從“官方同人改編”到 IP改編＊
——青年文化承諾與跨媒介“文本雪球”芻議

趙宜

（上海師范大學(xué),上海 200234）

從“官方同人改編”到 IP改編＊
——青年文化承諾與跨媒介“文本雪球”芻議

趙宜

（上海師范大學(xué),上海 200234）

IP作為當(dāng)前中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)中最為重要的熱詞而持續(xù)受到資本和輿論的熱捧。然而，在媒介融合的當(dāng)下語(yǔ)境中，以粉絲經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的IP改編和開發(fā)卻遠(yuǎn)沒有發(fā)掘出應(yīng)有的潛力，依舊停留在傳統(tǒng)的文本改編以及并不新鮮的產(chǎn)業(yè)鏈布局之上。究其原因，在于青少年分眾市場(chǎng)的成熟其背后的動(dòng)力來自青年文化崛起的文化格局。市場(chǎng)的形成應(yīng)是結(jié)果，不應(yīng)作為創(chuàng)作的起點(diǎn)。因而，只有深刻理解當(dāng)下文化格局，以青年文化為主體的文藝創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)調(diào)整，才能體現(xiàn)出IP的真正價(jià)值,進(jìn)而全方位推動(dòng)文藝創(chuàng)作的文本形態(tài)、時(shí)空觀念、敘事技巧及傳播模式的創(chuàng)新發(fā)展。

IP；青年文化；粉絲文化；同人改編；后喻文化

2015年，“IP”概念攪動(dòng)了整個(gè)中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)，成為年度熱詞。從字面上理解，IP取自Intellectual Property的首字母，意為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，而IP改編即是獲得了原創(chuàng)產(chǎn)權(quán)后的合法改編。但相比傳統(tǒng)改編，在媒介融合的文化語(yǔ)境與“互聯(lián)網(wǎng)+”的產(chǎn)業(yè)生態(tài)下提出的IP概念理應(yīng)體現(xiàn)更為開放的文本空間，既包含了原創(chuàng)文本、官方改編乃至粉絲同人作品的概念，也暗示了三者的相互影響乃至更具包容性的全新文本形態(tài)。然而，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)影視產(chǎn)業(yè)對(duì)于IP的實(shí)踐卻并未體現(xiàn)出其應(yīng)有的價(jià)值。有學(xué)者對(duì)IP改編與電影產(chǎn)業(yè)的關(guān)系進(jìn)行了定義：“電影的IP開發(fā)包括兩個(gè)層面，一方面是指利用來自別的領(lǐng)域的優(yōu)秀原創(chuàng)IP，制作出電影。另一方面是指當(dāng)電影創(chuàng)作完成，進(jìn)入市場(chǎng)后，其IP價(jià)值在其他相關(guān)領(lǐng)域的延伸開發(fā)?！保?］伴隨著這樣的認(rèn)識(shí)，中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目的設(shè)立突然有了新思路，“以BAT為主體的互聯(lián)網(wǎng)公司也加速進(jìn)入影視產(chǎn)業(yè)。他們以IP電影和IP網(wǎng)劇為主要產(chǎn)出內(nèi)容，半懂不懂地投資、并購(gòu)或主持開發(fā)著與IP相關(guān)的泛娛樂內(nèi)容”［2］。雖然頂冠IP的光輝必然獲得資本的接盤已經(jīng)成為2015年以來中國(guó)影視行業(yè)的常態(tài)，但在全新的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下催生出的IP概念卻至今并沒有體現(xiàn)出其特殊性和優(yōu)越性，尤其是在當(dāng)下文藝作品的創(chuàng)作實(shí)踐中，無論是文本形態(tài)、敘事技巧抑或是傳播模式，都未與傳統(tǒng)改編體現(xiàn)出明顯區(qū)別。

可見，IP在創(chuàng)作端的真正價(jià)值遠(yuǎn)未被開發(fā)，僅僅成了為資本助燃的干柴，至今懸停在概念股的階段，而將粉絲經(jīng)濟(jì)作為起點(diǎn)、將青少年視為主要市場(chǎng)并為其量身打造流行文化產(chǎn)品的模式則依舊是一種傳統(tǒng)的單向度寫作。本文認(rèn)為，問題的關(guān)鍵在于文化產(chǎn)業(yè)與資本對(duì) “粉絲經(jīng)濟(jì)”“青少年市場(chǎng)”等分眾市場(chǎng)數(shù)據(jù)的盲目推崇，其實(shí)忽視了造成分眾市場(chǎng)形成的真正成因：新世紀(jì)以來全球范圍內(nèi)青年文化的迅速崛起以及由此出現(xiàn)的全新文化格局?？梢哉f，青少年市場(chǎng)的成熟是青年文化在當(dāng)代崛起的結(jié)果，而不應(yīng)作為起點(diǎn)。而只有在以青年文化為主體的創(chuàng)作中，才能體現(xiàn)出IP開發(fā)的真正價(jià)值，產(chǎn)生媒介融合語(yǔ)境下的文本升級(jí)與產(chǎn)業(yè)革新。

一、Fan Fiction：盜獵的藝術(shù)

著名魔幻文學(xué)作家、暢銷系列小說《冰與火之歌》（A Song of Ice and Fire）的作者喬治·馬?。℅eorge R.R.Martin）在2016年的巴爾的摩科幻年會(huì)上公開表示，由HBO制作的、改編自《冰與火之歌》的熱播美劇《權(quán)力的游戲》（Game of Thrones）是一部“官方同人改編”作品(the licensed fan fiction)，這一表態(tài)是為了回應(yīng)自2011年美劇開播以來從未停止的“小說派”和“劇集派”粉絲之間的關(guān)于“正統(tǒng)性”的論戰(zhàn)。而馬丁是否在訪談中加上了“l(fā)icensed”（官方授權(quán)）這一前綴旋即成為兩派粉絲論爭(zhēng)的焦點(diǎn)?！靶≌f派”用“同人電視劇”的稱呼嘲笑“劇集派”，而“劇集派”則強(qiáng)調(diào)了“官方授權(quán)”以體現(xiàn)合法性和正統(tǒng)性。兩方立場(chǎng)雖然大相徑庭，但都有意地區(qū)分了HBO的電視劇、官方漫畫等改編文本與散見于互聯(lián)網(wǎng)各個(gè)角落的自發(fā)性的粉絲同人作品的區(qū)別。

不過，《權(quán)力的游戲》與《冰與火之歌》的粉絲之間的這場(chǎng)論戰(zhàn)卻是建立在對(duì)于“官方授權(quán)”一詞的誤讀之上的。如果仔細(xì)閱讀這條新聞，就可以發(fā)現(xiàn)馬丁所謂的“官方授權(quán)”并沒有涉及作者與讀者之間對(duì)于文本詮釋權(quán)的爭(zhēng)奪，而是指向產(chǎn)權(quán)層面：HBO電視臺(tái)以及漫畫出版社、游戲開發(fā)商為改編馬丁的作品、開發(fā)相關(guān)周邊產(chǎn)品而支付了可觀的費(fèi)用，購(gòu)買了原創(chuàng)者馬丁的授權(quán)［3］。由此，能夠發(fā)現(xiàn)“l(fā)icensed fan fiction”與IP（Intellectual Property）這兩個(gè)概念之間的親緣性:“Licensed”與“Property”都指向了“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”的意思，以及合法的改編行為。但是，IP一詞是中國(guó)資本面對(duì)年輕化分眾市場(chǎng)和粉絲經(jīng)濟(jì)形成的現(xiàn)狀而“生造”的概念，其本身的意義正在不斷的構(gòu)建當(dāng)中。因此，這種親緣性也為IP概念提供了一種更具穩(wěn)定性的歷史參照。也就是說，歷史相對(duì)久遠(yuǎn)的“fan fiction”與當(dāng)下的明星詞匯IP之間體現(xiàn)了一種進(jìn)化關(guān)系。

如果要理解這種進(jìn)化關(guān)系，就需要對(duì)fan fiction進(jìn)行重新審視。馬丁在報(bào)道中反對(duì)未經(jīng)作者授權(quán)的粉絲同人改編，指責(zé)其為著作權(quán)侵權(quán)（copyright infringement）［3］的行為。對(duì)于身處文化產(chǎn)業(yè)鏈前端的作者而言，這種侵權(quán)行為無異于盜竊。巧合的是，法國(guó)文化研究者德塞都（Michel de Certeau）也曾將積極的閱讀形容為對(duì)文本的“盜獵”（poaching）。德塞都將大眾藝術(shù)的消費(fèi)者/讀者比作“游牧民族”，是“在媒體牧場(chǎng)里貪婪覓食的種族”［4］239，他們“對(duì)他人的文學(xué)‘領(lǐng)地’肆意襲擊，掠走那些對(duì)讀者有用或愉悅的東西”［5］65。顯然，與大眾文化生產(chǎn)者所指控的“盜竊”行為不同，這種觀點(diǎn)從接受層面反觀大眾文化，將讀者與作者之間的權(quán)力關(guān)系重新解構(gòu)，強(qiáng)調(diào)了閱讀行為的能動(dòng)以及對(duì)作者權(quán)威的消解，也為上文提及的關(guān)于文本“正統(tǒng)性”與闡釋權(quán)的爭(zhēng)論提供了一種更為積極的解決途徑。

德塞都的比喻為讀者/消費(fèi)者爭(zhēng)取了與作者/生產(chǎn)中心論對(duì)抗的依據(jù)。當(dāng)然，“盜獵”是屬于文化范圍內(nèi)的，本身并不涉及經(jīng)濟(jì)糾紛，但這種積極的閱讀行為必然會(huì)溢出文化自身的范圍，對(duì)生產(chǎn)者的利益顯示出更為切身的威脅，尤其是當(dāng)閱讀的主體成為更為特殊的粉絲群體之后。作為一類亞文化群體，粉絲在文化研究中被發(fā)現(xiàn)的時(shí)間并不長(zhǎng)，而且“在大眾文化研究進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的視野之前，‘粉絲’（fans）在英語(yǔ)中是貶義詞，具有社會(huì)等級(jí)身份的暗示”［6］112。隨著大眾文化的崛起，“粉絲”的重要性逐漸顯現(xiàn)了出來。盡管天生帶有歧視的意味，但在當(dāng)下全球語(yǔ)境中，粉絲的不平等地位已經(jīng)開始漸漸消除，這一方面體現(xiàn)在粉絲群體在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的地位攀升，同時(shí)，也是因?yàn)榉劢z作為一個(gè)亞文化群體所形成的越來越自覺的身份認(rèn)同。費(fèi)斯克（John Fiske）曾將大眾文化的受眾進(jìn)行了三分法:“首先，大眾受眾區(qū)別于精英受眾……其次，較‘正?！拇蟊娛鼙娪謪^(qū)別于狂熱的粉絲受眾?！保?］168粉絲文化就是工業(yè)化社會(huì)中大眾文化的一種強(qiáng)化（heightened）形式，粉絲則是“過度的讀者（excessive reader）”［7］168。不論是“不正?！钡氖鼙娺€是“過度的讀者”的表述，都將粉絲從大寫的讀者群體中區(qū)分了出來，相較于“積極的讀者”對(duì)文本的盜獵實(shí)踐，詹金斯（Henry Jenkins）認(rèn)為粉絲的參與性閱讀體現(xiàn)了一種社會(huì)過程。在這個(gè)過程中，相互聯(lián)系的讀者（而非各自孤立的）彼此之間不斷地進(jìn)行討論和闡釋，而“這些討論擴(kuò)展了文本經(jīng)驗(yàn)并超越了初始消費(fèi)”［7］168。換句話說，粉絲的盜獵相比普通讀者的閱讀行為有著更為自覺的社會(huì)結(jié)構(gòu)，所以更具生產(chǎn)力和創(chuàng)造力，因而對(duì)文化生產(chǎn)者形成了更大的威脅。詹金斯繼而指出粉絲對(duì)于“積極的讀者”的超越：“粉絲的獨(dú)特之處，并不在于他們作為文本盜獵者的身份，而是在于他們將盜獵發(fā)展成了一門藝術(shù)形式”［5］66。

粉絲的盜獵行為作為一種藝術(shù)的特點(diǎn)體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一是它的創(chuàng)造力。粉絲在對(duì)文本進(jìn)行盜獵之后轉(zhuǎn)而對(duì)戰(zhàn)利品進(jìn)行加工，并且形成了可以在特定的圈子內(nèi)進(jìn)行傳播和交流的文化符號(hào)，這也就是為什么粉絲同人作品可以被稱為“fiction”——一種文藝類型的原因。坐擁全球最多的粉絲數(shù)量，《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）系列電影從1977年上映以來，就一直以幾何級(jí)的速度和頻率生產(chǎn)著相關(guān)次級(jí)文本。其中，“ICMG”系列的粉絲同人創(chuàng)作尤其能體現(xiàn)盜獵者的創(chuàng)造力?！癐CMG”即“做冰激凌的人（the Ice Cream Maker Guy）”，在《星球大戰(zhàn)：帝國(guó)反擊戰(zhàn)》（Star Wars:The Empire Strikes Back）中有一幕“云城”星球遭遇帝國(guó)軍隊(duì)襲擊的場(chǎng)景，主要表現(xiàn)的是主角漢·索羅與反派勢(shì)力之間的緊張較量，但在一場(chǎng)過場(chǎng)戲中，四散奔逃的云城居民中有一位一閃而過的群眾演員吸引了粉絲的注意：在緊急疏散的危急情況下，他的手中卻緊抱著一個(gè)看似冰激凌機(jī)的物體。雖然只有短短2秒鐘，但這一有違常理的畫面卻打開了粉絲無盡的創(chuàng)造力，由這位不知名角色為主角的粉絲同人小說和漫畫作品大量出現(xiàn)，并在粉絲社群的內(nèi)部廣泛傳播①。于是，在由盧卡斯（George Lucas）所構(gòu)建的幻想世界中，同人寫作打開了全新的空間。正是利用粉絲身份，游牧民穿梭在文本獵場(chǎng)中，選取合適的獵物——甚至最不起眼的碎片——并創(chuàng)作出二級(jí)文本，這種創(chuàng)作不僅超越了他們此前的閱讀和消費(fèi)經(jīng)驗(yàn)，也使原始文本產(chǎn)生了無限拓展的可能性，形成了更具活力的文化生態(tài)。

“ICMG”的個(gè)案也體現(xiàn)了盜獵藝術(shù)的第二個(gè)特征：對(duì)于生產(chǎn)/作者中心論的顛覆。在粉絲們對(duì)角色懷抱的疑似冰激凌機(jī)展開無止盡的討論和充滿想象力的同人創(chuàng)作時(shí)，文化生產(chǎn)者起初還試圖以官方的姿態(tài)回應(yīng)，對(duì)冰激凌機(jī)的說法辟謠，但卻遭到了粉絲的無視和抵制。最終，《星球大戰(zhàn)》官方網(wǎng)站在多年后采用了流傳最廣的“ICMG”同人改編作品的設(shè)定，在角色名冊(cè)中將這位連扮演者的名字都已不可考的角色命名為“Willrow Hood”。此后，著名玩具制造商 “孩之寶”公司甚至推出過以Willrow Hood抱著冰激凌機(jī)形象的模型。這一切，都體現(xiàn)出了粉絲寫作作為一種藝術(shù)形式的力量，這種力量開始對(duì)文化生產(chǎn)者的統(tǒng)治地位提出質(zhì)疑和協(xié)商辦法。而相比讀者在閱讀實(shí)踐中對(duì)作者權(quán)威的消解，在自覺的粉絲文化逐漸成型的大眾文化領(lǐng)域里，粉絲的盜獵行為更具有了德塞都所說的“戰(zhàn)術(shù)”（tactics）意味：“在自相矛盾的緊密性中，這個(gè)詞割裂了作為知識(shí)創(chuàng)造性之根源的力量關(guān)系，而這一創(chuàng)造性既頑強(qiáng)又微妙，它堅(jiān)持不懈，積極等待著一切機(jī)遇；它被分散在統(tǒng)治秩序的領(lǐng)域中，對(duì)那些由建立在專屬地點(diǎn)既得權(quán)力基礎(chǔ)之上的合理性所賦予自身并強(qiáng)加給他人的規(guī)則而言，它是陌生的。 ”［4］99

近年來，最能體現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)與粉絲文化之間協(xié)商關(guān)系的案例是2015年上映的好萊塢電影《五十度灰》（Fifty Shades of Grey）。原著小說作者EL·詹姆絲（E.L.James）本身便是《暮光之城》系列的忠實(shí)粉絲?！段迨然摇吩?《宇宙的主人》（Master of the Universe），是一部發(fā)表在互聯(lián)網(wǎng)上的《暮光之城》的粉絲同人小說，卻意外獲得了超高的人氣，成為第一部被拍攝成好萊塢主流商業(yè)電影的粉絲同人作品。因而，盡管粉絲群體被文化產(chǎn)業(yè)視作一個(gè)取之不盡的廣闊市場(chǎng)，但《五十度灰》的逆襲案例也提示著人們，粉絲正成為當(dāng)下大眾文化共同的書寫者。

二、“后喻社會(huì)”的文化承諾

《五十度灰》的勝利將文本盜獵的藝術(shù)從戰(zhàn)術(shù)角度提升到戰(zhàn)略（strategies）高度，最終打破了生產(chǎn)與消費(fèi)之間的藩籬，但是這樣的勝利卻并不是自然發(fā)生的。曾有學(xué)者指出“雖然目前的青年‘亞文化群體’的主動(dòng)參與已經(jīng)被承認(rèn)，但是粉絲社群仍然被認(rèn)為是以被動(dòng)觀看為主，是由他們與劇本的關(guān)系，而不是由他們主動(dòng)對(duì)流行文化的參與構(gòu)成的”［8］。如果粉絲文化想完成對(duì)這種判斷的超越，就必須突破作為亞文化群體的存在方式，否則盜獵藝術(shù)的戰(zhàn)術(shù)勝利在戰(zhàn)略層面就必將十分有限。

在文化研究的西方傳統(tǒng)中，“英文中的subculture(亞文化)一詞,至少包含兩重含義:第一，指一種與占主導(dǎo)地位的文化（dominant culture）相對(duì)、包含于占主導(dǎo)地位的文化之中并試圖與之相區(qū)別、由某一群體所共享的價(jià)值和行為方式；第二，指共享某種亞文化的人群或社群（近似于community），在此語(yǔ)境下可譯為‘亞文化群’”［9］。作為大眾文化結(jié)構(gòu)中典型的亞文化群，粉絲群體的盜獵藝術(shù)也必然遭遇這樣的瓶頸：他們與占據(jù)主流的文化形態(tài)以及掌握了文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者之間的力量對(duì)比依舊懸殊，以至于只能對(duì)其形成局部性的騷擾，成為一種“噪音”或“反常的斷裂”［10］，而難以撼動(dòng)文化生產(chǎn)者的霸權(quán)，更難提從消費(fèi)者到創(chuàng)造者的身份轉(zhuǎn)換。

然而，從上世紀(jì)末開始，隨著文化全球化的進(jìn)一步加快所導(dǎo)致的文化結(jié)構(gòu)調(diào)整，青年亞文化與主流文化之間的關(guān)系也面臨著重構(gòu)，而這種情況也在中國(guó)發(fā)生著。2015年，國(guó)內(nèi)知名網(wǎng)絡(luò)社區(qū)“bilibili彈幕網(wǎng)”的董事長(zhǎng)陳睿在一次演講中提及：現(xiàn)在的“90后”“00后”亞文化需求將會(huì)成為主導(dǎo)未來10年的主流文化需求［11］。這無疑是為中國(guó)的青年許下了一種青年亞文化必將成為主流文化的承諾：青年亞文化不再需要以風(fēng)格化的儀式抵抗和反叛形式與主流文化進(jìn)行不平等的協(xié)商，而只需要等待即可完成向上流動(dòng)乃至成為話語(yǔ)權(quán)的掌控者。

從這個(gè)角度上講，當(dāng)下的青年文化正體現(xiàn)出了人類學(xué)家瑪格麗特·米德所分析的 “后喻文化”特征。在 《文化與承諾》（Culture and Commitment:A Study of the Generation Gap）一書中，米德描繪了三種人類文化傳遞的方式：主要由長(zhǎng)輩向晚輩傳遞生活經(jīng)驗(yàn)、晚輩向長(zhǎng)輩學(xué)習(xí)的“前喻文化”（post-figurative）傳遞模式；晚輩與長(zhǎng)輩的學(xué)習(xí)發(fā)生在同輩之間的“并喻文化”（co-figurative）以及長(zhǎng)輩不得不反過來向晚輩學(xué)習(xí)，“年輕一代在對(duì)神奇的未來的后喻型理解中獲得了新的權(quán)威”的“后喻文化”傳遞模式②。

在米德的理論模型中，正在解體的資本主義與日新月異的技術(shù)革命催生了當(dāng)下的后喻社會(huì)，它來源于科技、政治、文化等領(lǐng)域極端迅猛的發(fā)展和對(duì)人類認(rèn)知能力所造成的挑戰(zhàn)：“古往今來，沒有任何一代將能經(jīng)歷我們已經(jīng)經(jīng)歷的一切。正是在這個(gè)意義上，我們沒有后代，正如我們的子女沒有先輩一樣?！保?2］正如有學(xué)者曾指出：在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成長(zhǎng)起來的青年人身上并沒有體現(xiàn)出過于強(qiáng)烈的“弒父情節(jié)”，而他們從語(yǔ)言到衣著、從交流方式到情感理念所散發(fā)出的濃重的斷裂氣息，使他們成了“另一種人”而非“下一代人”［13］。

世界迅速變換著，使得舊有的一切都被拋在了腦后。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，年長(zhǎng)者卻沒有經(jīng)驗(yàn)可以訴說，繼而史無前例地遭到了邊緣化，這造成了后喻社會(huì)產(chǎn)生的條件。如果將視線移回中國(guó)，這一文化反哺現(xiàn)象正是在21世紀(jì)開始集中發(fā)生的，面對(duì)日新月異的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤其是迅速普及的網(wǎng)絡(luò)文化以及隨之而來的訊息革命，青年人總是能夠以較快速的反應(yīng)和接受能力而獲得在技術(shù)變革時(shí)代下的主動(dòng)地位。

前喻文化與并喻文化之間互相輪回的現(xiàn)狀被打破的條件，在于世界本身的發(fā)展超越了任何一代人的生命周期，使得經(jīng)驗(yàn)已不再具有效用，并使年長(zhǎng)者從社會(huì)話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中的獨(dú)語(yǔ)者驟變?yōu)槭дZ(yǔ)者。正是這種年長(zhǎng)者的失語(yǔ)使得青年從一開始就必將取得文化主導(dǎo)權(quán)的承諾——他們不需要以激烈的反抗形式與年長(zhǎng)者所代表的主流文化進(jìn)行對(duì)立，甚至無須與上一輩做任何協(xié)商，而只須關(guān)注自身。不僅如此，也正是源自這種文化承諾，在后喻社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)下，青年文化的聚集模式也放生了轉(zhuǎn)變，尤其是互聯(lián)網(wǎng)賦予當(dāng)下青年文化無限自由的媒介時(shí)空，使青年文化“不再依據(jù)‘傳統(tǒng)的’結(jié)構(gòu)性決定因素（如階級(jí)、性別或宗教），而是依據(jù)各種各樣的、變動(dòng)的，經(jīng)常是轉(zhuǎn)瞬即逝的消費(fèi)方式……漫游于多種的群體忠誠(chéng)中”［14］。

法國(guó)學(xué)者米歇爾·馬弗索利（Michel Maffesoli）將這種全新的青年文化的聚集方式稱為“新部族”（neo-tribal）：“我們目前正在目睹各種基本的社群形式的復(fù)興，拋棄了理性的、契約式的社會(huì)關(guān)系，而轉(zhuǎn)向一種有感情融入的社交形式，在這種形式中重要的不是抽象的、理想的目標(biāo)，而是由直接參與到社會(huì)群體中所帶來的集體歸屬感?！保?5］103新部族體現(xiàn)了比亞文化群體更為松散的 “短暫的聯(lián)盟”，一種“以情感而不是以對(duì)某種意識(shí)形態(tài)或信仰的擁護(hù)為紐帶……是不帶功利性、不帶政治色彩的忠誠(chéng)感”［15］103?；蛘哒f，當(dāng)下青年文化體現(xiàn)出了“沒有邊界”的全新特征。

“新部族”這一概念的提出，使人們很容易聯(lián)想到德塞都對(duì)文化產(chǎn)品消費(fèi)者的“游牧民族”的比喻。而全新的粉絲文化正是這兩種特征的結(jié)合物：他們?cè)趯?duì)文本的獵取過程中表現(xiàn)出了極強(qiáng)的流動(dòng)性，在“把各種節(jié)目、電影、書籍、漫畫和其他通俗材料連成了一個(gè)互文性的網(wǎng)絡(luò)”［16］的同時(shí)，其本身作為一個(gè)不斷變化的短暫聯(lián)盟，從原本封閉式的亞文化群向更為廣泛的大眾擴(kuò)散——換句話說，現(xiàn)在任何一個(gè)消費(fèi)者都可能同時(shí)成為多部文本的粉絲，并與他人組成臨時(shí)的文化部族。相比傳統(tǒng)的在社群內(nèi)部通過盜獵符號(hào)進(jìn)行交流和創(chuàng)作的粉絲社會(huì)，當(dāng)下的粉絲文化通過青年文化向主流大眾的流動(dòng)而溢出了相對(duì)封閉的圈子，繼而使每一個(gè)讀者都具備了成為粉絲的可能。正是這種雙重的流動(dòng)性，使消費(fèi)主體徹底擺脫了被動(dòng)的地位。也正是這種雙重流動(dòng)性，使文化生產(chǎn)的受眾消失了：在一個(gè)完全去中心化的傳播網(wǎng)絡(luò)中，傳統(tǒng)的受眾概念遭到棄置或成為不當(dāng)之辭，被各種各樣信息服務(wù)的難以計(jì)數(shù)的一系列消費(fèi)者所取代［17］。每一個(gè)消費(fèi)者都可能成為游牧民，掌握著戰(zhàn)術(shù)資源，使自己成為潛在的媒介生產(chǎn)者。

至此，可以重新審視“fan fiction”概念在當(dāng)下語(yǔ)境的適用性。當(dāng)任何一個(gè)消費(fèi)者都成為獲得了文化承諾、伺機(jī)向主流挺進(jìn)的文化部族一員之時(shí)，依舊以暗示著文化生產(chǎn)主次結(jié)構(gòu)和非法性的 “盜獵”解釋當(dāng)下的粉絲生產(chǎn)方式，就顯示出了缺陷。詹金斯也承認(rèn)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代稱粉絲為“盜獵者”已經(jīng)不合時(shí)宜，粉絲作為大眾傳媒時(shí)代在文化意義上的積極參與者，他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)時(shí)代的創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)具備了超越局部策略和戰(zhàn)術(shù)而向整體戰(zhàn)略邁進(jìn)的能力，從而在文化意義上具備了合法性。所以，面對(duì)互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)和全新的文化生產(chǎn)格局，“fan fiction”的概念也應(yīng)該隨之更新。前文曾提出“l(fā)icensed fan fiction”與IP之間進(jìn)化論關(guān)系的假設(shè)，而如果暫時(shí)將知識(shí)產(chǎn)權(quán)的因素拋開而只看內(nèi)容生產(chǎn)，可以對(duì)IP的創(chuàng)作特征形成這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)：它至少應(yīng)該體現(xiàn)出對(duì)“fan fiction”和盜獵藝術(shù)的超越，而這種超越則是基于當(dāng)下青年文化的特征而產(chǎn)生的。

三、從擴(kuò)散性媒介到“文本雪球”

IP本是粉絲經(jīng)濟(jì)的成熟和青少年分眾市場(chǎng)的成型所催生的概念，通過以《小時(shí)代》《致我們終將逝去的青春》等為代表的粉絲電影的熱映使之逐漸成為資本競(jìng)逐的對(duì)象。近年來，青年文化向主流文化的滲透確實(shí)是全方位的，而向主流進(jìn)軍的最為直接的方式就是通過消費(fèi)手段。在文化產(chǎn)業(yè)里，這一趨勢(shì)體現(xiàn)為消費(fèi)者年齡結(jié)構(gòu)的下沉，尤其以影視觀眾的年輕化最為醒目。由此，IP改編即是粉絲消費(fèi)的保障成為近年來國(guó)內(nèi)影視文化產(chǎn)業(yè)熱衷實(shí)踐的“IP+粉絲”的“資本公式”：2015年中國(guó)電影市場(chǎng)的熱潮剛剛退去，2016年即迎來了網(wǎng)絡(luò)劇市場(chǎng)的火爆升溫，2016年上半年網(wǎng)絡(luò)劇總播放量激增，同比增長(zhǎng)284%……共有2部網(wǎng)絡(luò)劇播放量超過20億，5部網(wǎng)絡(luò)劇播放量超過10億，TOP20網(wǎng)絡(luò)劇播放量均超過3億［18］，其中，IP改編網(wǎng)劇成為市場(chǎng)主力。在5部播放量突破10億次的網(wǎng)劇中，有4部是IP劇。然而，盡管IP改編影視劇蔚然成風(fēng)，但在“IP+粉絲”的“資本公式”下，改編的成功率與產(chǎn)出的文本質(zhì)量依舊是需要面對(duì)的問題。有學(xué)者指出當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)的兩大“IP陷阱”：一是IP改編和開發(fā)的“房地產(chǎn)化”傾向，即系統(tǒng)化地收購(gòu)、囤積IP，進(jìn)而通過資本炒作抬高其價(jià)值，“文學(xué)IP似乎成了當(dāng)年資本熱潮的普洱茶或者17世紀(jì)歐洲炒作的郁金香，完全脫離了作品與產(chǎn)品本身的實(shí)際價(jià)值”［19］71，這一問題指向的是相對(duì)混亂的市場(chǎng)秩序和產(chǎn)業(yè)規(guī)律；二是影視產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)有創(chuàng)造力難以消化大量?jī)?yōu)秀的IP，導(dǎo)致改編的成功率偏低，造成“屯IP、收購(gòu)IP殆盡之后的某個(gè)‘不應(yīng)期’”［19］71。因而，與IP改編熱潮一起來到的，正是資本催生的泡沫經(jīng)濟(jì)。而究其混亂之根源，則在于對(duì)IP改編內(nèi)里的藝術(shù)規(guī)律的盲目。

事實(shí)上就像前文所論及的，新的市場(chǎng)格局并不是當(dāng)下文化的邏輯起點(diǎn)，而恰恰是青年文化崛起后的結(jié)果。年輕化的消費(fèi)者主體已不再是跟隨文化生產(chǎn)者的指揮棒盲目行動(dòng)的 “文化傻瓜”（cultural dupes）［6］111，而是由獲得了文化承諾的潛在媒介生產(chǎn)者構(gòu)成。但是，當(dāng)反思當(dāng)下國(guó)內(nèi)的影視IP運(yùn)作現(xiàn)狀時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)大多數(shù)文化生產(chǎn)者依舊采取的是生產(chǎn)/消費(fèi)這樣的簡(jiǎn)單二元對(duì)立的視角，這也成為當(dāng)下影視IP運(yùn)作困境的根本性問題：它不僅沒有體現(xiàn)出對(duì)“l(fā)icensed fan fiction”模式的進(jìn)化的先進(jìn)性，甚至體現(xiàn)出了一種倒退。

詹金斯針對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介的發(fā)展以及影視產(chǎn)業(yè)的跨媒介敘事特征，提出了“擴(kuò)散性媒介”（spreadable media）理論［20］，他以影片《黑客帝國(guó)》（The Matrix）跨媒介的擴(kuò)散性傳播為例：影片以院線電影、漫畫、動(dòng)畫電影、網(wǎng)絡(luò)游戲等多種媒介為傳播平臺(tái)，共同構(gòu)建起了相互聯(lián)系的故事有機(jī)體；而這其中，粉絲的積極參與成為了關(guān)鍵因素，強(qiáng)調(diào)消費(fèi)者的介入與推動(dòng)。文本的擴(kuò)散性傳播并非新鮮，以好萊塢產(chǎn)業(yè)鏈為代表的成熟文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)將這一模式打造成熟。近年來火爆異常的“漫威模式”正是擴(kuò)散性傳播的典范：以漫威（Marvel）漫畫公司創(chuàng)作的原著漫畫為主要素材，從2008年起開始打造超級(jí)英雄題材的單人漫畫電影。與之前的漫畫改編電影不同的是，“漫威模式”從創(chuàng)作初期就開始布局，在成功運(yùn)作多部相互聯(lián)系、處于同一“宇宙觀”下的單人電影后于2012年推出了《復(fù)仇者聯(lián)盟》（The Avengers），將多部電影的主角聚集在一起，形成了節(jié)慶式的“大事件”影片。此后，漫威公司繼續(xù)布局多種媒介平臺(tái)：2013年，與ABC電視臺(tái)合作推出與《復(fù)仇者聯(lián)盟》同一宇宙觀和時(shí)空觀的電視劇 《神盾局特工》（A-gents of S.H.I.E.L.D.）作為衍生劇，在電影上映的間歇推動(dòng)劇情發(fā)展；2015年，與網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)NETFLEX合作開發(fā)了《夜魔俠》（Daredevil），正式布局網(wǎng)絡(luò)劇戰(zhàn)線；此后還有電視劇《特工卡特》（Agent Carter）、網(wǎng)絡(luò)劇《杰西卡·瓊斯》（Jessica Jones）相繼播出。此外，漫威的漫畫部門也推出了與電影的世界觀相符的漫畫故事線和動(dòng)畫電影，相關(guān)的游戲產(chǎn)品也在每部電影上映之后被有節(jié)奏地投放?？梢钥闯?，漫威公司的運(yùn)作模式正是在以“粉絲改編”的方式制作相關(guān)衍生項(xiàng)目，尤其是電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇在補(bǔ)充和完善電影構(gòu)造的幻想世界之時(shí)，體現(xiàn)出了“盜獵藝術(shù)”的特點(diǎn)。然而，官方主導(dǎo)的衍生創(chuàng)作雖然形式上與粉絲創(chuàng)作相似，但卻是在漫威影業(yè)的整體布局之下進(jìn)行的戰(zhàn)略行為?；蛘哒f，在粉絲以盜獵為戰(zhàn)術(shù)不斷沖擊文化產(chǎn)業(yè)的同時(shí)，文化產(chǎn)業(yè)也學(xué)會(huì)了吸納這種游擊戰(zhàn)術(shù)，以此完善自己的戰(zhàn)略部署。

不過，“漫威模式”的宏大圖景是建立在好萊塢實(shí)踐了多年且行之有效的產(chǎn)業(yè)鏈基礎(chǔ)之上，也很難體現(xiàn)粉絲參與創(chuàng)作的能動(dòng)性。對(duì)于當(dāng)下的創(chuàng)作來說，一種基于擴(kuò)散性媒介的“雪球文本”形態(tài)顯得更為先進(jìn)也更具可行性。有學(xué)者在論及跨媒介敘事時(shí)提出了“媒介雪球”的概念：“圍繞某題材，整合多媒介完成一個(gè)或多個(gè)敘事作品，電光影畫、圖文聲色多元整合，化用最新科技，創(chuàng)造印刷、音頻、視頻、互動(dòng)數(shù)字媒介聯(lián)盟，多功能一體化，整合不同藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)多方位、深層次的跨媒介盛宴?！保?1］相較于擴(kuò)散性媒介和文本，“媒介雪球”強(qiáng)調(diào)了整合的概念：定位于特定文本，將散落在多種媒介形態(tài)的創(chuàng)造力以互聯(lián)網(wǎng)為中心進(jìn)行整合，并由此對(duì)原文本進(jìn)行再度創(chuàng)作。在美劇《權(quán)力的游戲》第5季的末尾，人氣角色瓊恩·雪諾疑似死亡。這一劇情的發(fā)生迅速引爆了全球劇迷的討論。不僅如此，包括原著作者馬丁、電視劇制作人、相關(guān)演員甚至美國(guó)總統(tǒng)奧巴馬也都加入了這場(chǎng)討論當(dāng)中，在個(gè)人社交平臺(tái)、電視欄目、報(bào)紙雜志專欄、電臺(tái)等媒體推理雪諾的生死、預(yù)測(cè)劇情的走勢(shì)，形成了全民參與的跨媒介盛事。于是，當(dāng)雪諾在電視劇的第6季復(fù)活的時(shí)候，就不再僅僅是兩集電視劇之間的情節(jié)過渡，同時(shí)也包含著過去一年內(nèi)跨媒介的粉絲狂歡的內(nèi)容總和。

“雪諾之死”事件由是成為一個(gè)“媒介雪球”，通過互聯(lián)網(wǎng)的向心力，將圍繞著特定的題材或者內(nèi)容將相關(guān)的跨媒介敘事和散落的文本碎片滾動(dòng)整合到了一起，形成了超越原本意義的全新文本。另一方面，也可以發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成這個(gè)“雪球文本”的核心部分雖然是特定作品制造的話題（IP），但促使雪球成型的雪花卻是那些突破了亞文化身份局限的粉絲，以及他們將閱讀轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的創(chuàng)造力。而相較于擴(kuò)散性媒介，雪球的制造過程直觀地體現(xiàn)了粉絲與創(chuàng)作者身份的相互融合，并最終形成了比“文本盜獵”更為有效的粉絲參與形式，終于完成了對(duì)“fan fiction”改編模式的突破，迎來了全新的創(chuàng)作模式。

IP影視改編作為對(duì)“l(fā)icensed fan fiction”模式的升級(jí)，理應(yīng)與當(dāng)下的技術(shù)環(huán)境與文化結(jié)構(gòu)相適應(yīng)，對(duì)影視創(chuàng)作的文本形態(tài)、時(shí)空觀念、敘事技巧及傳播模式進(jìn)行創(chuàng)新，尤其是依靠與當(dāng)下青年文化形成良性的互動(dòng)關(guān)系來保證文藝生態(tài)的生命力和可持續(xù)性，繼而由此推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作層面的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。

注釋：

①豆瓣網(wǎng)友曾對(duì) “ICMG”的起源和發(fā)展做過整理，可參見https://www.douban.com/note/127660832/?type=like。

②引自美國(guó)瑪格麗特·米德 《文化與承諾——一項(xiàng)有關(guān)代溝問題的研究》，周曉虹、周怡譯，河北人民出版社1987年版。對(duì)于 “三喻文化”——“前喻文化”（post-figurative）、“并喻文化”（co-figurative）與“后喻文化”（pre-figurative）的翻譯問題，學(xué)界爭(zhēng)議多年，并且大多傾向認(rèn)為1987年版的譯本混淆了三喻文化的順序，曾胡先生將其翻譯為“后象征文化”“互象征文化”與“前象征文化”，如今也被許多學(xué)者所接受。不過，鑒于“三喻文化”的原初譯法在青年研究領(lǐng)域被引用得更為廣泛，本文在論及瑪格麗特·米德的理論時(shí)暫且沿用周曉文、周怡的翻譯，以免造成更大的混亂。

［1］彭侃.好萊塢電影的IP開發(fā)與運(yùn)營(yíng)機(jī)制［J］.當(dāng)代電影，2015（9）：13.

［2］王臻真.IP電影熱——中國(guó)大眾消費(fèi)時(shí)代進(jìn)行時(shí)［J］.當(dāng)代電影，2015（9）：9.

［3］Anthony C.Hayes:，http://baltimorepostexaminer.com/george-martin-game-thrones-licensed-fan-fiction/2016/05/29.

［4］〔法〕米歇爾·德·塞托.日常生活實(shí)踐1：實(shí)踐的藝術(shù)［M］.方琳琳，黃春柳.譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015.

［5］〔美〕亨利·詹金斯.大眾文化：粉絲、盜獵者、游牧民——德塞都的大眾文化審美［M］.楊玲.譯.湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（4）.

［6］王毅.從粉絲型學(xué)者到學(xué)者型粉絲：粉絲研究與抵制理論［J］.湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014（1）.

［7］陶東風(fēng).粉絲文化研究：閱讀—接受理論的新拓展［J］.社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2009（7）.

［8］〔澳〕格里·布魯斯蒂恩.“七星酒吧”的“《巴菲》之夜”：“全球本土”層面的“亞文化”偶遇［M］//安迪·班尼特，基思·哈恩-哈里斯.亞文化之后：對(duì)于當(dāng)代青年文化的批判研究.中國(guó)青年政治學(xué)院青年文化譯介小組.譯.北京：中國(guó)青年出版社，2012：191.

［9］孟登迎.“亞文化”概念形成史淺析［J］.外國(guó)文學(xué)，2008（8）：94.

［10］〔美〕迪克·赫伯迪格.亞文化：風(fēng)格的意義［M］.陸道夫，胡疆鋒.譯.北京：北京大學(xué)出版社，2009：111.

［11］bilibili陳睿：90、00后亞文化的需求將成為主流［EB/OL］http://www.zgswcn.com/2015/0706/643884.shtml.

［12］〔美〕瑪格麗特·米德.文化與承諾——一項(xiàng)有關(guān)代溝問題的研究［M］.周曉虹，周怡.譯.石家莊：河北人民出版社，1987：85-86.

［13］顧亦周，陳一.青年亞文化熱點(diǎn)掃描［M］//馬中紅.中國(guó)青年亞文化研究年度報(bào)告（2012）.北京：清華大學(xué)出版社，2013：279.

［14］〔英〕比爾·奧斯歌伯.青年亞文化與媒介［M］//陶東風(fēng)，胡疆鋒.亞文化讀本.北京：北京大學(xué)出版社，2011：341.

［15］〔英〕保羅·斯威特曼.游客還是旅客？“亞文化”、自反性身份和新部族社交［M］//安迪·班尼特，基思·哈恩-哈里斯.亞文化之后：對(duì)于當(dāng)代青年文化的批判研究.中國(guó)青年政治學(xué)院青年文化譯介小組.譯.北京：中國(guó)青年出版社，2012：103.

［16］〔美〕亨利·詹金斯.大眾文化：粉絲、盜獵者、游牧民——德塞都的大眾文化審美［M］.楊玲.譯.湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（4）：68.

［17］〔英〕丹尼斯·麥奎爾.受眾研究［M］.劉燕南.譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006：13.

［18］骨朵傳媒：《2016上半年網(wǎng)絡(luò)劇市場(chǎng)分析報(bào)告》。

［19］夏烈.IP陷阱［J］.綜藝報(bào)，2016（13）：71.

［20］Henry Jenkins:Textual Poachers:Television Fans and Participatory Culture.New York and London:Routledge,2012, p1.

［21］凌逾.跨媒介敘事芻議［J］.暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015（5）：35.

（責(zé)任編輯：邢香菊）

2016-11-15

＊本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“當(dāng)下華語(yǔ)電影中的青年文化景觀研究”（項(xiàng)目編號(hào)：16CC150）階段性成果、教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展現(xiàn)狀與對(duì)策研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15JJDZONGHE012）階段性成果。

趙宜，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院講師，電影學(xué)博士；研究方向：電影與青年文化研究、媒介文化研究、跨媒介敘事研究。