試論普遍元敘述

王 委 艷

(信陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

試論普遍元敘述

王 委 艷

(信陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

元敘述是敘述文本提供給解釋者的一種解碼方式，是普遍存在于敘述文本中的一種敘述現(xiàn)象。元敘述存在于敘述文本的各個(gè)層面。元敘述是作者獲得存在感的一種方式，作者可以選擇元敘述弱化也可以選擇元敘述強(qiáng)化，來(lái)確定自己在符號(hào)文本中的存在狀態(tài)。但無(wú)論哪種狀態(tài)，其編碼方式及編碼內(nèi)容都會(huì)成為其存在的依據(jù)。存在于底本1，即材料選擇中的元敘述有時(shí)候是很難判斷的，因?yàn)榫幋a主體很多情況下不與解碼主體共享知識(shí)。因此，存在于底本2，即材料組合方式層面的元敘述就成為判斷文本傾向的主要依據(jù)。視角傾向、敘述/語(yǔ)言修辭、元敘述偏向、跨層露跡、框架標(biāo)記等元敘述類型就成為接受者解碼的常見(jiàn)方式。

普遍元敘述；元敘述弱化；元敘述強(qiáng)化；元敘述類型

任何敘述都會(huì)為解釋提供一種方向，這是普遍存在于敘述文本中敘述現(xiàn)象，筆者把這種現(xiàn)象稱為普遍元敘述。這是符號(hào)編碼者，或者符號(hào)文本提供給符號(hào)解碼者的一種解碼方向。任何敘述，無(wú)論敘述文本的編碼主體采取何種方式，敘述文本都會(huì)通過(guò)各種層次，如底本1或者底本2[1]140-142，來(lái)顯示編碼主體的傾向性。這是編碼主體顯示自身的一種方式。無(wú)論編碼主體采取暴露方式還是隱藏方式，都可以通過(guò)文本的某些層次進(jìn)行分析與判斷。一般來(lái)講，存在于底本2，即文本的組織方式中的元敘述痕跡是比較易于判斷的。也就是說(shuō)，文本形式層元敘述是一種顯性元敘述。而存在于底本1，即材料選擇中的元敘述是較難判斷的，因?yàn)槊鎸?duì)為數(shù)眾多的虛構(gòu)敘述文本，實(shí)在無(wú)法判斷作者究竟做了何種取舍。對(duì)于普遍元敘述的研究首先從這一概念開(kāi)始。

一、 什么是普遍元敘述

敘述作為人類建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的一種基本方式，必須遵循一定的經(jīng)驗(yàn)邏輯，否則敘述就會(huì)因缺乏敘述邏輯而無(wú)法進(jìn)入交流，并進(jìn)而無(wú)法在人類敘述經(jīng)驗(yàn)的序列中獲得合法性；任何敘述都是一種選擇，不管是材料選擇(底本1)還是表達(dá)方式選擇(底本2)都會(huì)在具體的交流敘述中形成交流的層次性，選擇已經(jīng)作為一種交流信號(hào)，整體性的交流信號(hào)的有機(jī)組合構(gòu)成作者密碼，它是理解敘述文本的一把鑰匙。盡管不同的人，因其個(gè)體差異(文化、知識(shí)背景，理解水平等等)而呈現(xiàn)出不同的理解程度，但無(wú)不受到上述敘述痕跡的交流性支配。這些來(lái)自創(chuàng)作主體的敘述痕跡是文本攜帶的一種元語(yǔ)言，而且是一種普遍的元語(yǔ)言。正如韋恩·布斯所說(shuō)：“我們永遠(yuǎn)不要忘記，雖然作者可以在一定程度上選擇他的偽裝，但是他永遠(yuǎn)不能選擇消失不見(jiàn)?！盵2]23

敘述文本中這種普遍存在的元語(yǔ)言，是一種“普遍元敘述”，它是來(lái)自創(chuàng)造主體的敘述邏輯、敘述選擇等一系列的創(chuàng)作信號(hào)組成的作者密碼提示給交流對(duì)象的一種解碼方式，一種敘述文本自攜的意義建構(gòu)意向。普遍元敘述有如下特點(diǎn)：一、普遍性；二、文本自攜；三、其對(duì)意義的建構(gòu)作用取決于交流對(duì)象對(duì)文本的解碼程度。因此，普遍元敘述并非自動(dòng)建構(gòu)意義，它對(duì)意義的開(kāi)放程度與交流對(duì)象的解碼能力呈正向關(guān)系。

語(yǔ)用學(xué)將元話語(yǔ)分為語(yǔ)篇元話語(yǔ)和人際元話語(yǔ)(Vande Kopple)，包括“語(yǔ)篇連接詞、語(yǔ)碼注釋語(yǔ)、內(nèi)指標(biāo)記、敘說(shuō)者、態(tài)度標(biāo)記、評(píng)注詞和效度標(biāo)記等語(yǔ)言資源”，Hyland“將元話語(yǔ)分為文本交際型和人際互動(dòng)型兩類，前者是指作者圍繞讀者需求組織建構(gòu)語(yǔ)篇的話語(yǔ)機(jī)制，后者是指作者用以傳達(dá)對(duì)命題的態(tài)度觀點(diǎn)、建立作者-讀者交互關(guān)系的評(píng)價(jià)手段”[3]。由Hyland對(duì)于這兩種元話語(yǔ)的詳細(xì)列舉可以看出，所謂文本交際型，是一種語(yǔ)篇組織方式，比如過(guò)渡語(yǔ)、框架標(biāo)記、內(nèi)指標(biāo)記等等，是一種顯露組織語(yǔ)篇痕跡的一些標(biāo)志性詞匯(況且、但是、雖然、最后、總結(jié)一下、按照……)。這種類似于說(shuō)書藝人說(shuō)“花開(kāi)兩朵，各表一枝”等等套語(yǔ)，來(lái)顯示自己的謀篇布局。所謂人際互動(dòng)型，是顯露說(shuō)話人的評(píng)價(jià)一種話語(yǔ)類型，如模糊限制語(yǔ)(可能、大概)，增強(qiáng)語(yǔ)(事實(shí)上、確切的說(shuō)、很顯然……)，態(tài)度標(biāo)記(我同意、不幸的是……),自稱語(yǔ)(我、我的)，介入標(biāo)記(考慮、指出、你看……)等等，這是一種表達(dá)說(shuō)話人態(tài)度的一些標(biāo)記[3]。在交流敘述中，情況有些類似，但更為復(fù)雜。

在虛擬交流敘述中，敘述文本是一個(gè)中介，它連接真實(shí)作者和真實(shí)接受者。文本自身便包含上述兩種類型，但敘述文本的“文本交際型”則有屬于敘述文本才有的某些特征，如視角選取、敘述時(shí)間安排、情節(jié)布局等等，也就是說(shuō)，所謂敘述文本的“文本交際型”標(biāo)記，是作者對(duì)于底本2的選擇痕跡在文本的顯露，這種顯露對(duì)于接受者來(lái)說(shuō)是一種交流性提示。而敘述文本中能夠顯露作者、敘述者態(tài)度的議論、評(píng)價(jià)等等則是“人際互動(dòng)型”。但應(yīng)當(dāng)指出，敘述文本意義的生成并不像實(shí)際言語(yǔ)交際那樣簡(jiǎn)單，所謂文本交際型所表達(dá)的形式部分和人際互動(dòng)型表達(dá)的態(tài)度部分同樣都有交流功能，而且，前者也可以表達(dá)態(tài)度。同時(shí)，在敘述文本中，有時(shí)候敘述者會(huì)刻意隱藏自己，就是說(shuō)，“人際互動(dòng)型”標(biāo)記會(huì)減弱，把判斷留給接受者。

在真實(shí)敘述交流中，情況會(huì)更加復(fù)雜，因?yàn)檎鎸?shí)交流由于交流雙方都在場(chǎng)，交流中的輔文本、非語(yǔ)言敘述增加，敘述文本的容量會(huì)比虛擬交流敘述中的單純符號(hào)文本要大得多。同時(shí)，文本交際型和人際互動(dòng)型也同樣可以傳達(dá)作者、敘述者(敘述發(fā)出方)的態(tài)度。

由此看出，語(yǔ)用學(xué)元話語(yǔ)分類與我們所說(shuō)的元敘述中的話語(yǔ)層面(底本2)有很大重合，而對(duì)于故事層面(底本1)則在重合范圍之外，這與言語(yǔ)交際和交流敘述情況不同有關(guān)。言語(yǔ)交際是一種判斷性交際，更注重交際雙方的態(tài)度。而敘述則以構(gòu)建敘述文本為中心，并存在文本內(nèi)和文本外兩種交流模式，且這兩種模式會(huì)出現(xiàn)跨層交流現(xiàn)象，并最后形成“抽象文本”。如果說(shuō)日常言語(yǔ)交際的結(jié)果是以人的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)為目的，那么，交流敘述則以形成意義棲居的“抽象文本”為最終形態(tài)，當(dāng)然，這并不排除交流敘述對(duì)于人行動(dòng)的意義。

二、交流敘述中作者的存在方式

在交流敘述中，有三種方式可以傳達(dá)作者的存在感：一、暴露取材的傾向性；二、暴露謀篇布局痕跡；三、暴露來(lái)自創(chuàng)作主體的態(tài)度。這種暴露可稱為來(lái)自創(chuàng)作主體的元敘述痕跡，它構(gòu)成作者信號(hào)的一部分，是一種交流信號(hào)。元敘述痕跡是一種較強(qiáng)的交流敘述信號(hào)，它對(duì)交流方向、效果有強(qiáng)大引導(dǎo)作用。在敘述文本中，有兩種方式表現(xiàn)來(lái)自創(chuàng)作者對(duì)于元敘述痕跡的態(tài)度：

其一是元敘述弱化。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中有意隱藏來(lái)自創(chuàng)作主體的態(tài)度，追求一種客觀化敘述效果，把價(jià)值判斷讓渡給接受者。因此，第三人稱限制視角敘述往往如此，敘述的可靠性問(wèn)題就成為接受者必須解決的問(wèn)題。對(duì)于元敘述弱化，現(xiàn)代小說(shuō)有一個(gè)基本的傾向，即采取“展示(或者顯示)”的方式有意隱藏作者，這是一種典型的元敘述弱化現(xiàn)象。這種現(xiàn)象其實(shí)是一種元敘述偏向，即由對(duì)作者觀念的直接宣揚(yáng)轉(zhuǎn)變?yōu)橛脭⑹黾记蓙?lái)隱藏其觀念?；蛘哒f(shuō)由“講述什么”轉(zhuǎn)變到“如何講述”。元敘述弱化在某些敘述類型中會(huì)使弱化本身成為一種修辭行為，如被人為操作的網(wǎng)絡(luò)公共事件，隱藏?cái)⑹龊圹E和選擇痕跡，以有圖有真相來(lái)顯示事件的真實(shí)性，并以此控制網(wǎng)民的接受效果。這種做法往往奏效，但當(dāng)這種修辭是一種欺騙，真相一旦揭露，由元敘述弱化建立起來(lái)的修辭之廈就會(huì)瞬間倒塌，其后果往往使作假者難以承受。網(wǎng)絡(luò)敘述的元敘述修辭帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)顯而易見(jiàn)，及時(shí)伎倆被揭穿，它對(duì)網(wǎng)民的傷害往往難以修補(bǔ)。

其二是元敘述強(qiáng)化。一種元敘述強(qiáng)化方式是作者故意暴露敘述痕跡，甚至把敘述痕跡抬高到敘述主題的地位，如先鋒文本，他們把接受者對(duì)寫什么的關(guān)注轉(zhuǎn)換為對(duì)怎么寫的關(guān)注，甚至與讀者討論寫作方法。元敘述強(qiáng)化使敘述本身成為敘述交流的主體，追求一種“元寫作”效果。后現(xiàn)代敘述文本，實(shí)驗(yàn)小說(shuō)等均是如此。另一種元敘述強(qiáng)化方式是主題式強(qiáng)化，如話本小說(shuō)，這類敘述文本往往事先已經(jīng)把主題進(jìn)行了確定，文本的情節(jié)布局、結(jié)構(gòu)安排都為這種強(qiáng)勢(shì)化主題服務(wù)?！冻蹩膛陌阁@奇》卷二十七“顧阿秀喜舍檀那物 崔俊臣巧會(huì)芙蓉屏” 中對(duì)正義、忠貞、節(jié)操等傳統(tǒng)價(jià)值觀的強(qiáng)調(diào)非常集中體現(xiàn)了這種“主題化”元語(yǔ)言，王氏的復(fù)仇、高公的恩德、崔英的情誼均作為一種道德元語(yǔ)言存在，其行為方式構(gòu)成這種元語(yǔ)言的表達(dá)，因此，讀者沒(méi)有任何其他想法可以對(duì)這些道德行為進(jìn)行懷疑。道德已經(jīng)成為小說(shuō)的通行元語(yǔ)言。當(dāng)文本的道德壓力變成一種沒(méi)有爭(zhēng)議的通行標(biāo)準(zhǔn)，隱含讀者、理想讀者的身份會(huì)變得毫無(wú)價(jià)值，因?yàn)槿魏螌?duì)文本價(jià)值持懷疑態(tài)度的接受者，都會(huì)不忍卒讀，因?yàn)樗麄兪懿黄鹨蛭谋緝r(jià)值帶來(lái)的道德后果。只有那些對(duì)文本價(jià)值認(rèn)同的讀者才可能進(jìn)入文本接受者的行列，這樣，隱含讀者、理想讀者、真實(shí)讀者就會(huì)在同樣的道德面前重合為一。這里，道德倫理的顯性表達(dá)帶來(lái)的認(rèn)知結(jié)果是作者、文本和讀者承受了相同的壓力[4]。

上述的“元敘述弱化”與“元敘述強(qiáng)化”現(xiàn)象，在小說(shuō)理論史上不斷被討論，比對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)“講述”與現(xiàn)代小說(shuō)“顯示”的討論。韋恩·布斯曾經(jīng)明確反對(duì)把“講述”與“顯示”作為傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)的敘述方式的分野，認(rèn)為無(wú)論采取何種敘述姿態(tài)，都是一種修辭行為，都是一種與讀者交流的手段。他指出：“簡(jiǎn)而言之，作者的判斷，對(duì)于那些知道如何去找的人來(lái)說(shuō)，總是存在的，總是明顯的。它的個(gè)別形式是有害還是有益，這永遠(yuǎn)是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，是一個(gè)不能隨便參照抽象規(guī)定來(lái)決定的問(wèn)題?！盵2]23但必須指出，現(xiàn)代小說(shuō)將作者觀念呈現(xiàn)的方式由傳統(tǒng)小說(shuō)的直接表述，轉(zhuǎn)變?yōu)殡[蔽表述，其表達(dá)方式由直接宣揚(yáng)到敘述技巧展示。這是敘述文本交流方式的根本性變化，這種變化對(duì)讀者提出了更高的要求。讀者必須由原來(lái)的價(jià)值判斷轉(zhuǎn)向技巧判斷。

在體育敘述領(lǐng)域，體育敘述的“賽場(chǎng)+規(guī)則邊界”文本給觀眾提供的元敘述信號(hào)是根據(jù)觀眾自身來(lái)定的，如果觀眾是非常明確的某一隊(duì)伍的粉絲，那么，運(yùn)動(dòng)員衣服的顏色、國(guó)旗等都會(huì)成為一種元敘述，而且是非常強(qiáng)的元敘述。但對(duì)于沒(méi)有傾向的觀眾，或者只是把體育當(dāng)作娛樂(lè)的觀眾來(lái)說(shuō)，具體的體育技巧及其解釋比國(guó)旗與衣服的顏色更具有價(jià)值，那么比賽中運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)作技巧等形式要素就會(huì)更重要。但這些要素與國(guó)旗和衣服顏色比起來(lái)會(huì)弱許多，一些現(xiàn)場(chǎng)觀眾，尤其是遠(yuǎn)離賽場(chǎng)的觀眾(賽場(chǎng)內(nèi)、外)會(huì)轉(zhuǎn)而用體育敘述的“媒體表達(dá)邊界”文本這一元敘述更強(qiáng)的手段作為輔助。需要指出的是，現(xiàn)場(chǎng)觀眾作為體育敘述文本的一部分是因?yàn)橛辛硪粋€(gè)媒介存在，即另一個(gè)媒介為這種體育敘述文本提供了敘述框架，這一媒介可以是電視、網(wǎng)絡(luò)、廣播，甚至來(lái)自手機(jī)?，F(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展為體育敘述的“媒介文本”提供了條件。事實(shí)上，觀眾不可能都去賽場(chǎng)，大多數(shù)還是通過(guò)現(xiàn)代傳媒觀賽。體育粉絲的作用就是強(qiáng)化了體育元敘述。為了幫助解釋，或者為了更好的為解釋確定方向，有意選取元敘述強(qiáng)化文本進(jìn)行接受的現(xiàn)象在敘述文本的接受中是一種非常常見(jiàn)。顯然，明顯的元敘述痕跡更容易使接受者理解文本的意向性。

元敘述痕跡是所有敘述都存在的文本現(xiàn)象，它包含著作者的傾向性(價(jià)值、道德倫理、意識(shí)形態(tài))，因此，是一種普遍元敘述。它是敘述雙軸現(xiàn)象遺留的選擇軸痕跡，是交流敘述用以溝通作者-接受者的密碼。同時(shí)，也是左右文本解釋方向的元語(yǔ)言。

普林斯提出“元敘事信號(hào)”，“元敘事信號(hào)為我們提供特定內(nèi)涵；它們明確某個(gè)象征的意義；它們界定某些狀態(tài)的闡釋地位。這樣，元敘事信號(hào)一方面幫助我們以一定的方式理解一個(gè)敘事；另一方面它們(努力迫使我們)以此種方式(而不是彼種方式)來(lái)理解它。”[5]125換句話說(shuō)，元敘述信號(hào)為解釋提供了方向和切口。元敘事信號(hào)并不以接受者的期待為核心，而是為表達(dá)者的目的存在?！霸獢⑹滦盘?hào)可能在我們最期待它們時(shí)并不出現(xiàn)，或者在我們不再期待它們時(shí)反而出現(xiàn)；在很復(fù)雜的段落中，他們可能從不出現(xiàn)，相反在那些看起來(lái)沒(méi)有任何特殊難度的段落中，它們卻可能出現(xiàn)。事實(shí)上它們提供的解釋可能是瑣碎、多余而重復(fù)的。在這種情況下，其最終任務(wù)與其說(shuō)是闡明其所評(píng)論的特定要素的意義，毋寧說(shuō)是強(qiáng)調(diào)它們的重要性。”[5]125如話本小說(shuō)中說(shuō)書人套語(yǔ)，“話說(shuō)”、“說(shuō)話的”，“你差了”、“有詩(shī)為證”等等，陳詞濫調(diào)，讀者也許并不喜歡如此冗余的評(píng)論，也很難以此為解釋參照，其功能無(wú)非顯示說(shuō)話人的存在感。這里需要指出一點(diǎn)，元敘述信號(hào)不是出現(xiàn)與否的問(wèn)題，而是隱藏與暴露的問(wèn)題，二者其實(shí)并沒(méi)有功能上的好壞優(yōu)劣，但對(duì)于接受者來(lái)說(shuō)，其要求的解釋能力并不相同。元敘述是普遍的，但其表達(dá)方式則千變?nèi)f化。

三、交流敘述中元敘述類型

元敘述可以通過(guò)敘述文本的不同層面進(jìn)行判斷。按照趙毅衡先生關(guān)于底本與述本的論說(shuō)，元敘述可以存在于底本1，即敘述材料，也可以存在于底本2，即材料組合方式。對(duì)于存在于底本1的元敘述，如果作者的敘述材料是一種與接受者共享的知識(shí)，那么，接受者可以根據(jù)作者對(duì)材料的取舍來(lái)判斷其傾向性。但一般情況下，作者無(wú)法與接受者共享，尤其是對(duì)于虛構(gòu)敘述文本來(lái)說(shuō)，我們更無(wú)法確知作者在其材料庫(kù)存中取舍何物。因此對(duì)于元敘述的類型，我們很難在底本1層面進(jìn)行研究，也無(wú)從分類。但面對(duì)述本，我們卻可以清晰判斷作者的敘述方式。也就是說(shuō)，如果從內(nèi)容的角度來(lái)判斷敘述文本的元敘述，我們很難得出清晰的判斷，且會(huì)受到接受者主觀觀念的影響，但形式因素則不同，它不會(huì)因接受者的主觀性而改變，其引導(dǎo)解釋的方向也不容易受到干擾。正如趙毅衡先生所言：

內(nèi)容的解釋可以有解釋者的立場(chǎng) 而千變?nèi)f化，而形式因素不可能被任何主觀的讀法所忽視。這些因素主要集中在三個(gè)方面：一是文本 所屬的文化體裁產(chǎn)生的“期待”，它們決定了文本的根本讀法；二是文本符號(hào)組成中的聚合軸顯現(xiàn)，它們透露了文本選擇組合的過(guò)程；三是文本的“自攜元語(yǔ)言”因素，它們直接要求解釋者看到文本的某種意義。[6]

站在符號(hào)學(xué)立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，此時(shí)，作者的編碼方式是一種明示交際。這些方式是無(wú)法隱藏也無(wú)法偽裝的。根據(jù)作者對(duì)敘述文本的編碼方式，我們可以將普遍元敘述分為如下類型，但筆者聲明，下面的這些只是一部分類型，無(wú)法窮盡所有。

1.視角傾向。

視角選擇既是形式問(wèn)題也是內(nèi)容問(wèn)題。實(shí)踐證明，視角選擇具有傾向性，長(zhǎng)時(shí)間運(yùn)用某個(gè)人的視角敘述，很容易使接受者對(duì)該人物持同情立場(chǎng)，如該人物是一個(gè)罪犯，那么就會(huì)產(chǎn)生敘述的道德倫理問(wèn)題，一不小心就會(huì)墜入道德陷阱。成龍《寶貝計(jì)劃》，以三個(gè)竊賊為視角，描述他們的喜怒哀樂(lè)，以這三個(gè)人保護(hù)孩子的行動(dòng)作為敘述的主體，使觀眾的接受心理產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)：他們往往把目光聚焦于三個(gè)人如何保護(hù)孩子，而忘了他們的賊身份?！缎ど昕司融H》中，觀眾對(duì)杜福瑞的正面評(píng)價(jià)是正常的，因?yàn)榇蠹抑浪潜辉┩鞯?，而把同情的目光投向瑞德、布魯克斯則完全是視角傾向問(wèn)題。因視角傾向帶來(lái)的評(píng)價(jià)錯(cuò)位會(huì)產(chǎn)生道德后果。元敘述痕跡帶來(lái)的并不光是正面的東西，這是任何接受者必須嚴(yán)肅對(duì)待的問(wèn)題。

2.語(yǔ)言修辭與敘述修辭。

語(yǔ)言修辭是任何運(yùn)用語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行表意活動(dòng)的必須環(huán)節(jié)，任何語(yǔ)言表意都會(huì)采取一定的修辭手段，其目的是實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言表意獲得所要達(dá)到的目標(biāo)。正如亞里士多德修辭學(xué)對(duì)于演講術(shù)的修辭進(jìn)行詳細(xì)討論，其目標(biāo)就是“說(shuō)服”。這也成為任何修辭所追求的目標(biāo)。修辭就是一種說(shuō)服的藝術(shù)。布斯將修辭擴(kuò)展到整篇小說(shuō)，“在寫小說(shuō)修辭學(xué)的時(shí)候，我主要不是對(duì)用于宣傳或教導(dǎo)的說(shuō)教小說(shuō)感興趣，我的論題是非說(shuō)教小說(shuō)的技巧，即與讀者交流的藝術(shù)——當(dāng)作家有意或無(wú)意地試圖把它的虛構(gòu)世界灌輸給讀者時(shí)，他可以使用史詩(shī)、長(zhǎng)篇小說(shuō)或短篇小說(shuō)的修辭手法”[2]1。也就是說(shuō)，敘述是作家的一種修辭手法，他利用這種手法將他創(chuàng)造的“虛構(gòu)世界”與接受者進(jìn)行交流，并“說(shuō)服”他們接受這個(gè)世界。體裁選擇是作家的第一步，這種選擇本身也是一種修辭，因?yàn)椋w裁不但確定了某種表達(dá)方式，也確定了某種解釋方式。來(lái)自文化規(guī)約的規(guī)定性將任何納入這種規(guī)約的人的行為方式進(jìn)行了規(guī)范。語(yǔ)言修辭和敘述修辭，具體的敘述中包含這語(yǔ)言修辭，二者都是元敘述痕跡的一部分，語(yǔ)言學(xué)視野下對(duì)敘述文本的研究往往能夠?qū)騼r(jià)值判斷，其原因就是敘述發(fā)出方的修辭行為、敘述行為會(huì)經(jīng)由語(yǔ)言獲得某種程度的存在感。

3.元敘述偏向

任何敘述者都首先作為一個(gè)個(gè)體存在，他的敘述行為會(huì)受其個(gè)性影響而與別人有所不同，這就是敘述個(gè)性。敘述文本所表現(xiàn)出的獨(dú)特元敘述痕跡會(huì)出現(xiàn)個(gè)性化傾向，對(duì)于同一個(gè)敘述作者或者同一個(gè)具有相同、相似敘述個(gè)性的派別，這種傾向的不斷重復(fù)會(huì)形成個(gè)性化偏好，這就會(huì)構(gòu)成“元敘述偏向”。元敘述偏向會(huì)使敘述文本的元敘述痕跡在某方面得到強(qiáng)調(diào)、突出，形成具有相同或相似敘述風(fēng)格的敘述文本。一個(gè)作家的創(chuàng)作個(gè)性、一個(gè)流派的獨(dú)特風(fēng)格就是因“元敘述偏向”而形成。如先鋒文本對(duì)元敘述之?dāng)⑹龇绞降膹?qiáng)調(diào)，形成了先鋒文本的流派特色。

對(duì)元敘述偏向的特意追求會(huì)構(gòu)成一種強(qiáng)元敘述信號(hào)，從而構(gòu)成解讀敘述作品的元語(yǔ)言，這是一種文本自攜元語(yǔ)言(趙毅衡)，它規(guī)劃了對(duì)其自身的解釋方式。

元敘述偏向在不同敘述類型中會(huì)有不同狀況。對(duì)于文學(xué)敘述而言，突出的元敘述偏向會(huì)構(gòu)成創(chuàng)作個(gè)性或流派個(gè)性的重要元素；而對(duì)于醫(yī)療敘述來(lái)說(shuō)則可能會(huì)表現(xiàn)出病人某種思想偏激，此時(shí)，治療師則需要對(duì)其敘述進(jìn)行干預(yù)，讓其建立正常的敘述心理秩序；對(duì)于網(wǎng)絡(luò)游戲敘述來(lái)說(shuō)，元敘述偏向來(lái)自于玩家的個(gè)人嗜好，游戲敘述的目的在于讓玩家以自己的意志建立一個(gè)虛構(gòu)的世界，并從不斷變化中獲取心理滿足；而對(duì)于舞臺(tái)戲劇來(lái)說(shuō)，演員往往通過(guò)個(gè)性化的聲腔、動(dòng)作來(lái)突出個(gè)性，豫劇的“常派”(常香玉)、“馬派”(馬金鳳)等等均不一樣，聽(tīng)眾甚至聞其聲即可辯其人。

元敘述偏向在給敘述者帶來(lái)風(fēng)格標(biāo)記的同時(shí)，也會(huì)以另一面目出現(xiàn)，即會(huì)形成一種風(fēng)格壁壘，使作者很難沖出這種風(fēng)格壁壘來(lái)實(shí)現(xiàn)自我突破。這是一個(gè)讓人糾結(jié)的難題。一方面，作者需要有自己獨(dú)特風(fēng)格，這是成熟作者確立自己地位的憑證；另一方面，作者受到風(fēng)格壁壘阻礙，使因襲有余創(chuàng)新不足。這里有一個(gè)突破度的問(wèn)題，即作者如何在保持自己優(yōu)勢(shì)風(fēng)格的前提下，在某種程度上改善、豐富這種風(fēng)格，從而在堅(jiān)守與突破之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。對(duì)比張藝謀與陳凱歌的電影風(fēng)格，我們發(fā)現(xiàn)，張藝謀往往在視覺(jué)要素上秉承自己的一貫風(fēng)格；而陳凱歌則在文化蘊(yùn)含中追求厚重的歷史內(nèi)涵。但同時(shí)，二人又難以突破自己，難以在更加深廣的歷史中獲取那種讓人反復(fù)品味的東西。

4.跨層露跡

交流敘述學(xué)關(guān)注文本內(nèi)、外雙循環(huán)交流，同時(shí)也關(guān)注各種交流層次直接的跨層現(xiàn)象?？鐚訒?huì)留下痕跡，反過(guò)來(lái)，這些跨層痕跡又影響接受者的判斷，這種跨層并留下痕跡的現(xiàn)象可稱為“跨層露跡”?？鐚蝇F(xiàn)象在敘述文本中非常常見(jiàn)。趙毅衡先生在論及敘述框架中的人格填充時(shí)[1]244，指出其中的兩種填充方式：搶話、搶鏡，即是兩種跨層露跡現(xiàn)象，如搶話，人物話語(yǔ)侵入敘述者話語(yǔ)、敘述者話語(yǔ)侵入人物話語(yǔ)；搶鏡，電影中主觀鏡頭和客觀鏡頭的穿插運(yùn)用，有時(shí)候會(huì)時(shí)客觀鏡頭中摻雜主觀鏡頭，使觀眾很難區(qū)分，這是電影框架敘述與人物搶奪話語(yǔ)權(quán)的實(shí)例。也是一種跨層露跡。

趙毅衡先生同時(shí)談到跨層現(xiàn)象，“跨層是對(duì)敘述世界的破壞，而一旦邊界破壞，敘述世界的語(yǔ)意場(chǎng)就失去獨(dú)立性，它的控制與被控制痕跡就暴露出來(lái)?！薄翱鐚右馕吨鴶⑹鍪澜绲目臻g-時(shí)間邊界被同時(shí)打破。因此在非虛構(gòu)的記錄型敘述(例如歷史)中，不太可能發(fā)生跨層?！盵1]276正因?yàn)閿⑹鲞吔绫淮蚱疲?，跨層多?shù)情況下會(huì)露跡，并形成較強(qiáng)的交流信號(hào)。趙毅衡先生還論述了“回旋跨層”現(xiàn)象，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是敘述自身講述自身產(chǎn)生過(guò)程。這種邏輯悖論只有在虛構(gòu)文本中才會(huì)出現(xiàn)。

跨層露跡是敘述跨層現(xiàn)象的信號(hào)標(biāo)記，跨層痕跡有時(shí)候會(huì)非常明顯，而有時(shí)候則非常隱蔽。在敘述文本中，有時(shí)候敘述者會(huì)將自己隱藏在人物視野、語(yǔ)言的后面，只通過(guò)人物語(yǔ)言的某些詞句來(lái)顯露自己的存在，這樣的跨層非常隱蔽。而對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)評(píng)書來(lái)說(shuō)，跨層常常非常明顯，如一些插科打諢，說(shuō)書人將自己的話通過(guò)人物說(shuō)出，形成與臺(tái)下觀眾的交流互動(dòng)，活躍書場(chǎng)氣氛。跨層露跡也是一種信號(hào)較強(qiáng)的交流敘述元語(yǔ)言。

跨層露跡的另一種表現(xiàn)發(fā)生在交流雙方之間，即交流敘述參與方，尤其是接受方暫時(shí)忘卻了交流所設(shè)定的框架，而出現(xiàn)交流敘述沉溺，并使自己進(jìn)入敘述世界，出現(xiàn)了區(qū)隔混亂。如《紅樓夢(mèng)》讀者自認(rèn)為自己是林黛玉、《白毛女》觀眾持槍欲“槍斃”臺(tái)上的黃世仁等等。

5.框架標(biāo)記

框架標(biāo)記是筆者對(duì)語(yǔ)言學(xué)概念的借用，來(lái)自Hyland,其意為“指明語(yǔ)篇行為、順序或階段”，如最后、總而言之、我認(rèn)為等等[4]。在交流敘述中，在一般敘述框架下，敘述者的人格-框架二象(趙毅衡)為框架標(biāo)記注入新的內(nèi)涵?？蚣軘⑹鲈诮涣髦校淇蚣芡缓雎?，如在舞臺(tái)戲劇演出中，舞臺(tái)作為戲劇敘述的區(qū)隔標(biāo)記，因?yàn)槟承┯^眾的“投入”往往被忽略，在《生綃剪》第七回“沙爾澄憑空孤憤 霜三八仗義疏身”中講了這么一個(gè)故事，沙爾澄看戲劇表演太投入，將戲劇中的魏忠賢視為真，而沖上舞臺(tái)將飾演魏忠賢的演員殺死，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己闖下大禍，是一種“憑空孤憤”。中國(guó)土改時(shí)期演《白毛女》中黃世仁的演員險(xiǎn)些被臺(tái)下義憤填膺的士兵觀眾槍斃！網(wǎng)絡(luò)游戲的玩家常常沉溺其中不能自拔，游戲世界的敘述框架被忽略，虛擬世界嚴(yán)重侵入玩家的現(xiàn)實(shí)生活。現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)游戲，很多設(shè)置防沉溺程序，將虛擬時(shí)間與玩家現(xiàn)實(shí)世界適當(dāng)隔斷，讓玩家辨別虛擬世界的框架標(biāo)記。成龍電影片尾常常播放拍攝花絮，某些鏡頭搞笑、某些則重復(fù)多遍，這在一方面告訴觀眾拍攝艱辛外，另一方面還客觀上起到與電影敘述世界隔斷的效果，讓觀眾明白，影片再完美也只不過(guò)是一種虛構(gòu)表演。 因這些花絮，觀眾馬上會(huì)從電影虛擬的世界轉(zhuǎn)回現(xiàn)實(shí)世界，拍攝花絮無(wú)意中成了虛擬世界的框架標(biāo)記，其交流效果在于虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的隔斷效應(yīng)。因此，在交流敘述中，辨識(shí)敘述框架對(duì)于防止因敘述邊界、說(shuō)話邊界混亂對(duì)自己生活造成影響至關(guān)重要。暴露框架標(biāo)記有時(shí)候是虛擬敘述作者聰明的做法，比如寫上“本故事純屬虛構(gòu)，如有雷同純屬巧合”等等，有意識(shí)地與現(xiàn)實(shí)世界拉開(kāi)距離，以避免不必要的麻煩。而這種敘述進(jìn)入交流也是以這種事先的“契約”為基礎(chǔ)。

因此，框架標(biāo)記的交流功能也許就在于能夠讓敘述接受者的辨別能力得到提升，前提是在框架敘述面前，必須保持清醒的邊界意識(shí)。框架標(biāo)記逃脫語(yǔ)用學(xué)關(guān)于語(yǔ)篇布局行為的內(nèi)涵，在一般敘述研究框架下獲得一種新的內(nèi)涵，即一種對(duì)文本邊界的認(rèn)知。當(dāng)影院燈光熄滅、劇院開(kāi)戲的鈴聲響起，當(dāng)你打開(kāi)一本小說(shuō)，當(dāng)你鼠標(biāo)點(diǎn)擊進(jìn)入一個(gè)游戲世界，當(dāng)體育賽事的裁判員哨聲響起，當(dāng)你傾聽(tīng)民間故事“很久很久以前……”，甚至當(dāng)你悄然入夢(mèng)等等，這些敘述框架就已經(jīng)開(kāi)始，相當(dāng)于告訴你接下來(lái)就會(huì)進(jìn)入敘述世界，你不必當(dāng)真！當(dāng)然對(duì)于以真實(shí)為底色的敘述，如庭辯、新聞、醫(yī)療等等，也是一種框架，這些敘述框架決定了接受的方式。

值得關(guān)注的是，元敘述痕跡并非都是一種有意識(shí)行為，它有時(shí)是一種“無(wú)意元敘述”，即來(lái)自作者本能的一種敘述方式，正因?yàn)檫@種無(wú)意攜帶，它使作者也無(wú)法控制元敘述痕跡帶給接受者的某種解釋，這是敘述文本多義性存在的基礎(chǔ)。

[1]趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].成都：四川大學(xué)出版社,2013.

[2]韋恩·布斯.小說(shuō)修辭學(xué)[M].付禮軍，譯.北京：北京大學(xué)出版社,1989.

[3]Hyland,K.Metadiscourse [M].New York:Continuum,2005:49.

[4]王委艷.明清話本小說(shuō)專題研究[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社,2015:57.

[5]杰拉德·普林斯.敘事學(xué)：敘事的形式與功能[M].徐強(qiáng),譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2013.

[6]趙毅衡.文本如何引導(dǎo)解釋：一個(gè)符號(hào)學(xué)分析[J].河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2014(1).

[責(zé)任編輯海林]

OnUniversalMetaNarratives

Wang Weiyan

(Xin Yang Normal University,Xin Yang 464000,China)

Meta narrative is a kind of decoding way that narrative texts are provided to the interpreter, and is a kind of narrative phenomenon that exists universally in narrative texts. Meta narratives exist at all levels of narrative text. Meta narrative is a way in which the author obtains the sense of being. The author can choose meta narrative weakening or meta narrative reinforcement to determine the state of being in the symbolic text. But no matter what kind of state, its encoding and coding content will be the basis of its existence. Meta narrative in the pre-narrated text-1, namely the selected materials, is sometimes hard to judge because in many cases the subjects of encoding and decoding don’t share the knowledge. Therefore, in the pre-narrated text-2, the level of material combinations, the meta narrative has become the main basis for judging the tendency of the text. Point of view tendency,narrative/linguistic rhetoric, meta narrative bias, cross layer revealing, and frame mark meta narrative types become common ways for receiver decoding.

the universal meta narrative;meta narrative weakening;meta narrative reinforcement;meta narrative type

10.16366/j.cnki.1000-2359.2017.06.019

王委艷(1977-)，男，河南內(nèi)黃人，文學(xué)博士，信陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事符號(hào)敘述學(xué)研究。

2016年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年項(xiàng)目(16YJC751027)

I0

A

1000-2359(2017)06-0108-06

2016-11-08