漢代畫像石意象造型中的意境體現(xiàn)

魏建明, 胡崇芝

(1.湖北工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，武漢 430068；2.湖北第二師范學(xué)院，武漢 430205)

漢代畫像石意象造型中的意境體現(xiàn)

魏建明1, 胡崇芝2

(1.湖北工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，武漢 430068；2.湖北第二師范學(xué)院，武漢 430205)

漢代畫像石所包容的藝術(shù)價值博大精深，并具有特殊的藝術(shù)魅力。作為漢代畫像石意象造型的一種普遍表現(xiàn)方式——造境，其重要性是不言而喻的。本文分別從意境的源起、意義、體現(xiàn)與創(chuàng)造等方面來探討漢代畫像石意象造型所呈現(xiàn)的造境特點(diǎn)，闡述了那個特定時代與地域的藝術(shù)智慧，以希望它們可以為現(xiàn)代藝術(shù)的造型形式提供借鑒與開拓的可能。

意境； 意象造型； 漢代畫像石

在中國古典美學(xué)思想中，氣韻、意象、傳神、意境、格調(diào)等這些美學(xué)范疇作為中國繪畫的理論基礎(chǔ)，已形成了中國畫家特有的造型觀念、時空觀念和審美意識，以意造型，以形寫意，以情驅(qū)筆，筆隨心運(yùn)成為中國繪畫美學(xué)基礎(chǔ)與造型的標(biāo)準(zhǔn)，直到今天也會一直被運(yùn)用、發(fā)展，并賦予新的內(nèi)涵。

而漢代畫像石也是把相似于物象的具象造型，不似于物象的抽象造型和似與不似之間的意象造型熔于一爐，立意造象，以象盡意，同時，把絕對空間和意度空間化為一體，以意度量，意度無量。因此，漢畫像石的意象造型特點(diǎn)也體現(xiàn)了中國古典美學(xué)思想影響下的造型理念和哲學(xué)思維，所以把漢畫像石的意象造型在中國古典美學(xué)思想中的體現(xiàn)加以理性的整理，并使之拓展，其價值和意義相當(dāng)重大。

漢代畫像石藝術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著中國意象造型的成熟，其中，意境的表現(xiàn)也充分體現(xiàn)了意象造型的特征。意境是中國古典美學(xué)的一個重要范疇，意指意象，境指境界。它是指通過“意象”的深化而構(gòu)成心境應(yīng)合、神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。確切地講，“意境”的涵義大于“意象”，意境美的基礎(chǔ)是意象美?？梢姡耙饩场币辉~充分體現(xiàn)了“立象盡意”的造型觀念。本文將從意境這個古典美學(xué)范疇來談一下其在漢畫像石的意象造型中的表現(xiàn)。

一、意境之源起

意境一詞作為一對美學(xué)范疇是唐代詩人王昌齡正式提出的，但藝術(shù)創(chuàng)作中卻不能說秦漢乃至更遙遠(yuǎn)年代的藝術(shù)作品沒有意境，因?yàn)橐饩巢⒎侨藗冎饔^臆測，而是藝術(shù)本身固有的審美特征之一，秦漢時期雖沒有概括出意境這個范疇，但這個時期的作品卻有著充分的體現(xiàn)，漢畫像石便是其中的典范。這里在未了解漢畫像石意境特點(diǎn)之前，先了解一下，意境作為美學(xué)范疇的來源及含義。

意境作為美學(xué)范疇，相對來說，在我國古代出現(xiàn)較晚，但它相當(dāng)深刻地概括了藝術(shù)的本質(zhì)特征和創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律，比較全面地說明藝術(shù)的審美特征，具有我國民族的風(fēng)貌和特色，也是中國文化史上具有世界貢獻(xiàn)的一方面，意境理論在我國古代形成與發(fā)展過程中相當(dāng)復(fù)雜，從它的形態(tài)特征及人們對它的認(rèn)識過程，可分為三個時期：意境的孕育期——先秦至魏晉南北朝；意境的提出和形成期——唐宋；意境的深入發(fā)展期——明清至近代。先秦至魏晉南北朝期，是境界二字開始出現(xiàn)?！对姟ぶ茼炈嘉摹吩疲骸盁o此疆爾界”。《戰(zhàn)國策·秦策》云：“楚使者景鯉在秦，從秦王與魏王遇于境”，這里兩次分別出現(xiàn)都是指疆土，是一種空間界限?！墩f文》：“意，樂曲盡為竟”“界，竟也”。這里指音樂演奏停止時間，是一種時間界限。這里作為時間或空間界限的含義都和后來作為美學(xué)范疇的境界根本不同。意境正式提出是在古代王昌齡的《詩格》中，曰：“詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云繹之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意即處于身，然而馳思，深得其情；三曰意境：亦張之于意，而思之于心，則得其真矣”?！霸娪腥场闭f已開后代意境的先河，這里“意境”是從心與物的關(guān)系來說的，這里沒講物，只講張之于意。而思之于心，頗有強(qiáng)調(diào)審美主體聯(lián)想和想象，與后來劉禹錫所說“境生象外”有些類似，但尚不明確，大體反映了唐人重視境生象外的思想。明清至近代意境的理論深入發(fā)展，表現(xiàn)在：意境理論在許多部門得到廣泛的運(yùn)用；對意境理論的審美特征有深刻全面的認(rèn)識。意境理論是從詩歌創(chuàng)作中產(chǎn)生的，明清以后，詩畫相互影響，畫中的意境也提到了理論高度，但大多只用一個“境”字。

二、意境之意義

清末至近代對意境理論的特性及意義作最為全面論述的是王國維；他把意境看作為創(chuàng)作原則并看作是藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)。其《人間詞話》的基本思想是闡述“境界”的，當(dāng)然這里“境界”與“意境”混用而無嚴(yán)格區(qū)別。《人間詞話》說：“境，非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”。這是說：“境界并非單純寫景，還包括人的內(nèi)心世界，即意與境的結(jié)合，能否寫出真景物、真感情，則是有無境界的標(biāo)志?！庇终f：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道具面目；不若鄙人拈出境界二字，為探其本也”。他從“探本”的角度來理解境界的實(shí)質(zhì)。王國維的境界說，包括了意和境，情和景，主觀和客觀兩方面的有機(jī)統(tǒng)一；自然，有了境界，也就有了氣質(zhì)和神韻。在王國維《人間詞話》論境界中大體形成一個從生活到藝術(shù)的體系，主要表現(xiàn)為四個層次：一為“常人之境界”與“詩人之境界”，其實(shí)就是生活之真實(shí)與藝術(shù)之真實(shí)，就是使客觀境界轉(zhuǎn)為具有永久性的藝術(shù)境界，接觸到生活美和藝術(shù)美的關(guān)系問題。二為大境界和小境界，他認(rèn)為，杜甫《水檻遺心》“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”的小境界與《后出塞》“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”的大境界相比具有同樣的價值，境界優(yōu)劣不能據(jù)此劃分。三為“有我之境”與“無我之境”，其思想是受叔本華的影響。叔本華說：“在靜觀的審美方式中，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)兩個不可分割的組成部分，客體的知識，不是作為個別事物，而是作為柏拉圖式的理念，即作為該事物主體族類的永恒的形式，和觀照者的自我意識，不是作為個人，而是作為純粹的無意識的認(rèn)識主體?！蓖鯂S接受發(fā)展了這種看法，把靜觀審美方式分為“純粹無欲之我”和“欲之我”兩種。所謂“有我之境”就是“欲之我”的觀物，“此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得獨(dú)立之作用，以深觀其物”。故物皆著我之色彩。所謂：“無我之境”，就是以“純粹無欲之我”觀物，“吾人之心中，無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關(guān)系之物，而視為外物?！边@是以物觀物、物我兩忘的境界，這種“無我”并非詞句沒有我的思想感情，而是物與人之間沒有利害關(guān)系。本來人與物間存有利害關(guān)系，脫離這種關(guān)系觀物，不易及此，完全超功利的藝術(shù)觀在實(shí)際創(chuàng)作中是不存在的。四為“寫境”與“造境”。王國維說：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也”。也就是理想派與寫實(shí)派之分觸及現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩種創(chuàng)作方法的特征；同時，兩派往往相互結(jié)合，他還強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，并非機(jī)械地照般現(xiàn)實(shí)，要有取舍，浪漫主義的“虛構(gòu)”，也非天馬行空，必于生活中取材，且要服從自然法則。關(guān)于境界的創(chuàng)造，《人間詞話》著重討論的內(nèi)容有三：一為“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”。他說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致?！倍椤罢渭抑浴迸c“詩人之言”。他把政治家觀物特點(diǎn)歸納為一人一事，而詩人反對就事論事，要求揭示題材的普遍意義，賦于詩歌雋永的哲理，這都是有意義的。三為“隔”與“不隔”。“不隔”實(shí)際上是情和景俱真，反之，便是“隔”，為做到“不隔”。他主張練字，反對應(yīng)酬之作，反對用典雕琢。王國維的境界理論雖不十分完美，但從意境理論的發(fā)展史來看，其許多看法和細(xì)致的分析所構(gòu)筑的體系頗有獨(dú)創(chuàng)性。

三、意境之體現(xiàn)

漢代畫像石對于意境是有著充分反映的，現(xiàn)以山東武氏祠畫像石與河南陽漢畫像石為例，簡要說明其對意境的體現(xiàn)與創(chuàng)造。東漢中期的武氏祠畫像石為山東畫像石之最，它像一部史書，宏大而豐富，浩繁而艱深。其中武梁祠是最為有名的，武梁祠東壁第四段刻要離刺慶忌的故事。僚的兒子慶忌成為闔閭的心患。刺客要離用苦肉計(jì)自愿砍去自己的右手，殺死自己的妻子，假意逃到慶忌身邊，取得慶忌信任，水軍船上，要離突然從背后刺殺慶忌，慶忌強(qiáng)忍疼痛，抓住要離，將他倒插入水中，三上三下，再倒地而死。畫像石表現(xiàn)的正是慶忌被刺殺后將要離按入水中的情節(jié)。藝術(shù)家就是用這四刻來代表故事全過程和緊張氣氛，把現(xiàn)實(shí)境界轉(zhuǎn)化為具有永久性的藝術(shù)境界，即詩人之境。武氏祠石刻還在有限的壁面追求最大限度的充實(shí)，如武梁祠西壁銳頂，作五段分局，由上至下，依次刻西王母，三皇五帝，歷史故事，車騎出行；滿壁橫向分段布局，每段又縱向分段布局，安排場景，不以虛代實(shí)，而是平面輔陳，大小參差，浩浩蕩蕩，鋪天蓋地，產(chǎn)生宏大壯闊的藝術(shù)景象，充分體現(xiàn)了大境界的思想。不僅如此，武氏祠實(shí)畫像尤擅安排，打破時空的散點(diǎn)透視方法，組織復(fù)雜場面。如《泗水撈鼎》就是用對稱的矩形把畫面分割為河、堤、岸三部分，表現(xiàn)三個空間發(fā)生的事情，而提龍咬繩索，巨鼎又將沉入水中這一關(guān)鍵情節(jié)安排在畫面的視覺中心，船上驚呼的，提口指揮的，觀望的，岸上因用力而傾斜的，全部圍繞這個中心，對稱構(gòu)圖顯得莊重，形象簡約生動，氣勢夸張有度，扣人心弦，場面有條有理，既真實(shí)又虛構(gòu)地體現(xiàn)了造境的特點(diǎn)。

四、意境之創(chuàng)造

關(guān)于意境，其中境界的創(chuàng)造是尤為重要的，在此我只想談一下“隔”與“不隔”。在漢畫像石的造像中有充分體現(xiàn)也是其主要特點(diǎn)之一。以河南南陽漢畫像石為例，南陽為漢光武帝劉秀的家鄉(xiāng)，有“帝鄉(xiāng)”之稱，畫像石表現(xiàn)出濃郁的楚國風(fēng)韻，粗獷而不鄙野，深厚而不凝滯，樸素而不單調(diào)，豪放而不疏散，氣魄深沉雄大，這里沒有詩教之鄉(xiāng)過多的倫理約束和道德規(guī)范，而更見熾熱的情感。一石一畫，無邊無際，無框無飾，畫面單純空靈，見出楚文化的灑脫奔放，南陽漢畫像石完全是一片童真世界，彌漫著稚拙、天真的氣韻。同樣是爭功奪桃的歷史故事《二桃殺三士》，嘉祥石的爭奪場面從容莊重，不失禮教；而南陽畫像石上的爭奪場面殺氣騰騰，赤膊上陣，自由奔放，情韻感人至深，而且人物造型是從心靈中流淌出來的，不可臨摹，更見創(chuàng)造者生命本體的奮張和創(chuàng)造熱情的噴發(fā)，整個畫面洋溢著楚文化的浪漫與澎湃激情，情感毫不掩飾，撲面而來，情形雙暢，實(shí)為不隔的經(jīng)典之作。

意境作為美學(xué)范疇，特別是作為中國人所強(qiáng)調(diào)的美學(xué)內(nèi)涵，其中，“隔”與“不隔”更是在繪畫中應(yīng)該提倡和宏揚(yáng)。即情和景俱真。我們知道，藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西——景，而不是一種癥兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。繪畫作品就是情感生活在畫面中的投影，就觀賞者看來，一件優(yōu)秀的作品所表現(xiàn)出來的富有活力的感覺和情緒是直接融合在形式幻象之中，它看上去不是象征出來的，而是直接呈現(xiàn)出來的，形式與情感在結(jié)構(gòu)上如此一致，以至于在人們看來景與情就是同一種東西。藝術(shù)是要講“真、善、美”的，其中“真”就是“不隔”的意思，創(chuàng)新、激進(jìn)都是在保證不隔的前提下進(jìn)行的，任何矯情都是對藝術(shù)本身的巨大傷害，藝術(shù)家們可以極力自創(chuàng)一套語言系統(tǒng)，使自已的語言獨(dú)特而鮮明，可是他們只有讓自己的心境自然流淌，達(dá)到“不隔”的狀態(tài)，禪機(jī)便飄然而至，畫面境界也便自然顯生?！八莉札垼蝗艋罾鲜蟆?，便說明藝術(shù)品的境界不受限于題材工具，藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)，人們欣賞藝術(shù)，所看重的其實(shí)是同一點(diǎn)，即藝術(shù)品的境界，如何區(qū)分藝術(shù)品的品位高下，境界當(dāng)作其界線，境界以外的東西，均不足一論，而境界的有無高下，則又是見作品是否體現(xiàn)了物我兩忘，心手雙暢，情景俱真，渾然無跡的“不隔”之真境。至此，反觀漢畫像石不隔的狀態(tài)是否給我們以“棒喝”，回過頭來，告誡自己，打消成見，永遠(yuǎn)面對具體的此刻人與自然的同一體，使自己的藝術(shù)處于無我的本真狀態(tài)。

本文僅從漢代畫像意境方面來粗淺地探討其意象造型的特點(diǎn)?？梢?，雖然漢畫像石造型及題材是背離對象的歷史時間的本質(zhì)，反映著整個漢代的審美趣味及時代氣息，但是，它也是對那個特定時代的時間性特征的地域性的單獨(dú)注解，其真實(shí)又虛構(gòu)的造境特點(diǎn)方面的重要性將不言而喻，并望其可為現(xiàn)代中國繪畫意象造型形式提供借鑒和開拓的可能。綜上所述，漢代畫像石所包容的藝術(shù)價值博大精深，其特殊的藝術(shù)魅力永存于世，漢畫像石意象造型作為造型方式的一種，在中國藝術(shù)中一直貫穿始末，其民族性和重要性不言而喻。

[1]孫宜全. 意象素描[M]. 武漢：華中工學(xué)院出版社 ，1986.

[2]吳祖慈. 藝術(shù)形態(tài)學(xué)[M]. 上海：上海交通大學(xué)出版社 ， 2003.

[3]張錫坤. 新編美學(xué)辭典[M]. 吉林：吉林人民出版社， 1987.

[4][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 視覺思維[M]. 成都：四川人民出版社 ，1998.

[5]左漢中.中國民間美術(shù)造型[M].長沙 ：湖南美術(shù)出版社 ，1992.

[6]曾祖蔭.中國古代美學(xué)范疇[M].武漢 ：華中工學(xué)院出版社， 1990.

[7]王建中.南陽兩漢畫像石[M].北京：文物出版社，1990.

[8]鐘躍英.氣韻論[M]. 上海：上海人民美術(shù)出版社，1998.

責(zé)任編輯：胡栩鴻

Artistic Conception Reflection in the Image Modeling of the Portrait Stone of the Han Dynasty

WEI Jian-ming1, HU Chong-zhi2

(1. School of Arts and Design, Hubei University of Technology, Wuhan 430068, China;2. Hubei University of Education, Wuhan 430205, China)

Paintings of stones in the Han Dynasty contain broad and profound artistic value and special artistic charm. As a general expression of image modeling in paintings of stones in the Han Dynasty, replicating landscape’s importance is self-evident. This paper discusses characteristics of image modeling in the painting stones of the Han Dynasty, from the origin, meaning, reflection, creation and other aspects of the artistic conception and expounds the artistic wisdom of the specific time and region, in the hope that they can provide reference and reclaim for the form of modern art.

artistic conception; image modeling; painting of stone in the Han Dynasty

2016-12-03

魏建明(1975-)，男，河南信陽人，副教授，博士研究生，研究方向?yàn)橹袊媱?chuàng)作與理論。 胡崇芝(1971-)，女，河南信陽人，研究方向?yàn)榻逃龑W(xué)和美育。

J21

A

1674-344X(2017)1-0042-04