱士身份的臺基通過巧妙的空間錯位，給觀者一種相互結(jié)合的錯覺，從視覺效果上使隱士的居舍更顯高大，又暗合了畫者“以淡泊隱逸者為高士”的主旨。全畫構(gòu)思精妙，景象重深，是五代界畫發(fā)展到頂峰的代表性作品之一。

這種“重深”的空間營造與南唐詞方寸空間中“感慨遂深”的藝術(shù)魅力是相得益彰的。亭臺樓閣一直是南唐詞人的主要生活空間，寄托了他們無數(shù)的喜樂與悲傷。與五代江南畫家的意境相吻合的是，南唐詞人也著力于在景深上下功夫，“小樓吹徹玉笙寒”[10]2-3，將狹小的空間變得意味深長，余韻繚繞。

南唐名相馮延巳尤善使用重疊回環(huán)的空間視角加強詞作中的景深。馮延巳“以文雅稱，白衣見列祖，起家授秘書郎”，而且“工詩，雖貴且志不廢，尤喜為樂府詞”[13]44。馮延巳前后輔助李升、李璟和李煜三代君主，與中主李璟各自征引對方名句談?wù)撛娫~的場景亦被傳為詞壇佳話。馮延巳極其喜歡以樓閣、庭院入詞，體現(xiàn)出“忠愛纏綿，宛然《騷》、《辯》之義”[14]3。這種“忠愛纏綿”正是透過詞人在空間截取上反復回旋實現(xiàn)的。他的《鵲踏枝》十四闕就是典型例子。如這一闋：

梅落繁枝千萬片，猶自多情，學雪隨風轉(zhuǎn)。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無限。樓上春山寒四面，過盡征鴻，暮景煙琛淺。一晌憑欄人不見，鮫綃掩淚思量遍[15]1。

詞人站在閣樓的憑欄處看庭院梅花繁盛，隨風流轉(zhuǎn)，進而想到昨夜的宴飲笙歌之樂，再回到現(xiàn)實中酒醒悵惘，進而遠望四面春山和飛過的鴻雁，不久又將視線收回，感自身之孤單境況，抹淚相思。這首詞中，近景——遠景——近景；過往——現(xiàn)實——過往——現(xiàn)實；時空之間相互迭加交錯。王鵬運評價馮延巳的詞“郁伊惝悓，義兼比階下興”[2]7，是十分恰當?shù)摹Ｔ偃珩T詞《采桑子》中“云散更深，堂上孤燈結(jié)月”等句，更是脫離了花間詞的秾艷，有“極沉郁之致，窮頓挫之妙”[14]3。馮詞中反復迭加的空間，使得詞境格外深厚蘊藉，故王國維曾說，馮延巳詞“堂廡特大，開北宋一代風氣，與中、后二主皆在花間范圍之外”。

至于后主李煜，自北宋開寶八年（975）十一月二十七日南唐滅亡后被北宋皇帝趙匡胤軟禁，庭院已成為其后半生唯一的活動場所。故在后主詞作中，“重深”的空間可謂俯仰可見，“寂寞畫堂深院”（喜遷鶯）、“深院靜，小庭空，斷續(xù)寒砧斷續(xù)風”（搗練子令）、“燭明香暗畫樓深”（虞美人）、“寂寞梧桐深院鎖清秋”（烏夜啼），皆是通過熏染空間之深邃，表達內(nèi)心的孤寂和悲傷，形成了南唐詞“感慨遂深”的藝術(shù)特色。

在中國文學史上，有詞至南唐，“眼界始大，感慨遂深”之說，代表了“從伶工之詞到士大夫之詞的轉(zhuǎn)變”[2]7。這種詞學轉(zhuǎn)變的形成，與五代江南地區(qū)山水畫的空間意識有著密切的關(guān)聯(lián)。若要追索南唐詞藝術(shù)風格的形成，在五代江南地區(qū)風行一時的山水畫、界畫應(yīng)當是其淵藪。以荊浩為代表的江南山水畫家開創(chuàng)了“高遠”的寫意空間，也與南唐詞中“眼界始大”的藝術(shù)魅力相得益彰；以衛(wèi)賢為代表的江南界畫畫家，以嚴整精準的筆法營造了五代江南山水畫中的內(nèi)聚式“重深”建筑空間，這對于南唐詞在方寸空間中“感慨遂深”藝術(shù)風格的形成有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。五代的江南山水畫與南唐詞，仿如兩條并肩而行的平行線，看似毫無交集，卻又相互呼應(yīng)，共同鑄造了宋代的文化品格和審美走向，這也從一個側(cè)面體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作與文學創(chuàng)作之間的關(guān)系。

注釋

①關(guān)于南唐山水畫的研究，可參見施建中.近百年來南唐繪畫研究狀況述略[J].南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計版），2011（4）.

[1] 馮煦.四印齋刻本陽春集序[A].金啟華.唐宋詞集序跋匯編[C].南京：江蘇教育出版社，1990.

[2] 王國維.人間詞話[M].南京：江蘇文藝出版社，2007.

[3] 沈曾植撰，錢仲聯(lián)輯.海日樓札叢[M].北京：中華書局，1962.

[4] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[5] 張涵，張中秋.國學舉要·藝卷[M].武漢：湖北教育出版社，2002.

[6] 何志明，潘運告.唐五代畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1997.

[7] 謝健.李煜詞女性意象探微[J].重慶社會科學，2009（2）.

[8] 熊志庭，劉城涯.宋人畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2000.

[9] 薛居正.舊五代史[M].北京：中華書局，1976.

[10] 李璟，李煜撰，鄭學勤校訂.南唐二主詞[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[11] 柳宗元.柳宗元集[M].北京：中華書局，1979.

[12] 朱景玄撰.唐朝名畫錄[M].成都：四川美術(shù)出版社，1985.

[13] 陸游.南唐書[A].陸放翁全集[C].北京：中國書店,1986.

[14] 陳廷焯.白雨齋詞話[M].清光緒二十年（1894）刻本.

[15] 馮延巳撰，谷玉校訂.陽春集[M].上海：上海古籍出版社，1988.

The Space Consciousness in the Landscape Paintings in the Five Dynasties in Jiangnan Region and the Artistic Style of Southern Tang Ci-poetry

Xie Jian
（Harbin Institute of Technology Shenzhen Graduate School,Shenzhen 518055,China）

ISouthern Tang Ci-poetry occupies an important position in the history of Chinese literature.It is the turning point from the Ci-poetry for workers of the music to that one written by scholar-bureaucrats.This change is concerned with the space consciousness in the landscape Paintings of the Jiannan region in the Five Dynasties.That landscaping paintings with Far-away style of Jiannan region in the Five dynasties is represented by Jinghao’s，which complements the style“eye-opening”of the Southern Tang Ci-poetry.That architecture drawing with Deep style of Jiannan region in the Five dynasties is represented by Weixian’s，which is inextricably linked to the style“deep impression”of the Southern Tang Ci-poetry.

the Five Dynasties;Southern Tang Ci poetry;arts;paintings

★作者謝健為哈爾濱工業(yè)大學深圳研究生院人文與社會科學學院助理教授，畢業(yè)于香港中文大學文化及宗教研究系，獲哲學博士學位，研究方向為唐宋文學與中國傳統(tǒng)文化。