從黑暗向光明旅行
——對電影《小姐》的女性主義解讀

鄒 蕾

(廣西藝術(shù)學院 人文學院，廣西 南寧 530022)

從黑暗向光明旅行
——對電影《小姐》的女性主義解讀

鄒 蕾

(廣西藝術(shù)學院 人文學院，廣西 南寧 530022)

以女性主義視角對電影《小姐》進行解讀，將電影中4個不同的女性人物，即依靠男權(quán)社會的“舊女性”與對抗男權(quán)社會的“新女性”進行對比，揭示出作品蘊含的現(xiàn)實意義。

女性主義；《小姐》；“他者”

韓國電影《小姐》以視角切換的方式再現(xiàn)了1930年日治時期的朝鮮，來自不同社會階層的兩個女子之間，錯綜復雜的陰謀糾葛與被邊緣化的同性羅曼史。最值得品位的是電影關(guān)于女性主義的表達，樸贊郁導演在戛納電影節(jié)接受采訪時表示：“電影的確是希望做到這點……我希望交給觀眾的是個開放的電影。所以我自己是偷偷這么做的，但希望用電影語言讓觀眾來發(fā)現(xiàn)”[1]，導演通過對女性心理的細膩刻畫和主體性的構(gòu)建，顯示出一個男性對于女性社會現(xiàn)狀的敏銳觀察與深切關(guān)懷，使整部電影充滿張力和感染力。本文以《小姐》為例，選擇了其中4個最具代表性的女性角色——姨母、佐佐木夫人、秀子(小姐)、淑熙(侍女)，運用女性主義理論對其進行解讀，旨在探尋電影中女性群體的形象社會現(xiàn)實意義。

一、女性主義理論及其對電影批評的影響

(一)女性主義的背景及內(nèi)涵

女性主義最早產(chǎn)生于19世紀末的法國，由此揭開了婦女解放運動的序幕，此后在英美等國流傳開來直到遍及全世界。女性主義也被稱為女權(quán)主義抑或是女權(quán)運動，是指女性們?yōu)榱藸幦∽约旱纳鐣?quán)利(女性話語權(quán)、女性選舉權(quán)、男女同工同酬等)所發(fā)起的運動或行為。女性主義的發(fā)展算不上久遠，但卻飽含著深刻的認識與長久的進步。女性主義理論從哲學理論中汲取營養(yǎng)，大致包含了3個層面的概念：政治層、理論層和實踐層。

政治層面。女性主義認為女性被劃分成弱勢群體那一刻開始，就已經(jīng)置身于不利的社會大環(huán)境之中，這時兩性間的不平等就演化成政治權(quán)利不平等。女性主義雖表現(xiàn)出提高女性地位的政治訴求，但其最終目標旨在倡導性別平等和消除一切不平等的現(xiàn)象。從理論層面看，女性主義理論是對當時社會和女性自己的一種全新的認識，其中主要強調(diào)了男女平等平權(quán)、肯定女性的價值觀念，由此開辟了新的學說(或者說是方法論)，“它的目標不是抽象的知識，而是那種能夠被用來指導和造就女權(quán)主義政治實踐的知識”[2]2。實踐上講，女性主義認為只有女性自身提高平等的意識、兩性之間擁有平等的權(quán)利，才是真正意義上的站在同一起跑線。其中女性所擁有的權(quán)力應(yīng)包括：話語權(quán)、話語主體和話語實踐。實際上，女性主義可以說是多種層面組合而成的集合體，這種現(xiàn)象就導致了女性主義發(fā)展的不平衡，由此發(fā)展出許多不同的理論，最終導致女性主義理論的分歧。總而言之，女性主義的最終目標只有一個，就是實現(xiàn)兩性之間的平等。但就目前的情況來說，女性依舊處于一種“第二性”的社會地位，這樣的狀況無法在短期內(nèi)改變，但在女性主義的持續(xù)推動下已漸漸好轉(zhuǎn)。

(二) 女性主義電影批評的意義

女性主義電影理論產(chǎn)生于20世紀70年代，是一種在婦女解放運動帶動下展開的理論與學術(shù)研究。女性主義電影批評大致可以分為女性形象的研究、受眾研究、電影傳統(tǒng)3個類別，最常使用的批評模式是對于電影中女性形象的研究。“女權(quán)電影理論和批評的目的，在力求瓦解目前在電影中存在的對女性在創(chuàng)造力上的壓抑和在形象上的剝削。(這情況也適用于電視的領(lǐng)域內(nèi))以上的現(xiàn)象根源于男權(quán)社會中男女性的不平等關(guān)系，這種關(guān)系實際上已自然化成為一種意識形態(tài)，并以不同的方式存在于文化和其表意系統(tǒng)之中”[3]。即對電影中塑造出的特定女性形象進行分析，通過研究這些女性身上缺少的主體意識和被男權(quán)意識歪曲的形象，借此揭露和批判男權(quán)社會，用來喚醒女性自身的主體意識?？梢哉f女性主義電影批評在一定程度上喚醒了部分人的女性意識，現(xiàn)實生活中女性的地位和主體意識也有所提高。因此，導演和編劇也開始有意塑造一些獨立、堅強而又富有主體意識的鮮明女性形象，研究者也繼續(xù)沿用女性形象的研究，這種批評模式研究電影作品(電影作品必須有一定的男女平等意識或者是女性主體意識)中女性形象身上所帶有和表現(xiàn)出一定程度上的主體意識。

但是對于電影中女性形象研究這種批評模式的焦點過于集中在女性形象這種個體的分析，對于電影中的美學特征、文化內(nèi)涵以及電影本身來說是脫節(jié)的，這樣的研究僅僅停留在表面現(xiàn)象的描述和書寫，并不能對電影有更深層次的理解和闡述。

二、《小姐》與女性主義思想的關(guān)聯(lián)

樸贊郁導演在讀完薩拉·沃特斯原著《荊棘之城》后構(gòu)想拍一部維多利亞時期的電影，但BBC(英國廣播公司)已經(jīng)率先將其翻拍為《指匠情挑》，于是導演決定將時代背景和劇情移植到日本殖民朝鮮時期，以便能夠加入更多自己所了解的殖民統(tǒng)治時期下的階級元素與社會背景，更能表現(xiàn)電影想要表達的女性主義傾向。導演拍攝《小姐》的目的并不是要講述主人公如何克服艱難險阻最終爭取到權(quán)力，電影想要展示的是生活在那個時代作為個體的女性，以大時代描述小人物，最終體現(xiàn)人物的女性精神，而并不只是表達時代本身。

導演選擇朝鮮日治時期的主要原因是那時的朝鮮正處于現(xiàn)代化與西化催生新事物的時期。1930年初，日本殖民者對于朝鮮半島思維的管制開始出現(xiàn)松動，懷柔政策帶來的是朝鮮人民思想的進步，因此整個社會思潮也正在改變著。女性的平權(quán)意識也逐漸于此時萌芽，她們已經(jīng)開始有了對于性與家庭關(guān)系解放的觀念。例如電影《小姐》中所展現(xiàn)的女同性戀思想，這是早期的朝鮮乃至日本殖民朝鮮年代初期的朝鮮人們不敢想象也不敢談及的。《小姐》書寫的是特定歷史時期下的個體生活，但導演并沒有讓歷史凌駕于敘事，他想要描繪朝鮮日治時期重要的精神變遷，包括階級矛盾、社會問題、醫(yī)療問題等等，但他最為關(guān)切的還是女性問題。

電影將改編的重點放在了“男與女”“貧與富”“同與異”“真與假”等方面，這樣做的目的是為了突顯“二元對立”的概念，但對于電影來說二元對立的最終導向是男女兩性，在實際社會中男性與女性卻又是不平等的，女性明顯處于弱勢、被動與孤立的“他者”地位。樸贊郁導演曾明確表示過《小姐》是一部帶有女性主義的電影，他想用電影打破傳統(tǒng)意義上對于女性的固有印象，正因如此，他并沒有將原著中的女同性戀情節(jié)刪除。的確，《小姐》展現(xiàn)出了女性主義電影應(yīng)有的特點，秀子和淑熙在被壓迫后表現(xiàn)出了對于男權(quán)的反抗、對于自由的追求，這是導演所鼓勵、倡導與宣揚的；姨母和佐佐木夫人多與男權(quán)的無力反抗表現(xiàn)出女性的悲劇命運，這是導演所惋惜的，他將這樣的形象展現(xiàn)在人們面前，希望人們借以反思。

三、女性主義思想在《小姐》中的體現(xiàn)

(一)女性角色的安排

1. 姨母

姨母是日本沒落的貴族的后裔，出生以來所接受的男權(quán)教育告訴她，她毫無身份可言，她的婚姻必須圍繞著家族利益進行，嫁給上月教明(即姨父)后姨母自然而然接受了這種在男性中轉(zhuǎn)手的生活方式。姨母是傳統(tǒng)意義上的女性形象，也是被動的、依賴的、模糊的“他者”角色。

2. 佐佐木夫人

佐佐木夫人是古宅的女管家，與姨父離婚后依然堅持留在古宅中工作，對姨父百依百順，是男權(quán)生存規(guī)則下迷失自我的典型代表。佐佐木夫人從心里厭惡姨母和秀子，常常借助姨父的男性權(quán)威折磨她們，儼然成為男性權(quán)威下的“工具”，但她不僅惟命是從還自得其樂。佐佐木夫人同樣是生活中的“他者”，秀子說過：“若是能如佐佐木夫人一般的瘋狂，生活其實也并沒有那么難熬。”

3. 秀子

秀子5歲跟隨姨父生活在古宅中，在姨父的教化下，逐漸成為名噪一時的淫穢書籍朗誦者，電影中的秀子一直以冷艷、端莊與精明的形象出現(xiàn)，但與其他貴族小姐不同，她一直生活在痛苦、壓抑與被拘禁的生活中，最后透過逃離古宅的一系列行動重拾自我。秀子是一個與傳統(tǒng)女性愛情觀相悖的新女性象征，她身上具有的特質(zhì)與當代女性相似。

4. 淑熙

淑熙曾是一個自由自在、無拘無束的“扒手”，但迫于生活的窘境與現(xiàn)實的逆境，她不得不伙同藤原騙取秀子的巨額財產(chǎn)。在與秀子相處的日子里，她同情秀子的悲慘遭遇也想擺脫自己長久一來的境地，毅然決然幫助秀子也幫助自己逃離男權(quán)社會的壓迫、擺脫長久以來的“他者”地位，最終獲得真正的成長。

(二)女性形象的雙重屬性

如果從女性主義理論視角分析，更能感受到樸贊郁導演對于女性的理解和塑造。導演將故事焦點集中在電影中兩類女性：一種是男權(quán)社會中的“舊女性”姨母和佐佐木夫人；另一種是具有鮮明主體意識的“新女性”秀子和淑熙。

1. 活在陰暗中的“舊女性”

馬克思和恩格斯認為“家是女性被派定的歸宿同時也是牢籠，將她與世界隔絕蟄居于被動馴服的無自我意識的狀態(tài)”[4]53。在日本殖民朝鮮時期男權(quán)當?shù)赖臅r期下，女性雖然是自然人，但她們從出生的第一天就被印上了“他者”的身份，就連女性也無意識的將自己的身體當作“工具”來使用。無論是賢良淑德的姨母，還是看似無堅不摧的佐佐木夫人，抑或是出逃前的秀子和淑熙都無一例外。

電影中最能體現(xiàn)女性“他者”身份與地位的就是婚姻。出生于日本貴族家庭的姨母是姨父理想中的結(jié)婚人選，他娶姨母的理由非常簡單，就是能從低賤的朝鮮人搖身一變成為上等的日本貴族，這也是姨父拋棄佐佐木夫人的原因之一。在姨父的眼里，姨母并不是以“人”的姿態(tài)而存在，她是“工具”，姨父利用姨母為紳士們朗誦淫穢書籍賺取權(quán)力、地位和金錢，這一切都傳達出一個訊息：女人僅僅是“工具”而已，使用價值決定她的存在價值[5]。姨母也經(jīng)常受到來自姨父的威脅，例如她隨時有可能被送進精神病院這樣一個“規(guī)訓機構(gòu)”，姨母也絕望的想要逃跑，但終歸沒能逃脫男權(quán)建立的穩(wěn)固的牢籠，在姨母的眼神中觀眾可以讀到女性隱忍外表下的絕望。姨母出現(xiàn)的鏡頭并不多，她的形象都是建立在秀子的回憶以及姨父的評價上，直至整部電影結(jié)束也沒人知道她的姓名，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)女性處于沒落的“他者”位置。

而受到當時整個社會大環(huán)境和家庭周圍環(huán)境影響的佐佐木夫人就猶如“家庭天使”一般優(yōu)雅、服從、持家，漸漸在男權(quán)建立的秩序下迷失了自我，被置于“他者”地位的人格逐步顯露，即使成為“工具”還樂在其中。當姨母想要沖出書房牢籠的時候是她為姨父關(guān)上電閘門擋住了姨母的去路；當叛逆的秀子打了她一巴掌后也是她借助姨父男權(quán)威信教訓秀子；離婚后仍以管家身份留在古宅照顧家人起居、處理家庭事務(wù)、營造溫馨的家庭環(huán)境以及對姨父的指示言聽計從?！皩τ趥鹘y(tǒng)社會難以實現(xiàn)經(jīng)濟獨立需要依賴家庭的女性而言，離家出走是天然的悲劇”[6]?？偟膩碚f，佐佐木夫人是自愿接受這種地位的，因為只有家庭生活能為她帶來滿足感，她無法想象離開了這個家該如何生活下去，沒有丈夫呵護、沒有經(jīng)濟來源、沒有孩子依靠的她不敢想象以后的日子。表面上她看似無堅不摧，實際上內(nèi)心卻是空虛無助。

縱觀韓國的歷史進程，在漫長的封建社會中，男性要求女性奉行類似中國古代儒家“賢德”的品質(zhì)，用以維護男權(quán)社會秩序的穩(wěn)定。直至今天，雖然人們早已為女性解開了作為“工具”的沉重枷鎖，但世俗的偏見依然將女性視為另一層面的“工具”，這樣的觀念依舊束縛著當代女性的自由之身。

2. 活在晴朗下的“新女性”

女性的解放首先要意識到“女人為什么是‘他者’”，這種意識的產(chǎn)生正是女性主義首要關(guān)注的問題，郭贊曾指出，“人的主體性是人作為活動主題的質(zhì)的規(guī)定性，是在于客體相互作用中得到發(fā)展的人的自覺、自主、能動和創(chuàng)造的特性”[7]30。《小姐》中的兩個主人公秀子和淑熙，她們在最初體現(xiàn)“舊女性”特征的基礎(chǔ)上，又被導演賦予了“新女性”的內(nèi)涵，后來的她們各自都懷著強烈的女性主體意識。

在電影中，導演首先采取了詳細描述秀子受到壓迫和傷害的敘事策略，為新女性豎起改革的標桿作為鋪墊，密謀出逃古宅這一象征被認為是秀子女性自我意識覺醒的重要標志，這一時期，秀子嘗試超越自身局限性，將從未得到的“自由”作為自我存在的根本目標，她先是和藤原密謀出逃、背叛藤原、聯(lián)手淑熙逃離藤原以及和淑熙一起登上駛離朝鮮的郵輪，劇情一再反轉(zhuǎn)，秀子所代表的新女性開始掙脫被動的局面，從最初的沉默到最后的爆發(fā)，她以激烈的對抗方式顛覆男權(quán)世界一貫的壓迫，此時不平等的二元秩序被秀子一一擊破，她從一個被害者變成了一個獨立的個體，斬斷了作為客體的“他者”必須依附主體的命運。以淑熙和秀子辦理簽證準備登船出逃的這場戲為例，秀子將自己打扮成男性，之前秀子都是以一襲長裙示人，褲子是模糊兩性界限的一個極其特殊的符號。由于姨父、藤原以及前來觀看她朗讀的紳士們都是她生命中最殘酷的壓迫者，所以她穿上只有男性才能穿的服裝來挑戰(zhàn)男性權(quán)威，結(jié)果成功騙過簽證官，這對于男權(quán)來說是極具諷刺意味的。

身為侍女的淑熙渴望解救秀子，她的內(nèi)心被掙脫束縛的聲音喚醒，但在1930年的朝鮮，同性戀是禁忌，?？抡J為：“一切沒有被納入生育和繁衍活動的性活動都是毫無立足之地的，也是不能說出來的。對此，大家要拒絕、否認和默不作聲。它不僅不存在，而且也不應(yīng)該存在，一旦它在言行中稍有表現(xiàn)，大家就要根除它”[8]4。所以，盡管秀子和淑熙彼此相愛，終歸是在無人的時刻才能互訴衷腸。當淑熙作為秀子的守護神，撕爛姨父收藏的淫穢小說，斬斷書房門口的蛇形雕塑，意味著淑熙女性意識的爆發(fā)，她想要拋棄社會強加給她的“他者”身份，且在同性愛情中認清了自我——認同、歸屬、支持，淑熙和秀子一同登上駛向上海的郵輪后，淑熙得到的不僅僅是愛情，還通過性別身份認同獲得的平等、獨立與解放，這使得她最終成長為同戀人秀子一樣的新女性。

四、結(jié)論

從情感體驗上來說，導演注重對于女性的生理特征的挖掘，將4個在男權(quán)社會生活的女性形象清晰展示在觀眾面前。電影作為當代重要的大眾傳媒之一，營造的擬態(tài)社會與所強調(diào)的理念更能成為優(yōu)勢意見[9]?！缎〗恪分?種女性的形象在現(xiàn)代社會里依舊存在，我們應(yīng)該看到大眾對于女性刻板印象正逐漸消減，與此同時又會賦予女性新的社會內(nèi)涵，因此想要達到完全的性別平等相對困難。另一方面，也應(yīng)看到，在女性主義思潮的推動下，女性變得越來越自由，社會參與度顯著提高，權(quán)力也得到了更有效的保障。電影在反映現(xiàn)實社會性別觀念的同時，也為觀眾展現(xiàn)了更為開放的性別觀念，真正的女性主義，似乎也只有通過社會的進步，兩性在經(jīng)濟地位以及本身的差距逐漸縮小的時候才會最終實現(xiàn)，因此女性們在爭取性別平等的同時仍需進一步解放思想。

[1]派翠克．戛納對話樸贊郁：說我拍女同“直男癌”也沒辦法[DB/OL]．(2016-05-18)[2017-03-18]．http://ent.163.com/16/0518/07/BNB4K7H30003503S.html.

[2]李銀河．婦女：最漫長的革命[M].北京：三聯(lián)書店,1997.

[3]邱靜美．西方女權(quán)電影理論與批評：介紹與分析[J].當代電影,1988(12)：26-37.

[4]馬克思,恩格斯．馬克思恩格斯選集：第四卷[M].北京:人民出版社,2012.

[5]周怡．影視劇中的女性形象分析——以韓劇《清潭洞愛麗絲》為例[J].江西社會科學,2013(7)：112-116.

[6]蔡萍．娜拉出走以后的新出路？——韓國電影《奇怪的她》女性命運主題解析[J].文藝爭鳴,2016(10)：188-192.

[7]郭湛．主體性哲學——人的存在及其意義[M]．昆明：云南人民出版社,2002.

[8]米歇爾·?？拢越?jīng)驗史[M]．佘碧平，譯.上海：上海人民出版社,2005.

[9]鄭光耀．傳播學視閾下《太陽的后裔》爆紅的質(zhì)化分析[J]．傳媒觀察,2016(6):15-16.

[責任編輯 韋楊波]

Travel from the Dark to the Bright——Feminism Interpretation of the Film“TheHandmaiden”

ZOU Lei

(School of Humanities, Guangxi Arts Institute, Nanning, Guangxi 530022, China)

This paper interprets the film The Handmaiden from the perspective of feminism. The author divides the four different female characters into two categories such as the “female in the old times” relying on patriarchal society and the “female in the new era” against patriarchal society, in order to reveal the practical significance of the film.

feminism；TheHandmaiden；the other

I235

A

1672-9021(2017)03-0010-05

鄒蕾(1992-)，女，廣西桂林人，廣西藝術(shù)學院人文學院碩士研究生，主要研究方向：文化藝術(shù)管理。

2017-03-08