從?？思{、加西亞·馬爾克斯走向蒲松齡
——莫言小說創(chuàng)作與《聊齋志異》的關(guān)系

喻曉薇

(武漢輕工大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430023)

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從?？思{、加西亞·馬爾克斯走向蒲松齡
——莫言小說創(chuàng)作與《聊齋志異》的關(guān)系

喻曉薇

(武漢輕工大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430023)

莫言獲諾貝爾文學(xué)獎的重要經(jīng)驗在于創(chuàng)作出既古老又新潮、既傳統(tǒng)又現(xiàn)代、既富于民族性又具有世界性的文本。幼年時以“用耳朵閱讀”的方式接受《聊齋志異》故事和高密民間口頭文學(xué)傳統(tǒng)，形成其文學(xué)創(chuàng)作的“本我”，經(jīng)過莫言在向西方現(xiàn)代派文學(xué)的學(xué)習(xí)中所發(fā)現(xiàn)的?？思{與加西亞·馬爾克斯的激發(fā)而被喚醒。文章立足文本，探究了莫言小說如何在西方文學(xué)視界中，以當(dāng)代人的眼光對《聊齋志異》從故事內(nèi)容、小說藝術(shù)到創(chuàng)作精神層面進(jìn)行承傳與改造、創(chuàng)新，認(rèn)為莫言小說是繼《聊齋志異》之后，中國小說發(fā)展到當(dāng)代階段的另一高峰。

莫言；福克納；加西亞·馬爾克斯；蒲松齡；《聊齋志異》

2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎是中國當(dāng)代文學(xué)史上乃至整個中國新文學(xué)史上一件里程碑式的事件。探尋莫言的成功經(jīng)驗，莫言在諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮上的題為《講故事的人》的發(fā)言無疑是一篇重要文獻(xiàn)。在這個演講中，莫言明確地將自己定位于中國古典小說傳統(tǒng)觀念中的“講故事的人”，而且拎出一個“祖師爺”蒲松齡：“二百多年前，我的故鄉(xiāng)曾出了一個講故事的偉大天才蒲松齡，我們村里的許多人，包括我，都是他的傳人?！?莫言：《講故事的人——在諾貝爾文學(xué)頒獎典禮上的講演》，《當(dāng)代作家評論》2013年第1期。這顯然是一種民族化與個性化的標(biāo)榜，也意味著對世界文壇宣告中國當(dāng)代小說與古典小說傳統(tǒng)的接續(xù)*這恰恰是自1980年代中期以來中國當(dāng)代文學(xué)在對西方現(xiàn)代派的追慕與摹仿中走向“尋根”的一個結(jié)果。同時，必須認(rèn)識到，莫言身后還站著一大批接續(xù)起中國古今小說傳統(tǒng)的“尋根”作家——賈平凹、格非、王安憶、蘇童、遲子建等等。，展現(xiàn)的是世界文學(xué)視野中的中國文學(xué)的整體形象：既是從古典小說傳統(tǒng)到當(dāng)代小說的整體形象，也是當(dāng)代文學(xué)自“尋根”文學(xué)以來一大批作家走向古代小說和民間文學(xué)傳統(tǒng)的整體形象。

如此看來，我們對莫言小說與《聊齋志異》關(guān)系的考察除了中國古今小說傳統(tǒng)繼承與革新這一維度，還要引入新時期以來中西文學(xué)體系大碰撞、大交匯這一背景，不僅探究莫言小說創(chuàng)作對《聊齋志異》的繼承與新變，還要探究西方文學(xué)與莫言及《聊齋志異》的關(guān)系。

一

莫言曾說：“一個作家首先是一個讀者，然后才可能寫作。因為閱讀培養(yǎng)了他的文學(xué)興趣，逐漸建立起他對人生、對社會的理解，并完善了對語文的鑒賞和感受能力?！?卻詠梅：《莫言：閱讀帶我走上文學(xué)之路》，《中國教育報》2013年5月6日第9 版。因此我們的考察始于莫言的文學(xué)閱讀，尤其是童年時代的文學(xué)閱讀。

在上個世紀(jì)六七十年代文化禁錮的時代，在莫言所居住的窮鄉(xiāng)僻壤，書籍是十分罕見的。童年的莫言以換工的方式陸陸續(xù)續(xù)將高密東北鄉(xiāng)十幾個村子里的書都看完了。這些書大部分是“十七年”紅色經(jīng)典，如《青春之歌》《苦菜花》《三家巷》《紅旗插上大門島》《呂梁英雄傳》……共十幾本，此外還有明清小說《封神演義》《三國演義》《水滸傳》《儒林外史》，以及一本外國小說《鋼鐵是怎樣煉成的》。*程光煒：《教育——莫言家世考證之三》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2015年第8期?！斗馍裱萘x》里的神魔變幻令他大開眼界，開啟了他的想象力，明清小說培植了他的非正統(tǒng)思想，而作為那個時代文學(xué)主流的紅色經(jīng)典則潛移默化地形塑了他對小說創(chuàng)作最初的觀念：革命的，現(xiàn)實主義的，主流的，官方的——以致于他剛剛開始創(chuàng)作小說時，走上的就是一條這樣的正統(tǒng)的革命現(xiàn)實主義的路徑。

更重要的莫言稱之為“用耳朵閱讀”的一種特殊文學(xué)閱讀——那就是對故鄉(xiāng)的民間口頭文學(xué)傳統(tǒng)的接受。高密古屬齊國，與蒲松齡搜集民間故事，創(chuàng)作《聊齋志異》的淄博同屬古齊文化圈，都有談鬼說狐的民間文化傳統(tǒng)。*齊地三面臨海，主要以漁鹽商貿(mào)為主，民間崇尚靈物，有談鬼說狐之風(fēng)，形成開放包容、浪漫神秘、自由靈動的地域文化特色。童年時代，爺爺奶奶講的鬼怪妖精故事，父親講的傳奇歷史故事，村里人在工間休息時講的故事，都令幼年的莫言心馳神往。在這類閱讀中還包括說書人講的故事，以及民間戲劇里的故事。

書面文字閱讀，其中主要是紅色經(jīng)典建構(gòu)了童年莫言對小說的朦朧觀念，然而最能叩擊心扉的還是用耳朵接受的閱讀，尤其爺爺奶奶父親與村人講的故事——那流落在文化邊緣地帶的口頭文學(xué)傳統(tǒng)，那些與蒲松齡《聊齋志異》源自同一文化土壤的故事(其中有些就是《聊齋志異》里的故事)*莫言多次提到：由于我的故鄉(xiāng)離蒲松齡的家鄉(xiāng)不遠(yuǎn)，所以在我們那兒口頭流傳著的許多鬼狐故事，跟《聊齋》中的故事大同小異。我不知道是人們先看了《聊齋》后講故事，還是先有了這些故事而后有《聊齋》。我寧愿先有鬼怪妖狐而后有《聊齋》。，與幼年莫言心靈遇合，深深植根心靈深處。它開啟了莫言的文學(xué)性靈，也是滋長莫言文學(xué)血脈的最初土壤。他最初的藝術(shù)趣味、審美個性的形成都與《聊齋志異》及高密談鬼說狐的民間口頭文學(xué)傳統(tǒng)相關(guān)。這些與他那些童年時代刻骨銘心的經(jīng)歷一起培養(yǎng)了他所謂的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的“本我”*在《影響的焦慮》一文中，莫言說：“高明的作家之所以能受到外國或者本國同行的影響而不留痕跡，就在于他們有一個強(qiáng)大的‘本我’而時刻注意用這個‘本我’去覆蓋學(xué)習(xí)的對象。這個‘本我’除了作家的個性與稟賦之外，還包含著作家自己的人生體驗和感悟……”。然而“本我”之所以為“本我”就在于它在一般狀態(tài)下因被壓抑而難于被感知到。從那時起及至莫言走上文壇的1980年代初他沒有意識到這些也可以進(jìn)入文學(xué)的殿堂中。*這里要指出的是，莫言童年閱讀到的幾本明清小說也多數(shù)是在民間傳說、說話底本、戲曲故事基礎(chǔ)上經(jīng)由文人創(chuàng)作的，章回小說在古代也是不登大雅之堂的俗文學(xué)。因此這類小說與蒲松齡的《聊齋志異》一樣，具有民間性，也與莫言的“用耳朵閱讀”的故事以及民間曲藝具有很近的親緣關(guān)系。莫言成年后有機(jī)會讀到更多的中國古代小說，如《西游記》《紅樓夢》《金瓶梅》等等，在后面的文字中，將以“以《聊齋志異》為代表的古典小說與高密民間口頭文學(xué)傳統(tǒng)”統(tǒng)指這文學(xué)借鑒資源。

1973年，莫言在膠萊河畔興修水利勞動間隙創(chuàng)作了第一部小說《膠萊河畔》，盡管小說寫了不到一章，但從已有的情節(jié)看來沿用的還是“十七年”文學(xué)主流中盛行的革命現(xiàn)實主義寫法。而莫言第一篇公開發(fā)表的小說《春夜雨霏霏》及至稍后的《丑兵》《為了孩子》《放鴨》《白鷗前導(dǎo)在春船》《黑沙灘》《島上的風(fēng)》，都是寫凡人小事，情節(jié)單純，主題明晰，基調(diào)是弘揚(yáng)生活中的真善美，與1980年代初盛行的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等主旋律寫作步調(diào)一致。

變化出現(xiàn)在1985年。這一年他的創(chuàng)作出現(xiàn)井噴態(tài)勢，相繼推出了《金發(fā)嬰兒》《透明的紅蘿卜》《球狀閃電》《爆炸》《白狗秋千架》《老槍》《枯河》等小說。從這些小說中我們可以看到令人眼花繚亂的藝術(shù)實驗：意識流、多角度敘述、時空交錯、幻覺、通感、魔幻……等等，這一切都顯示著一個全新的作家的誕生。與此相映照的是這一時期當(dāng)代文壇西方現(xiàn)代派文學(xué)思潮橫向涌入。根據(jù)莫言自述，他于1984年進(jìn)入解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系學(xué)習(xí)，接觸到大量西方現(xiàn)代派文藝作品，其中包括凡高、高更的印象派繪畫，卡夫卡的小說，還有后來深深影響他的“兩座灼熱的高爐”*莫言：《兩座灼熱的高爐》，《世界文學(xué)》1986年第3期?！？思{與加西亞·馬爾克斯的小說。與那個時期許多作家所經(jīng)歷的一樣，西方現(xiàn)代派與新時期初的革命現(xiàn)實主義文學(xué)兩大文學(xué)觀念系統(tǒng)相撞擊的結(jié)果，是處于文學(xué)觀念體系表層的后者整體崩塌、陷落，沉潛于深處的以蒲松齡《聊齋志異》為代表的古典小說與民間口頭文學(xué)傳統(tǒng)上浮。*莫言在《我的文學(xué)經(jīng)驗》中提到，在成名作《透明的紅蘿卜》中寫了一個有特異功能的黑孩，“他可以聽到頭發(fā)落到地上的聲音，它可以隔著幾百米聽到魚在水里面吐氣泡的聲音，他也可以感受到幾十公里之外火車通過鐵路橋梁的時候引起它的身體的振動”，而這恰恰來自于蒲松齡小說的鼓舞，“因為我想我們的老祖宗既然可以寫狐貍變成人，既然可以寫螞蚱、飛鳥、牡丹、菊花都可以變成人，為什么我不可以寫這樣一個特異功能的小男孩呢？……”造成這種上浮的原因在于莫言從當(dāng)時流行的一大批西方現(xiàn)代派作家中發(fā)現(xiàn)了?？思{與加西亞·馬爾克斯?！白x了?？思{之后，我感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道，原來農(nóng)村里發(fā)生的那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫成小說……受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的‘高密東北鄉(xiāng)’寫到了稿紙上?！?李桂玲：《莫言文學(xué)年譜(上) 》，《東吳學(xué)術(shù)》2014第1期。“也就是說馬爾克斯實際上是喚醒了、激活我許多的生活經(jīng)驗、心理體驗，我們經(jīng)驗里面類似的荒誕故事，我們生活中類似的荒誕現(xiàn)象比比皆是，過去我們認(rèn)為這些東西是不登大雅之堂的，這樣的東西怎么可能寫成小說呢？”*楊慶祥：《先鋒·民間·底層》，《南方文壇》2007年第2期。除去淺表層次的技巧和手法的借鑒，誠如莫言所言，?？思{與加西亞·馬爾克斯帶給他的更多是“喚醒”與“激活”?！皢拘选迸c“激活”的是什么呢？就是那一直被正統(tǒng)的小說觀念所壓抑的文學(xué)創(chuàng)作上的“本我”。

莫言所得到的啟示是福克納和加西亞·馬爾克斯身為世界一流小說家、世界文學(xué)的先鋒，在寫什么和怎么寫上都體現(xiàn)一種向后看的回望姿態(tài)。他們都立足于故鄉(xiāng)本土，立足于鄉(xiāng)土民間社會，“然后獲得通向世界的證件，獲得聆聽宇宙音樂的耳朵”*莫言：《兩座灼熱的高爐》，《世界文學(xué)》1986年第3期。。一方面是小說素材取自于家鄉(xiāng)那些“雞毛蒜皮的小事”，那些“荒誕的現(xiàn)象”；另一方面，在寫作資源上傾向于汲取故鄉(xiāng)民間故事、傳說、神話(尤其是加西亞·馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義對哥倫比亞民間故事、傳說、神話與民間宗教習(xí)俗的吸納)。由此，莫言一是開啟創(chuàng)作中一直被“抵制”的故鄉(xiāng)經(jīng)驗，*莫言在《我的故鄉(xiāng)與我的小說》中說：“1978年，在枯燥的軍營生活中，我拿起了創(chuàng)作的筆，本來想寫一篇以海島為背景的軍營小說，但涌到我腦海里的，卻都是故鄉(xiāng)的情景?！?dāng)時我努力抵制著故鄉(xiāng)的聲色犬馬對我的誘惑，去寫海洋、山巒、軍營，雖然也發(fā)表了幾篇這樣的小說，但一看就是假貨，因為我所描寫的東西與我沒有絲毫感情上的聯(lián)系，我既不愛他們，也不恨它們。在以后的幾年里，我一直采取著這種極端錯誤的抵制故鄉(xiāng)的態(tài)度?！痹凇蹲允觥分兴f：“他的約克納帕塔法縣的啟示,我大著膽一子把我的‘高密東北鄉(xiāng)’寫到了稿紙上……這簡直就像開了一道記憶的閘門,童年的生活全被激活了。我想起了當(dāng)年躺在草地上對著牛、對著云、對著樹、對著鳥兒說過的話,然后我就把它們原封不動地寫到我的小說?！敝铝τ诟呙軚|北鄉(xiāng)王國的建構(gòu)，從而走向世界文學(xué)前端；二是對幼年時所接受的古典小說與民間口頭文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行開掘。就這樣，在福克納與加西亞·馬爾克斯的啟迪下，從西方文學(xué)的視界中，莫言走向了中國古典小說與齊地民間文學(xué)傳統(tǒng)，直至從中“挖”出了沉潛的蒲松齡。

二

對蒲松齡以“祖師爺”相稱道出了后者對莫言影響的源頭性與本質(zhì)性。然而，在西方現(xiàn)代派文學(xué)躍升為強(qiáng)勢話語的彼時彼刻，以蒲松齡為代表的古典小說與民間文學(xué)傳統(tǒng)仍然處于被遮蔽狀態(tài)。直到在經(jīng)歷1980年代末的短暫低迷期后——1989年至1993年期間(尤其是1991年間)，莫言的創(chuàng)作出現(xiàn)了一個中短篇尤其是短篇小說創(chuàng)作的小高潮，這些小說與蒲松齡《聊齋志異》以及高密民間口頭文學(xué)傳統(tǒng)之間有明顯的師承關(guān)系。有的直接寫鬼魅精怪，如《奇遇》《鐵孩》《夜?jié)O》《嗅味族》等，有的寫奇人異事，如《天才》《白狗秋千架》《良醫(yī)》《神嫖》等。其實，這種創(chuàng)作路數(shù)最早可以追溯到1984年發(fā)表的短篇小說《金鯉》，但在對西方現(xiàn)代派的追慕成為主流的當(dāng)時文壇，并未引起人們注意。直到文壇風(fēng)向發(fā)生轉(zhuǎn)向，“尋根”文學(xué)思潮走向深化的八九十年代之交以后，在莫言的中短篇小說中，《聊齋志異》以及高密民間口頭文學(xué)傳統(tǒng)才成為莫言推崇的文學(xué)圭臬。

全文的詳細(xì)閱讀完成之后，語言和內(nèi)容基本上過關(guān)，這時候需要回過頭來細(xì)看文章的篇章組織，感受文章的結(jié)構(gòu)之美。這個環(huán)節(jié)充分利用建構(gòu)主義教學(xué)的協(xié)作會話理念，由學(xué)生分組討論完成結(jié)構(gòu)分析和各部分大意歸納，并選派代表將小組意見表述在黑板上。在本人的教學(xué)實踐中，各個小組由于對課文有較為全面的理解，都給出了自己合理的結(jié)構(gòu)分析，并概括了各部分大意。各組的結(jié)構(gòu)分析并不完全一致。

長篇小說創(chuàng)作又是另一種情況。自1988年，他發(fā)表了第一部長篇小說《天堂蒜薹之歌》，接著又有《十三步》。1990年代起，莫言主要轉(zhuǎn)向長篇小說創(chuàng)作。按他的說法：“如果要用‘聊齋’的方式寫長篇巨著肯定是不行的?！?莫言、王堯：《從〈紅高梁〉到〈檀香刑〉》，楊楊編：《莫言研究資料》，天津：天津人民出版社，2005年，第103頁。但“聊齋”的本源性力量仍然無所不在，且不論這些長篇中零星散見的鬼怪奇幻細(xì)節(jié)，涉及主體情節(jié)與整體結(jié)構(gòu)的大規(guī)模借鑒也不少：《十三步》中張富貴與張赤球整容互換身份的主體情節(jié)架構(gòu)來源于《聊齋志異》中《陸判》與《成仙》；《酒國》整個創(chuàng)造了一個超現(xiàn)實的空間——酒國，由此決定小說的超現(xiàn)實基礎(chǔ)；《生死疲勞》的主體情節(jié)西門鬧在地獄喊冤，以及由西門鬧六世輪回而形成的小說框架結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換自《聊齋志異》中的《三生》和《汪可受》。同時，他的長篇小說又大舉引入中國古代小說與高密民間說唱藝術(shù)的敘述形式，比如《天堂蒜薹之歌》民間藝人張瞎子以民間歌謠的形式唱演天堂蒜薹案件的故事；《檀香刑》從頭到尾響徹民間戲曲茂腔的聲音；《四十一炮》中羅小通以古代話本小說中說書人的身份講述吃肉的故事；《生死疲勞》對中國古典章回小說形式的改造，等等。

恰如莫言在《檀香刑·后記》中所說：“在小說這種原本是民間的俗藝漸漸的成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學(xué)的借鑒壓倒了對民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書。《檀香刑》是我的創(chuàng)作過程中的一次有意識的大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位?！?莫言：《檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第380頁。實際上從《檀香刑》開始，在莫言的長篇小說中，中國古典小說與民間口頭文學(xué)傳統(tǒng)已超越西方現(xiàn)代派文學(xué)，躍居其文學(xué)借鑒系統(tǒng)第一位。

就這樣，通過“祖師爺”蒲松齡，莫言不僅超越了新時期文學(xué)亦步亦趨西方現(xiàn)代派文學(xué)的潮流，在世界文學(xué)的視界中進(jìn)一步突出了中國文學(xué)的民族自我，而且在當(dāng)代文壇凸顯出他鮮明的創(chuàng)作個性。

當(dāng)然，莫言的創(chuàng)作不可能完全回歸到古老的文學(xué)傳統(tǒng)，他仍是一個現(xiàn)代作家。誠如他所說：“我在《檀香刑》后記里講的所謂‘大踏步的倒退’，實際上是說我試圖用自己的聲音說話，而不再跟著別人的腔調(diào)瞎哼哼。當(dāng)然這也不可能一下子就能與西方的東西決裂，里面大段的內(nèi)心獨白，時空的顛倒在中國古典小說里也是沒有的。在現(xiàn)今，信息的交流是如此便捷，你要搞一種純粹的民族文學(xué)是不可能的。”*莫言、王堯：《與王堯長談》，《碎語文學(xué)》，北京：作家出版社，2012年，第161頁。事實上，在中西文學(xué)借鑒系統(tǒng)交替影響下，莫言小說呈現(xiàn)的是一種既古老又新潮、既傳統(tǒng)又現(xiàn)代、既富于民族性又具有世界性的樣貌。

三

如果立足于文本，探究莫言小說在何種層面與程度上繼承了《聊齋志異》及其所代表的古典小說與高密民間文學(xué)傳統(tǒng)，又在何種層面與程度上調(diào)整、改造與創(chuàng)新了這種傳統(tǒng)，就可以看到這樣呈現(xiàn)為古與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族性與世界性相結(jié)合之樣貌的莫言小說的深層奧秘了。

總的來看，《聊齋志異》對莫言小說的影響表現(xiàn)出持久、廣泛、深入、多層面的特點，以下從故事內(nèi)容、小說藝術(shù)與創(chuàng)作精神三個層面來分別論述。

(一)故事內(nèi)容層面的啟示

將小說視為引車賣漿者流講故事，必然會以“奇”、“趣”作為審美旨?xì)w。這也是中國古典小說的傳統(tǒng)?！读凝S志異》基于齊地民間傳說，以談鬼說狐為主，外加奇人奇事、趣聞怪談，這自然也影響了莫言小說的取材向度。

不過莫言畢竟是當(dāng)代小說家，現(xiàn)代小說觀念與現(xiàn)代科學(xué)觀念無處不在的影響下，他的小說創(chuàng)作仍是以基于現(xiàn)實基礎(chǔ)上的傳奇故事為主，超現(xiàn)實的魔幻故事也有，比如《酒國》《奇遇》《戰(zhàn)友重逢》《鐵孩》《嗅味族》等，這部分作品在他的整個小說創(chuàng)作中所占比重并不那么突出?！读凝S志異》與齊地民間神話傳說影響下的來自于文學(xué)血脈中的“超現(xiàn)實主義沖動”更多的只是以零星枝節(jié)形式散見于小說文本，其所占成分之少并不能改變整個文本的現(xiàn)實主義基調(diào)。

另外，莫言突破了《聊齋志異》僅局限于短篇的篇幅，將傳奇故事寓于長篇小說，同時又把傳奇人物的傳奇經(jīng)歷命運(yùn)與近現(xiàn)代以來中國的歷史相結(jié)合，令傳奇故事有了波瀾壯闊的舞臺背景與大氣磅礴的史詩氣魄，《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等小說都是這樣的杰作。

莫言從蒲松齡的創(chuàng)作中悟出：一個好的作家“必須寫出屬于自己的有鮮明風(fēng)格的作品”*莫言：《我的文學(xué)經(jīng)驗》，《蒲松齡研究》2013年第3期。，而他認(rèn)為這種鮮明風(fēng)格的構(gòu)成中有一個重要因素，就是“你應(yīng)該塑造出一系列屬于你個人作品系列里面的人物形象”*莫言：《我的文學(xué)經(jīng)驗》。。蒲松齡筆下的花妖狐魅與潦倒書生是獨屬于《聊齋志異》世界的鮮活人物形象；而在莫言的小說世界中也栩栩如生地躍動著一批烙上莫言個人鮮明風(fēng)格印跡的人物系列。在這個人物系列中，如戴鳳蓮、戀兒(《紅高梁》)、孫媚娘(《檀香刑》)、母親(《豐乳肥臀》)、姑姑(《蛙》)一般有著草根般潑辣強(qiáng)悍生命力的女子與蒲松齡筆下的花妖狐魅有著精神氣質(zhì)上的諸多相通之處——自由靈動、大膽叛逆，具有一種逾越正統(tǒng)規(guī)范的任性美，頗有現(xiàn)代氣息。另一方面，由于時代局限，蒲松齡對女性自由之美的倡導(dǎo)并不徹底，他筆下也有不少恪守傳統(tǒng)婦道的女性。生活在當(dāng)代的莫言筆下所描寫的女子顯然更為大膽奔放、更具反叛精神。

(二)小說藝術(shù)層面上的借鑒

如上所述，與《聊齋志異》一樣，在莫言的小說文本中，在現(xiàn)實世界之外，也活躍著一個超現(xiàn)實世界。神仙鬼怪，動物精靈，變形怪誕，陰司夢境異度空間，使莫言小說異彩紛呈。莫言說：“蒲先生具有當(dāng)今所有作家都望塵莫及的豐富想象力?！?莫言：《我的文學(xué)經(jīng)驗》。其實在當(dāng)代文壇，莫言也同樣以奇崛瑰麗的想象著稱。莫言的想象一部分是直接移植于《聊齋志異》或與之同源的高密民間口頭文學(xué)，比如《生死疲勞》開頭西門鬧的鬼魂在陰司喊冤，關(guān)于閻王鬼卒、牛頭馬面、炸油鍋、轉(zhuǎn)世投胎的想象得益于《席方平》以及《聊齋志異》中關(guān)于地獄陰司的描寫的啟迪。西門鬧幻化成驢、牛、豬、狗、猴與《三生》中劉孝廉被冥王懲罰，一世為馬，再世為犬，三世為蛇，最終投胎為人一脈相承。一部分是經(jīng)由后者滋養(yǎng)、激發(fā)后的個人創(chuàng)造，比如《酒國》里關(guān)于釀酒大學(xué)、烹飪學(xué)院、矮人酒店、猿酒節(jié)的描寫，《生蹼的祖先》中關(guān)于紅樹林、生蹼的祖先的描寫，亦真亦幻，出神入化。

在莫言看來，蒲松齡的想象力一方面是大膽、非凡的，另一方建立在豐富的生活經(jīng)驗基礎(chǔ)之上，伴以符合生活邏輯的細(xì)節(jié)描寫，因此雖為虛構(gòu)，但有絕假純真之效。比如《阿纖》中老鼠精阿纖性好囤積糧食，比如龍掉到打谷場上，張開鱗，蒼蠅鉆到鱗甲下，龍闔上鱗片，蒼蠅被夾死了等等描寫，都可謂神來之筆。莫言汲取了蒲松齡的成功經(jīng)驗，也注重將奇幻的想象與真實的生活邏輯相結(jié)合。比如，《豐乳肥臀》中三姐變成鳥仙，生活習(xí)性也變得跟鳥一樣。而莫言所經(jīng)歷的生活既有古老的農(nóng)耕生活經(jīng)驗的遺風(fēng)，也有富有時代氣息的鮮活內(nèi)容，因此，他的想象力又有明顯的當(dāng)代性。比如前述酒國中關(guān)于釀酒大學(xué)、烹飪學(xué)院、矮人酒店與猿酒及猿酒節(jié)的描寫既是作家虛構(gòu)的荒誕不經(jīng)的存在，也顯然有許多來源于現(xiàn)實的構(gòu)想。想想現(xiàn)實生活中那些層出不窮的“山寨社團(tuán)”、“山寨學(xué)院”就不言自明了。

莫言的想象也受到西方現(xiàn)代派文學(xué)的魔幻變形手法的啟示，揉進(jìn)意識流、荒誕與黑色幽默等手法，具有了現(xiàn)代意識與世界眼光，也就比《聊齋志異》顯得更開闊酣暢大氣。

“披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖”，“集腋成裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。”*蒲松齡：《聊齋志異·聊齋自志》，北京：人民文學(xué)出版社，1989年，第1頁?！读凝S志異》雖則為小說，但有著詩一般的品格：顯見的主觀色彩，寫景狀物，刻畫人物、描寫細(xì)節(jié)均文采斐然、極具個性。“他的作品一方面是在寫人生，寫社會，同時也是在寫他自己?！薄八耐纯唷⑺膲粝?、他的牢騷、他的抱負(fù)，都從字里行間流露出來。”*莫言：《讀書其實是在讀自己》，《學(xué)習(xí)博覽》2010年第10期。受蒲松齡啟發(fā)，莫言從自己最熟悉最親切的生活出發(fā)，從最能觸動自己感觸的生活出發(fā)，在寫作中將自己最真摯、內(nèi)心深處最深的感情傾注到人物、景物與故事中，并涂抹上濃厚的想象異彩，使作品具有濃郁的個性色彩。由于個性氣質(zhì)與時代的原因，蒲松齡在小說中更多的是通過人、景、物、事的描寫間接抒情，有一種含蓄蘊(yùn)藉之美；而莫言除了沿襲了這種主觀抒情的手法外，還常常通過鋪排言語、話語爆炸的方式張揚(yáng)狂放不羈的個性。如果說蒲松齡筆下是一幅幅淡施筆墨、傳神靈動的寫意畫，莫言筆下是同樣傳神靈動，但有著粗放線條、濃重大色塊，加進(jìn)油畫手法的大寫意畫。

(三)創(chuàng)作精神層面的深層滲透

《聊齋志異》之“異”標(biāo)明蒲松齡與主流正統(tǒng)文化截然不同的異端立場與心態(tài)。這其實是一種邊緣人立場與心態(tài)，一種與廟堂相對的民間立場與心態(tài)。長期懷才不遇、窮困潦倒的經(jīng)歷使得蒲松齡對處在社會與文明邊緣、民間底層的弱勢群體有一種感同身受的悲憫與同情。這種悲憫與同情體現(xiàn)為與民間底層與弱者同呼吸共命運(yùn)，正如莫言所說：“他(蒲松齡)的偉大之處，就是他沒有沉溺于這種平凡的感情之中，他把這種感情進(jìn)行了升華，他把他的個人生活跟廣大民眾的生活結(jié)合在了一起?！?莫言：《我的文學(xué)經(jīng)驗》。因此，在《聊齋志異》中有對落第窮苦書生與下層百姓的同情與關(guān)懷，還有對長期被壓抑在男權(quán)文化下女性的重新發(fā)現(xiàn)，乃至對人類中心主義文明模式籠罩下的動植物及其精靈之關(guān)愛與呵護(hù)。

《聊齋志異》中所體現(xiàn)出來的這種情懷激起莫言深深的共鳴。他在農(nóng)村生活了二十多年，幼年失學(xué)，十幾歲就參加勞動和經(jīng)常處于饑餓、貧困中的經(jīng)歷使他對底層農(nóng)民的苦難有著切膚的體驗，童年孤獨放牛，獨對大自然的經(jīng)歷令他與自然息息相通，而母親苦難的一生使他發(fā)現(xiàn)了被壓抑在男權(quán)文化下的女性的堅韌生命力與美德。這些經(jīng)歷與感受一經(jīng)《聊齋志異》喚醒便汩汩流入筆端。這也正是莫言所提到的“作為老百姓的寫作”。

蒲松齡的異端與邊緣，其實就是那個時代的先鋒，他用自己敏銳的藝術(shù)觸覺、超前的藝術(shù)體驗表現(xiàn)了在那個時代大膽新銳的思想意識；在莫言寫作的時代，民間、底層、女性解放、尊重自然、環(huán)保不再是新鮮話語，莫言通過多種渠道接受了這些思想，因而他的作品表現(xiàn)要更為自覺更為鮮明熱烈。此外，置身于全球化時代后殖民語境中，莫言的異端與邊緣心態(tài)中有一種文學(xué)文化上欠發(fā)達(dá)國家/文學(xué)文化上發(fā)達(dá)國家對峙的心理定勢。

由異端與邊緣人心態(tài)與民間情懷出發(fā)，蒲松齡又走向?qū)υ斐扇跽卟还龊捅瘎∶\(yùn)的根由的揭露與批判。舉凡吏治、科舉、封建禮教，其中關(guān)于腐敗黑暗的現(xiàn)實政治以及科舉制度的批判是他的小說創(chuàng)作中最有思想價值的部分。莫言自覺地接受了其影響，從個人最真實的感情出發(fā)，站在引車賣漿者流立場上，關(guān)注現(xiàn)實，針砭時弊，批判黑暗，為老百姓代言?！毒茋方琛凹t燒嬰兒”案件展開一幕酒國官場腐敗生態(tài)圖卷，《四十一炮》通過一屠宰村以賣注水豬肉黑心致富的故事描繪了改革開放年代金錢與罪惡狼狽為奸的畫卷……批判最激烈的當(dāng)屬《天堂蒜薹之歌》。這篇根據(jù)山東一樁真實事件改編的小說通過天堂縣農(nóng)民響應(yīng)政府號召大量種植蒜薹而滯銷卻又得不到安撫的事件，憤怒地抨擊了農(nóng)村干部腐敗、官僚主義嚴(yán)重的現(xiàn)實，同時暴露了生活在社會最底層的農(nóng)民身受壓迫而忍無可忍、奮起反抗的驚人事實。

《聊齋志異》對現(xiàn)實的批判是建立在理想主義與浪漫主義精神基礎(chǔ)上的。蒲松齡運(yùn)用夢境和大量虛構(gòu)情節(jié)以及塑造正面理想人物的方式，沖破現(xiàn)實的束縛，表現(xiàn)自己的理想，解決現(xiàn)實中無法解決的矛盾。這種理想主義與浪漫主義也感染了莫言。莫言聲稱：“我的高密東北鄉(xiāng)是我開創(chuàng)的一個文學(xué)的共和國，我就是這個王國的國王。每當(dāng)我拿起筆，寫我的高密東北鄉(xiāng)的故事時，就飽嘗到了大權(quán)在握的幸福，在這片國土上，我可以移山填海，呼風(fēng)喚雨……”*莫言：《福克納大叔,你好嗎?》，《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第27頁。高密東北鄉(xiāng)就是莫言在小說中建立的一個超越現(xiàn)實的理想國度，這里充溢著浪漫精神與傳奇故事。莫言用謳歌故鄉(xiāng)前輩率性而活的精神的一系列作品(從《紅高粱》《豐乳肥臀》到《檀香刑》)為故鄉(xiāng)招魂，其酣暢淋漓又顯然與蒲松齡的含蓄、凝練頗不一樣。

顯然，莫言的批判意識與理想主義浪漫主義精神中，又融入了西方文學(xué)的批判現(xiàn)實主義與浪漫主義精神，因而具有了一種恢宏的胸襟與氣度。

魯迅說：“《聊齋志異》雖變?nèi)绠?dāng)時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前……”*魯迅：《中國小說史略》，上海：上海古籍出版社，1998年，第147頁?！读凝S志異》吸納了魏晉小說與唐傳奇的優(yōu)長，加以發(fā)揮，從而在文言小說衰落的清代奇峰突起，不僅標(biāo)志著我國傳統(tǒng)志怪傳奇文學(xué)的中興,而且是我國古代短篇小說的高峰，也是世界短篇小說的瑰寶*馬瑞芳稱蒲松齡為世界短篇小說之王。。在莫言看來，《聊齋志異》的重要經(jīng)驗之一不僅在于從魏晉小說與唐傳奇，還在于從中國古典文獻(xiàn)中綜合吸取營養(yǎng)。蒲松齡閱讀甚廣，四書五經(jīng)，諸子百家，史傳文學(xué)，各類小說，當(dāng)然還有“用耳朵閱讀”來的齊地民間故事……這些都成為《聊齋志異》取不之盡、用之不竭的資源庫。蒲松齡站在前人的肩膀上，汲取百家，融會貫通，成就了《聊齋志異》。

從文學(xué)閱讀角度看，莫言的經(jīng)驗中有與蒲松齡共同的部分，即齊地民間口頭文學(xué)傳統(tǒng)與中國古典小說。但莫言有當(dāng)代人的自信。恰如莫言所說：“盡管蒲松齡讀書很多，但他不可能像我們當(dāng)代作家這樣能夠閱讀到很多西方的小說……我們比曹雪芹和蒲松齡可以更多地接觸到來自中國之外的文學(xué)，我們可以通過翻譯讀美國的小說，讀俄羅斯的小說，讀日本的小說，讀南朝鮮的小說。也就是說我們的視野比他們那個時代要寬闊一些，我們能夠讀到的文學(xué)作品的面比他們那個時代應(yīng)該更加廣闊一些?！?莫言：《我的文學(xué)經(jīng)驗》。莫言正是在西方文學(xué)的激發(fā)下發(fā)掘出了以蒲松齡為代表的古代小說與齊地民間口頭文學(xué)資源。然而在“學(xué)習(xí)蒲松齡”，從中國古代小說與齊地民間口文學(xué)傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)的同時，莫言仍要時時處處以西方文學(xué)為參照，“在比較中發(fā)現(xiàn)東西方文學(xué)的共同性和特殊性”，又按照當(dāng)代人的審美習(xí)慣與價值標(biāo)準(zhǔn)，挑選、改造、轉(zhuǎn)化，寫出“具有創(chuàng)新意識的既是中國的又是亞洲的和世界的文學(xué)”*莫言：《我的文學(xué)歷程》，《用耳朵閱讀》，第196頁。。因此，莫言小說失卻了《聊齋志異》的精致小巧細(xì)膩，但也別開生面，具有為后者所不具備的開闊大氣與世界性眼光。

如此看來，從整個中國小說發(fā)展的歷史長河中看，站在中國古典文獻(xiàn)肩膀上的《聊齋志異》是中國小說(尤其是短篇小說)發(fā)展的一個里程碑；而綜合汲取了中西文學(xué)營養(yǎng)，站在蒲松齡、?？思{、加西亞·馬爾克斯等巨人肩膀上的莫言小說，可以說代表了中國小說發(fā)展到當(dāng)代的里程碑。

(責(zé)任編輯：曾慶江)

The Relations between Mo Yan’s Novel Writing andStrangeTalesofaLonelyStudio

YU Xiao-wei

(College of Art and Communication，Wuhan Polytechnic University, Wuhan 430023, China)

Mo Yan’s important experience in winning the Nobel Prize for Literature lies in his production of literary texts both ancient and trendy, traditional and modern, and national and cosmopolitan. In his childhood, Mo Yan listened to and acceptedStrangeTalesofaLonelyStudioand folk oral literature of Gaomi, thus forming his “ego” in his literary creation which was later stimulated and awaken in his discovery of William Faulkner and Garcia Marcks during his study of western modernist literature. Based on the literary text, this paper aims to explore how Mo Yan’s novels have inherited, transformed and renovatedStrangeTalesofaLonelyStudioin terms of its story content, artistic skills and its writing style from the perspective of western literature and in the view of contemporary readers. It is opined that Mo Yan’s fiction is another peak in the contemporary development of Chinese novels afterStrangeTalesofaLonelyStudio.

Mo Yan; William Faulkner;Garcia Marcks；Pu Songling;StrangeTalesofaLonelyStudio

國家社會科學(xué)基金重大項目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”(項目批準(zhǔn)號：13&ZD122)

2016-07-02

喻曉薇(1974- )，女，湖北武漢人，文學(xué)博士，武漢輕工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評。

I206.7

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1674-5310(2017)03-0032-07