試析古典詩歌用韻與情感表達(dá)之關(guān)系

宋雪偉

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院， 遼寧 大連 116081)

試析古典詩歌用韻與情感表達(dá)之關(guān)系

宋雪偉

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院， 遼寧 大連 116081)

用韻是關(guān)聯(lián)詩歌各句的重要樞紐，是詩詞文學(xué)最重要的因素之一。雖然在詩詞文學(xué)的創(chuàng)作和接受之中，用韻多被視為形式層面，但它在詩詞文學(xué)內(nèi)容表現(xiàn)中也起到了十分重要的作用。用韻對(duì)詩詞文學(xué)情感表達(dá)的作用，集中體現(xiàn)在韻的發(fā)音特征上，一般來說，開口度越大，表達(dá)情感的程度就越強(qiáng)烈；開口度就越小，表達(dá)情感的程度就相對(duì)弱一些。詩詞文學(xué)用韻對(duì)情感的配合作用，適合于大部分作品，有加強(qiáng)表達(dá)效果的作用，可以暫且認(rèn)定是一種“亞修辭手法”。

詩;韻;韻腳;韻腹;情感

一、 詩、韻與情感

詩歌這一文學(xué)體裁始終在中國古代文學(xué)中占有重要的地位。作為詩歌中最重要的一個(gè)因素——韻，在中國古代詩歌的創(chuàng)作和審美接受過程中，也一直扮演著重要的角色?！绊崱?，一說古字為“勻”，古文字中表示將一個(gè)物體均勻分成幾段。由于均勻分成的幾段給人們以等量、平均之感，所以才有了勻稱的意思。中國古代詩歌，從兩言、四言、五言到七言，多數(shù)情況下講求在某些詩句的句尾安排一個(gè)讀音相近(多為韻母相同或相近)的字，即所謂的“韻腳”。這樣在閱讀的時(shí)候便形成了一種等距的“音樂美”。后來為了富于變化，許多詩作中有了隔句押、換韻等現(xiàn)象。其實(shí)，韻無疑是“全詩音節(jié)最著重的地方。如果最著重的一個(gè)音，沒有一點(diǎn)規(guī)律，音節(jié)就不免雜亂無章，前后便不能貫串成一個(gè)完整的曲調(diào)了”[1]。押韻是詩歌的重要特征之一。作為詩歌中的一個(gè)特殊的組成部分，它不僅在意義上與詩作中其他用字有著相同的功能，并且在讀音上能夠給人以審美愉悅，符合讀者的審美期待，使詩歌讀起來朗朗上口，便于記憶。更重要的是，在很多詩作中，韻腳的讀音特征與詩作的情感之間存在著密切的關(guān)系，韻腳字的發(fā)音特點(diǎn)與作品所體現(xiàn)出的情感之間是相互協(xié)調(diào)的。

在中國古代文論中，這樣的美學(xué)特征大多被“聲音美”所涵蓋。陳子昂在《修竹篇序》中說：“見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲?！盵2]55以“金石聲”代指聲音的鏗鏘之美，其中當(dāng)包括聲調(diào)因素和用韻因素。又如劉熙載在《藝概·詩概》中指出：“士衡樂府，金石之音?！盵3]其中“金石之音”當(dāng)與“金石之聲”同義。當(dāng)然，在中國古代文學(xué)理論著作中，也有很多直接提及詩歌用韻的。如“然去古益遠(yuǎn)，學(xué)者之蔽甚多?！蝽嵰栽煺Z，因語以命意。”[4]又如：“一家之語，自有一家之風(fēng)味如樂之二十四調(diào)，各有韻聲，乃是歸宿處。模仿者語雖似之，韻亦無矣?！盵2] 405又如：“盛唐諸公……用字必有來歷，押韻必有出處。”[5]26“有全篇雙聲疊韻者，有全篇字皆平聲者，有全篇字皆仄聲者，有律詩上下句雙用韻者，有轆轤韻者，有進(jìn)退韻者，有古詩一韻兩用者，有古詩一韻三用者，有古詩三韻六七用者，有古詩重用二十許韻者，有古詩旁取六七許韻者，有律詩至百五十韻者，有律詩只三韻者?！盵5]73“任昉《哭范仆射》詩，一首中凡兩用‘生’字韻，三用‘情’字韻。‘夫子值狂生’，‘千齡萬根生’，猶是兩義?！q我故人情’，‘生死一交情’，‘欲以遣離情’，三‘情’字皆用一意。”[5]201又如：“詩韻貴穩(wěn),韻不穩(wěn)則不成句。和韻尤難,類失牽強(qiáng),強(qiáng)之不如勿和。善用韻者,雖和猶其自作;不善用者,雖所自作猶和也?！盵6]這些文學(xué)批評(píng)的只言片語，從用韻角度，對(duì)詩歌欣賞和創(chuàng)作做出了感性的評(píng)判。但中國古代文人對(duì)于文學(xué)的研究，更多注重的是藝術(shù)風(fēng)格的研究，對(duì)形式和規(guī)則上因素的研究并沒有達(dá)到一定的深度，例如對(duì)齊梁文學(xué)研究中，往往更多關(guān)注于它們“綺麗、柔弱、輕艷、細(xì)密”[7]的特點(diǎn)，而對(duì)其用韻不同所導(dǎo)致的美學(xué)特征的不同，則少有涉及。

中國古代詩人，很早就注意到詩歌用韻與情感之間的聯(lián)系，并始終在創(chuàng)作過程中有意無意地涉及這一問題。在詩歌作品中只要出現(xiàn)押韻現(xiàn)象，必然體現(xiàn)了創(chuàng)作者或有意或無意追求句子和諧的意圖。明代學(xué)者袁子讓就曾指出：

讀等者，各攝中各有名號(hào)，皆別其所讀之聲也。如內(nèi)八轉(zhuǎn)，通攝為甕里揭瓢聲，欲出而細(xì)也。止為花間蝶舞，欲飛而躍也。遇為子哭顏回聲，欲克而思也。果為漫水拖船聲，欲?而緩也。宕為將戰(zhàn)交槍，聲欲雄而銳也，曾為曉星移落，字雖少而聲欲明也，流為孤雁失群，聲不借于他攝也。深為金磚落井聲，欲鏗鏘有余韻也。如外八轉(zhuǎn)。江為子母分離，母具而子少也。蟹為鳳凰撮嘴，欲其聲之循聚也。臻為風(fēng)翻荷葉欲其聲之輕飄也。山為餓虎爬山，欲其聲之哮烈也。效為豺尤呼群，欲其聲之狺會(huì)也。假為鴉鵲噪林，欲其聲之喧喳也。梗為將軍交戰(zhàn)，欲其聲之嚴(yán)整也。咸為獅子街環(huán)，欲其聲之合而出也。此學(xué)切者所不必知，而讀等者相傳有之，故備載焉。[8]

在漢語的韻母系統(tǒng)中，不同韻部的字在讀音上的差別，造成了他們各自具有不同的特質(zhì)。然而每一韻的特質(zhì)，就是它區(qū)別于其他韻的最顯著的標(biāo)志。人們?cè)诮涣鞯倪^程中，不同特質(zhì)的韻是給人以不同的感覺的。袁氏對(duì)漢語韻的十六攝的每一攝都做出了感性的比喻。他將漢語里面的“韻”這一具有語言符號(hào)性質(zhì)的讀音和自然或人為的聲音結(jié)合起來，對(duì)十六攝中每一攝的韻的讀音加以描述?？梢?，人們對(duì)于不同韻帶給自己的不同聽覺感受，在心里面是有一個(gè)明晰的區(qū)分度的。其中“出而細(xì)”“飛而躍”“克而思”等詞，形象描繪了每一類韻讀出之時(shí)，給人們留下的心理感受。但是袁氏的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)漢語語音系統(tǒng)的十六攝的發(fā)音特征加以描述，并不是直接探討詩歌用韻與情感之間的關(guān)系。

王驥德在《曲律·雜論三十九下》指出：

凡曲之調(diào)聲各不同，已備載前十七宮調(diào)下。至各韻為聲亦各不同。如東、鐘之洪，江、陽、皆、來、蕭、豪之響，歌、戈、家、麻之和，韻之最美聽者。寒、山、桓、歡、先、天之雅，庚、耕之清，尤、侯之幽，次之。齊、微相之弱，魚、摸之混，真、文之緩，車、遮之用雜人聲，又次之。支、思之萎而不振，聽之令人不爽。至侵、尋、鹽、咸、廉、纖，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也。[9]

從中我們已經(jīng)可以隱約發(fā)現(xiàn)，他對(duì)韻的描述，已經(jīng)細(xì)化到了每一個(gè)韻部。除了注意到“各韻為聲亦各不同”之外，他又從審美的角度對(duì)各韻部之字加以分析。如認(rèn)為具有“洪”“響”“和”等特征的十二個(gè)韻部的字是“韻之最美聽者”，“侵、尋、鹽、咸、廉、纖”等韻部的字“勿多用可也”。都是對(duì)不同“韻”的發(fā)音所表現(xiàn)出來的不同審美特征的關(guān)注。同時(shí)，“韻”已經(jīng)與作者所要表達(dá)的情感有了不可分割的關(guān)系。但是由于該段文字只是一個(gè)簡單的表述過程，并沒有針對(duì)這一觀點(diǎn)系統(tǒng)地加以論述，因此這一觀點(diǎn)一直飽受爭(zhēng)議。

在歐美，語音與情感關(guān)系的研究在20世紀(jì)就初現(xiàn)端倪。現(xiàn)象學(xué)和符號(hào)學(xué)在西方的興起，使“語音”成為文學(xué)審美的第一個(gè)層面。波蘭著名現(xiàn)象學(xué)學(xué)者羅曼·英加登把文學(xué)作品分為“字音”“意義單位”“圖式化方面”“被再現(xiàn)的客體”四個(gè)層次。認(rèn)為字音是讀者接受文本時(shí)的最初層次,并提出閱讀文學(xué)作品的第一個(gè)層次“不是一個(gè)簡單的、純粹感性知覺，而是超出這個(gè)知覺，把注意力集中在語詞的物理的或純粹語音學(xué)形式的典型特征上”[10]17的過程。同時(shí)指出：“當(dāng)我們充分掌握某種語言并在日常生活中使用它時(shí)，我們不僅把語詞聲音理解為純粹聲音模式，而且還應(yīng)認(rèn)為它傳達(dá)或能夠傳達(dá)某種情感性質(zhì)?！盵10]19可見，語音與情感具有十分密切的聯(lián)系。作為漢語語音系統(tǒng)中十分重要的元素——韻，則更是如此。語音(尤其是漢語語音中的韻)和情感之間的關(guān)系，突出了語音在文學(xué)審美中的地位。然而這些理論很少被用于探討漢語詩歌用韻與情感表達(dá)的關(guān)系上，更沒有被運(yùn)用到去分析詩歌用韻對(duì)其情感表達(dá)的作用上。作為聲音美的重要組成部分——音韻美，在很多詩作中必然會(huì)對(duì)詩歌表達(dá)情感起到配合作用。音韻美對(duì)許多詩歌表情具有配合作用。這種配合作用雖并非在所有詩作中都有所體現(xiàn)，但存在這種配合關(guān)系的詩作中，音韻美確實(shí)可以達(dá)到增強(qiáng)表達(dá)效果的作用。

二、 韻的開口度與情感之間關(guān)系的分析

漢字讀音中，韻腹的舌位高低是劃分或辨別韻母甚至整個(gè)漢字的重要元素。上古、中古漢語韻母中常用的韻腹有11個(gè)*參見唐作藩《音韻學(xué)教程》(第四版)，北京大學(xué)出版社，2013年版。。按舌位高低，可劃分為閉元音[i][u]、半閉元音[e][o]、處于半閉元音和半開元音之間的[]、半開元音[ε][]，處于半開元音和低元音之間的[]以及低元音[a][ɑ][]；按舌位的前后，可分為前元音[i][e][ε][a]、央元音[][]、后元音[u][o][][ɑ]；按唇形的圓展，可分為不圓唇元音[i][e][ε][a][][a][]，圓唇元音[u][o][][]。

在對(duì)元音進(jìn)行描述的舌位的前后、舌位的高低、唇形的圓展這三個(gè)方面中，都或多或少影響著開口度大??；但是最直接的因素，無疑是舌位的高低。在舌位高低的主導(dǎo)下，各個(gè)元音形成了不同的音色，且每個(gè)元音的開口度都有所不同。同時(shí)，舌位的變化會(huì)導(dǎo)致聲腔形狀的變化?！吧囝^是極為靈活多變的肌肉組織，任何一點(diǎn)改變都會(huì)使前后兩個(gè)聲腔的形狀發(fā)生變化，產(chǎn)生不同的共振，形成種種不同音色的元音。”[11]

對(duì)于一個(gè)元音來說，一般情況下，舌位越低，開口度越大。我們可以根據(jù)舌位由高到低的標(biāo)準(zhǔn)，將這十一個(gè)元音分為三組：第一組為小開口度元音[u][i]；第二組為中開口度元音[][ε][][o][e]；第三組為大開口度元音[][ɑ][a][]。

語言作為一種有意義的交際工具，是建立在人的生理發(fā)音基礎(chǔ)上的。人類在表達(dá)情感的過程中，聲音是一種不可或缺的重要載體。歌聲乃至音樂就是在這種情況下應(yīng)運(yùn)而生的，這樣的因素自然在語言的形成中也起到了重要作用。然而人在表達(dá)情感的時(shí)候是有尺度的，有的情感奔放，有的情感壓抑。例如同樣是哭，啜泣和號(hào)啕就是悲傷情感的兩種不同的表達(dá)程度。這種尺度表現(xiàn)在人發(fā)聲的生理特征上，就是發(fā)聲時(shí)開口度的大小。

(一)小開口度元音為韻腹的韻腳的情感功能

在上古、中古漢語的韻母系統(tǒng)中，小開口度的元音并不是很多，據(jù)現(xiàn)有擬測(cè)狀況來看，只有[i][u]兩個(gè)?！对娊?jīng)》中的29個(gè)韻部，只有以[u]為韻腹的韻部，幽部[u]和覺部[uk]?！对娊?jīng)》中有較多以這樣的韻為詩的作品，如《國風(fēng)·周南·關(guān)雎》的前半部分、《邶風(fēng)·日月》的第二章等等。由于其開口度較小，因此以這種元音為韻腹的字充當(dāng)韻腳字，其表達(dá)情感的強(qiáng)烈程度會(huì)比其他元音小。

詩歌用韻的開口度大小，與其所表達(dá)的情感程度密切相關(guān)。并具有潛在的配合關(guān)系。如《周南·關(guān)雎》開頭8句為：“關(guān)關(guān)雎鳩[kiu]，在河之洲[tjiu]，窈窕淑女，君子好逑[ɡiu]*本文《詩經(jīng)》中相關(guān)上古音標(biāo)記參照王力先生《詩經(jīng)韻讀》。承蒙王旭東先生賜教“逑”字的聲母，王力原書標(biāo)為“q”，與其給出的全書上古40聲母擬音音標(biāo)不符?！板稀?，為群母字，其聲母擬音當(dāng)為“ɡ”。書中“q”疑為“ɡ”之誤。參見王力《詩經(jīng)韻讀》，上海古籍出版社，1980年版，第146頁。。參差荇菜，左右流[liu]之。窈窕淑女，寤寐求[ɡiu]之?！贝税司涔?個(gè)韻腳，都屬于幽部。幽部字韻腹的開口度較小，通常用于那些欲言又止、拘謹(jǐn)?shù)那楦斜磉_(dá)類型。這類小開口度的韻腳字所傳達(dá)出的韻的音感與本詩中青年男子想要追求青年女子而又迫于羞澀之感無法毫無遮攔地表明心跡的情感軌跡基本一致，同時(shí)也與“樂而不淫，哀而不傷”的情感基調(diào)相一致。該詩的后半部分，接連用了職部、之部、宵部、覺部的韻，這些韻部雖比幽部的開口度大，但依舊屬于中開口度的韻。此詩的情感表達(dá)程度是經(jīng)歷了一個(gè)由拘謹(jǐn)?shù)较鄬?duì)開放的過程的。這與用韻的開口度大小基本保持著相對(duì)一致的狀態(tài)。

以幽部、覺部字為韻的詩篇多屬于這種情況，如《周南·漢廣》開頭兩句：“南有喬木，不可休[xiu]思，漢有游女，不可求[giu]思?！边@兩句詩，以喬木起興，后又提及游女。并直接點(diǎn)名其“不可求”。雖然這兩句詩中很明確地流露出一種遺憾和悲傷之感，但是在表達(dá)這種情感方面顯得十分的含蓄，情緒顯得不是特別強(qiáng)烈。由于“休”“求”二字在上古開口度不是很大，這樣正好適合于該詩在本章節(jié)的起興。在這兩句詩歌中，表達(dá)情感的程度還是比較低的。但是到了本章節(jié)的后半部就有所不同了，該章接下來連續(xù)四句用了陽部的韻，開口度要比幽部大很多。從詩歌內(nèi)容的角度，后四句寫境界宏大的江水，當(dāng)然與其背后所要傳達(dá)的感情的抒發(fā)程度相一致。境界的宏大背后隱藏著的則是情感表達(dá)程度的酣暢淋漓，毫無遮攔。這一點(diǎn)與開頭起興兩句也構(gòu)成了一個(gè)鮮明的對(duì)比?？梢哉f，后四句的情感表達(dá)程度明顯加強(qiáng)。由此我們可知，詩歌韻腳字的開口度與其抒情過程中所表現(xiàn)的情感強(qiáng)度有密切的關(guān)系，在這一類詩作中，詩歌韻腳字的開口度大小的變化，與該詩歌所表達(dá)的情感程度的變化是基本一致的。

在唐宋時(shí)期盛行的近體詩中，基本都是以押平聲韻為主。其所遵照的語音系統(tǒng)雖并不一定是廣韻聲系，但基本是在廣韻聲系所反映的中古漢語語音系統(tǒng)環(huán)境下進(jìn)行創(chuàng)作的。《廣韻》的韻母系統(tǒng)中，以[i]為韻腹的韻部有：脂旨至[i][wi]。以[u]為韻腹的韻部有：東董送[u][ǐu]、屋[uk][ǐuk]、虞麌遇[ǐu]、模姥暮[u]。這類韻是開口度較小的韻。杜甫的《江漢》就是以小開口度韻腹的韻字作為韻腳的佳作：

江漢思?xì)w客，乾坤一腐儒。

片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤。

落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。

古來存老馬，不必取長途。

這首詩約成詩于大歷年間，此時(shí)杜甫已年過半百，漂泊在江漢一帶。本詩雖然表達(dá)的是一種自強(qiáng)不息、鍥而不舍的精神，但與杜甫此時(shí)羈旅漂泊的生活相對(duì)照，無疑透露著許多無奈與悲涼。此時(shí)的杜甫已經(jīng)沒有“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的奔放，有的則是“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”的悲壯。雖說這首詩表達(dá)的情懷與曹操的“烈士暮年，壯心不已”有異曲同工之妙，但杜甫的人生畢竟不像曹操那樣，有著獨(dú)攬大權(quán)的能力和叱咤風(fēng)云的經(jīng)歷，而是更多地代表著一種壯志難酬的辛酸。在這樣一個(gè)“百年多病”的老者身上，他的這種富有悲劇色彩的情懷，或由于年老力衰，或由于飽經(jīng)滄桑，是不會(huì)也不可能以那種毫無阻攔的情感方式表達(dá)出來的。他所選取的方式，一定是這種娓娓道來，細(xì)細(xì)敘述，或是停停斷斷，或是欲言又止。而該詩的韻腳為“儒”(虞部)、“孤”(模部)、“蘇”(模韻)、“途”。其中“儒”字屬虞韻，“孤”“蘇”“途”屬模韻。此二韻韻腹的主要元音都是[u]，開口度很小，這里的小開口度韻腹的韻字很巧妙地配合了一種娓娓道來的情感表達(dá)程度，這種程度在表達(dá)上是較輕的。

(二) 以大開口度元音為韻腹的韻字在詩歌表情程度中的作用

前文已經(jīng)對(duì)以小開口度元音作為韻腳字韻腹的詩歌做了簡單的分析，可知其開口度小與其表達(dá)情感的程度密切相關(guān)。相比較之下，以大開口度韻腹為韻腳的字，其情感表達(dá)的程度是很強(qiáng)烈的。

以大開口度元音為韻腹的韻腳字，在《詩經(jīng)》29個(gè)韻部中包括：魚部[a]、哥部[ai]、鐸部[ak]、月部[at]、盍[ap]、陽部[a]*“[]”,王力先生《詩經(jīng)韻讀》原書用拉丁字母“ng”表示，本文統(tǒng)一為國際音標(biāo)。參見王力《詩經(jīng)韻讀》，上海古籍出版社，1980年版，第39頁。、元[an]、談[am]。在《廣韻》韻母系統(tǒng)中包括：泰[ɑi][uɑi]、佳蟹卦[ai][wai]、皆駭怪[i][wi]、夬[i][wi]、灰賄隊(duì)[ui]、咍海代[]、廢[ǐi][ǐwi]、元阮愿[ǐn][ǐwn]月[ǐt][ǐwt]、寒旱翰[ɑn]曷[ɑt]、桓緩換[uɑn]末[uɑt]、刪潸諫[an][wan]黠[at][wat]、肴巧效[au]、豪皓號(hào)[ɑu]、歌哿個(gè)[ɑ]、戈果過[uɑ][ǐɑ][ǐuɑ]、麻馬祃[a][ǐa][wa]、陽養(yǎng)漾[ǐa][ǐwa]藥[ǐak][ǐwak]、唐蕩宕[][uɑ]鐸[ɑk][uɑk]、庚梗映[][ǐ][w][ǐw]陌[k][ǐk][wk]、覃感勘[m]合[p]、談敢闞[ɑm]盍[ɑp]、咸豏陷[m]洽[p]、銜檻鑒[am]狎[ap]、嚴(yán)儼釅[ǐm]葉[ǐp]、凡范梵[ǐwm]乏[ǐwp]。其中韻腹基本都是以[a]或與[a]接近的元音。

以大開口度元音為韻腳字韻腹的詩作在先秦時(shí)期就已經(jīng)存在。試看《詩經(jīng)·國風(fēng)·墉風(fēng)·相鼠》：

相鼠有皮[biai]，

不死何為[hiuai]？(歌部)

相鼠有體[thyei]，

人而無禮[lyei]，

人而無禮[lyei]！

胡不遄死[siei]？(脂部)[12]178-179

該詩的第一章就是以歌部字為韻的。這是一首著名的怨刺詩。詩歌自始至終表現(xiàn)出的是一種氣憤的情緒。但第一章情感濃度十分大，因此用了開口度最大的歌部字。在開篇使用一個(gè)開口度很大的韻，則與作者表達(dá)情感極其強(qiáng)烈的程度緊密地聯(lián)系在一起。第二章使用了之部字，其韻腹擬音為[]，開口度較之歌部字的[a]小一些。第三章則用了脂部字，其韻腹擬音為[e]，開口度較之[]更小。從本詩的三個(gè)章節(jié)之間相互的比較之中我們不難發(fā)現(xiàn)，該詩作者無論是出于有意還是無意，他創(chuàng)作該詩的時(shí)候，選用的韻腳字韻腹的開口度是依次減小的。人們?cè)诒г够蛏鷼獾臅r(shí)候，通常是開始情感十分強(qiáng)烈，爆發(fā)一段時(shí)間就相對(duì)減弱。因此，這首詩歌從第一章到第三章韻腳字韻腹的開口度逐漸減弱，與該詩作者創(chuàng)作的時(shí)候心里爆發(fā)出的情感程度具有十分密切的關(guān)系。第一章選擇了大開口度韻腹的字作為韻腳，表明開篇時(shí)作者的情感表達(dá)程度十分強(qiáng)烈，而二三章依次減弱，則說明在作者通過第一章的發(fā)泄之后，其表達(dá)程度也隨之逐漸減弱。當(dāng)然這一規(guī)律是屬作者有意為之還是聲音屬性潛移默化的表現(xiàn)，則需要進(jìn)一步探討。

李商隱的七律《隋宮》也是使用大開口度韻腹的字為韻腳字而成的詩作。此詩的韻腳為“霞”“家”“涯”“鴉”“花”。其中，“涯”屬“佳”韻，其余四字皆“麻”韻。據(jù)此可知，該詩是通押上平聲十三佳和下平聲九麻兩個(gè)韻部而成的(此處按《廣韻》206韻為標(biāo)準(zhǔn))。這首詩所押的兩個(gè)韻部的韻腹都為[a]，開口度很大，與其中所要表達(dá)的哀古傷今的情感相配合，達(dá)到了水乳交融的程度。詩歌雖然名義上是歌詠隋宮，實(shí)質(zhì)上是對(duì)隋煬帝的行為以及做法的一種諷刺。在諷刺的背后，不免有暗指晚唐時(shí)期統(tǒng)治者荒淫無道的寓意。馮班、馮舒《二馮先生評(píng)點(diǎn)才調(diào)集》曾說《隋宮》一詩“腹連慷慨”[13]。其實(shí)，“慷慨之氣”貫串在整首詩歌之中，如行云流水，毫無阻攔地將詩人心中郁積的情緒傳達(dá)而出。賀裳《載酒園詩話又編》通過與溫庭筠詩作的比較，認(rèn)為該詩更“能狀其無涯之欲”[13]。黃叔燦《唐詩箋注》則稱該詩“以議論運(yùn)實(shí)事，翻空排宕”[14]， 張文蓀《唐賢清雅集》則說該詩“參用活法夾寫，便動(dòng)蕩有情，古今憑吊絕作?！盵14]《隋宮》一詩表情順暢的性質(zhì)已經(jīng)很明顯。該詩酣暢淋漓，毫無保留地將情感直瀉而出，與毫無阻塞感的大開口度韻母[ a ]的發(fā)音狀態(tài)，具有內(nèi)在的一致性。

(三)以中開口度為韻腹的韻字在詩歌表情程度中的作用

除了以小開口度和大開口度為韻腹的韻，以中開口度為韻腹的韻在上古和中古時(shí)期也有很多。如上古時(shí)期的之部[]、宵部[o]、侯部[]、支部[e]、脂部[ei]、微部[i]、職部[k]、藥部[o]、屋部[]、錫部[ek]、質(zhì)部[et]、物部[t]、緝部[p]、蒸部[]、東部[]、耕部[e]、真部[en]、文部[]、侵部[m]；中古時(shí)期的冬宋[uo]沃[uok]、鍾腫用[ǐwo]燭[ǐwok]、江講絳[]覺[k]、支紙寘[ǐe][ǐwe]、之止至[ǐ]、微尾未[ǐi][ǐwi]、魚語御[ǐo]、齊薺霽[iei][iwei]、祭[ǐεi][ǐwεi]、真軫震[ǐěn][ǐwěn]質(zhì)[ǐět][ǐwět]、諄準(zhǔn)稕[ǐuěn]術(shù)[ǐuět]、臻[ǐen]櫛[ǐet]、文吻問[ǐun]物[ǐut]、欣隱焮[ǐn]迄[ǐt]、魂混慁[un]沒[ut]、痕很恨[n]、山產(chǎn)裥[n][wn]轄、先銑霰[ien][iwen]屑[iet][iwet]、仙狝線[ǐεn][ǐwεn]薛[ǐεt][ǐwεt]、蕭筱嘯[ieu]、宵小笑[ǐεu]、 耕耿諍[][w]麥[k][wk]、清靜勁[ǐε][ǐwε]昔[ǐεk][ǐwεk]、青迥徑[ie][iwe]錫[iek][iwek]、蒸拯證[ǐ]職[ǐk][ǐwk]、登等嶝[][u]德[][uk]、尤有宥[ǐu]、侯厚候[u]、幽黝幼[iu]、侵寢沁[ǐm]緝[ǐp]、鹽琰艷[ǐεn]葉[ǐεp]、添忝[iem]帖[iep]。

《詩經(jīng)·曹風(fēng)·鸤鳩》，分四章而成：

鸤鳩在桑，其子七[tsiet]兮。

淑人君子，其儀一[iet]兮。

其儀一[iet]兮，

心如結(jié)[kyet]兮。(質(zhì)部)

鸤鳩在桑，其子在榛[tzhen]。

淑人君子，正是國人[njien]。

正是國人[njien]，

胡不萬年[nyen]。(真部)[12]240-241

如詩中標(biāo)記的那樣，這首詩分別押質(zhì)部、之部、職部、真部四個(gè)韻部的韻。這四個(gè)韻部在上古都屬于中開口度韻腹的韻，在情感表達(dá)的程度上也比較符合中等程度的情感表達(dá)特征。該詩以布谷鳥起興，借以贊揚(yáng)君子儀態(tài)端莊、品性善良、內(nèi)心堅(jiān)定而保持高尚的道德情操，其情感表達(dá)不強(qiáng)不弱，顯得十分中正平和。因此該詩雖然四度換韻，卻始終都是在中開口度韻之間游離。又如陸游的《游山西村》，全詩情感平和，詩境溫厚，展現(xiàn)出農(nóng)家安靜祥和的田園風(fēng)光和農(nóng)民淳樸善良的性格特征。其情感表達(dá)程度也是趨于溫柔敦厚的，因此全詩中“渾”“豚“村”“存”“門”四個(gè)韻腳字的都屬于上平聲二十三魂，其韻母的韻腹為[]，開口度適中，與該詩所表達(dá)的情感程度相一致。這一類詩作在古代詩歌中很普遍，如杜甫《詠懷古跡》(群山萬壑赴荊門)、《別房太尉墓》，李商隱的《無題》(昨夜星辰昨夜風(fēng))、《安定城樓》，杜牧的《金谷園》，蘇軾的《黃州》等等。

(四)韻頭對(duì)韻母開口度的影響

在漢語韻母系統(tǒng)中，部分音節(jié)結(jié)構(gòu)由韻頭、韻腹和韻尾構(gòu)成。結(jié)構(gòu)的這三部分中，韻腹是發(fā)音時(shí)最洪亮，區(qū)分度最大的音素，也是影響開口度大小的最重要的音素。當(dāng)然，在這三個(gè)音素中，影響開口度大小的并不僅僅局限于韻腹，韻頭的性質(zhì)也會(huì)在不同程度上決定開口度的大小。

傳統(tǒng)音韻學(xué)中有等韻學(xué)這一分支，主要是以等韻圖為依據(jù)，研究不同聲紐與不同韻之間反切規(guī)律的一門科學(xué)。韻圖中的韻一般分為四個(gè)“等”，一、二、三、四等依次開口度減小，并逐漸出現(xiàn)介音[i]或[u]。(等韻學(xué)論開口度，通常開口呼和合口呼分述，本文介于篇幅，不詳述。)“按照一般的說法，列于一等的是表示韻母中沒有i介音，主要元音的開口度最大(洪)，二等也沒有i介音，主要元音的開口度次大；三等帶有i介音，主要元音開口度較小(細(xì))，四等也帶有i介音，主要元音的開口度更小?！盵15]

我們以《韻鏡》為例。 在《韻鏡》外轉(zhuǎn)第二十三開口呼中，清牙音分別與一等寒、二等刪、三等仙、四等先進(jìn)行反切，所得到的韻字分別是一等看[k‘ɑn]、二等馯[ɑn]、三等愆[k‘ǐ?n]和四等牽[k‘ien]。根據(jù)所列出的漢字?jǐn)M音，我們可以很容易看出，從一等到四等，其韻腹的開口度是逐漸減小的。在韻腹同樣是[ɑ]的條件下，一等字與二等字的開口度無明顯的變化，而由于三等字與四等字韻腹之前有了介音，從而導(dǎo)致韻腹[ɑ]的發(fā)音由原本的大開口度向相對(duì)小開口度的[?]以及[e]轉(zhuǎn)變。韻腹前面的介音，是韻腹開口度減小的主要原因。當(dāng)然，并不是每組聲紐與韻目之間都有完整的一組韻字的，也就是說，在韻圖中畫“〇”的格子內(nèi)表示該等內(nèi)無字。另外，這種由于韻頭影響，從而導(dǎo)致開口度依次減小的情況，并不是在每一組字中都表現(xiàn)得十分明顯。例如次清的牙音與這四個(gè)等的字進(jìn)行反切，所得的韻字分別為一等干[kan]、二等姦[kan]、三等甄[tǐěn]和四等堅(jiān)[kien]，從而可知，該組字的一等二等字讀音完全相同，韻腹開口度自然也是一樣的。而三等四等字也在發(fā)音上也相差無幾。

韻頭在整個(gè)音節(jié)的發(fā)音中，對(duì)整個(gè)韻母乃至整個(gè)漢字的開口度是有影響的。但它的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及韻腹本身的影響之大。在一個(gè)音節(jié)中，對(duì)開口度起決定作用的是韻腹，而韻頭只是一個(gè)影響因素。在相對(duì)宏觀的分析中，韻頭對(duì)開口度的影響無法起到根本性作用，因此仍舊以對(duì)韻腹的分析為主，韻頭對(duì)開口度大小的影響只是影響開口度大小的眾多因素中的一個(gè)小方面。韻頭既然會(huì)引起開口度大小的變化，也會(huì)與韻腹一樣，對(duì)詩歌情感表達(dá)起到一定的配合作用，這點(diǎn)在通押一韻的近體詩中，會(huì)表現(xiàn)得略微明顯一些。

三、 韻腳情感表達(dá)功能的性質(zhì)

韻腳字發(fā)音特征與詩歌所要表達(dá)的情感之間的關(guān)系是客觀存在的。這種關(guān)系使得詩作在表情達(dá)意上具有更加繪聲繪色的聲情效果。但是這種“增強(qiáng)表達(dá)效果”的用韻手段并不是存在于所有詩作當(dāng)中。也就是說，它并不是一種必然的規(guī)律，而是一種可以增強(qiáng)表達(dá)效果的手段。其中也有很多詩作，其用韻對(duì)表情作用并不明顯。

詩歌用韻對(duì)表情程度有一定的配合作用，并不是說在表達(dá)程度很強(qiáng)烈的時(shí)候必須運(yùn)用最大開口度的韻；而是說，它類似于一種“修辭手法”，有了它，讀音上的特征會(huì)與詩歌的情感內(nèi)容配合得極其默契，沒有它，也不能說明詩歌用韻“無理”。時(shí)至今日，韻腳字對(duì)詩歌表情的配合作用沒有一個(gè)很好的界定。面對(duì)多數(shù)作品中實(shí)際存在著的這種現(xiàn)象，如何加以界定將是一個(gè)十分重要的問題。同時(shí)我們不得不承認(rèn)，用韻在許多詩歌表情中起到了恰到好處的配合作用。這種“配合”作用，增強(qiáng)了詩歌的表達(dá)效果，在詩歌表情功能中起到了不可忽視的重要作用，應(yīng)該給予一個(gè)相對(duì)科學(xué)的界定。

(一)韻腳字對(duì)詩歌表情的配合作用屬于聲與情的范疇

中國傳統(tǒng)文論中，早在先秦就有“詩言志，歌詠言”的理論。漢代《毛詩序》則發(fā)展成為“在心為志，發(fā)言為詩”[16]83的思想。司馬遷在《報(bào)任安書》中提出了“詩三百，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也”[16]88的觀點(diǎn)。到了南北朝時(shí)期，劉勰在《文心雕龍?情采》中提出了“志思蓄憤”“吟詠情性”[17] 537。后世文論，如唐代韓愈的“大凡物不得其平則鳴”[2]125，宋代歐陽修的“詩窮而后工”[2]242等，無不是受此影響。他們各有側(cè)重而又一脈相承。作家的性情與文章的寫作具有十分密切的聯(lián)系。正所謂：“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！盵17]505可見，情感一直是中國文學(xué)所極力追求的文學(xué)內(nèi)核。

文學(xué)是語言的藝術(shù)，當(dāng)作家們將自己的性情付諸文學(xué)之時(shí)，勢(shì)必選擇了語言為載體，作為文學(xué)內(nèi)核的情感，是通過語言表達(dá)出來的。由此，語言就成為作家表情達(dá)意的一種符號(hào)，或者說是一種工具。

中國古代詩歌中，受“言不盡意”“意在言外”的哲學(xué)思想的影響，“聲情并茂”一直是文人們所追求的藝術(shù)境界之一。目前學(xué)界已有學(xué)者將“聲情”理論提到了與“意象”和“神韻”同等重要的地位。指出了詩歌所表達(dá)的情感與“音節(jié)”之間的關(guān)系并不是“內(nèi)容”與“形式”之間的關(guān)系，而是“內(nèi)容”與“形式”的功能之間的關(guān)系?？梢哉f“聲情”已經(jīng)成為區(qū)分“詩”與“非詩”的一個(gè)重要的尺度。[18]

關(guān)于詩歌“聲情”方面的藝術(shù)表現(xiàn)，許多學(xué)者在對(duì)名篇的藝術(shù)鑒賞中是有所提及的。例如夏承燾在《唐宋詞欣賞》中，分析李清照的名作《聲聲慢》時(shí)指出：

(《聲聲慢》)是特別講究聲調(diào)的一首名作……該詞中用了許多雙聲疊韻字，加強(qiáng)刻畫了她百無聊賴的心情。……“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得！”二十多個(gè)字里，舌音，齒音交相重疊，是有意以這種聲調(diào)來表達(dá)她心中的憂郁和悵惘。這些句子不但讀起來明白如話，聽起來也有明顯的音樂美，充分體現(xiàn)出詞這種配樂文學(xué)的特色?！@首詞借雙聲疊韻字來增強(qiáng)表達(dá)感情的效果，是從前詞家不大用過的藝術(shù)手法?！@首《聲聲慢》詞以細(xì)膩而又奇橫的筆墨，用雙聲疊韻的嚙齒叮嚀的音調(diào)，來寫她心中真摯深刻的感情，這是從歐、秦諸大家以來所不曾見過的一首突出的代表作。[19]

馬積高、黃鈞編寫的《中國古代文學(xué)史》中，分析王維的《山居秋暝》一詩時(shí)，也指出：

詩寫秋夜山中清新靜謐之美。其中頜聯(lián)上句“月”字是入聲，“照”字是去聲，聲調(diào)由低斂趨向高放，與月光逐漸鋪灑林間的景況相合；下句前四字全為齒音，末尾“流”字是舌音；發(fā)音由細(xì)碎到圓轉(zhuǎn)，令人想起泉流石上的潺潺之聲。頸聯(lián)則從聽覺印象引出視覺印象，先寫竹林中傳來一陣陣笑語喧嘩，再帶出浣紗女子歸來的情景。這種先聞其聲，后見其人的寫法既符合生活實(shí)際，又體現(xiàn)了寧靜秋夜中的活潑生機(jī)。[20]

在漫長的中國古代詩歌史中，“聲”的這種形式對(duì)內(nèi)容表現(xiàn)起到了十分重要的功能性作用，因被誤判入“形式”的行列而經(jīng)常受到忽視，過分注重“聲”勢(shì)必會(huì)被列入“形式主義”的隊(duì)列，其實(shí)這是一種思維誤區(qū)，“聲”對(duì)詩歌表情的配合作用對(duì)詩歌內(nèi)容的表現(xiàn)在很大程度上是不容忽視的。作為“聲”中的一個(gè)重要的組成部分——“韻”也是如此。

(二)“聲請(qǐng)說”中的“聲”，是包括用韻在內(nèi)的廣泛意義的“聲”

詩歌的用韻無疑是“聲情”中之“聲”的一個(gè)重要組成部分。詩歌用韻對(duì)其表情的配合作用，則是“聲情說”中不可忽視的一項(xiàng)重要內(nèi)容，在漢語系統(tǒng)的詩歌中，它和聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、平仄的相互交替等音樂性因素一起成為構(gòu)成“聲情”效果的語言基礎(chǔ)?！白杂烂魇迹暵蓪?shí)踐經(jīng)唐宋元而臻鼎盛”[21]，但目前學(xué)界關(guān)于用韻的研究，一般都只歸為格律的一方面，著重于“格律”與“形式”，而對(duì)這種“形式”反作用于“內(nèi)容”的影響之類的研究，則少有涉及。

詩歌用韻對(duì)情感表達(dá)的配合作用，是一種增強(qiáng)表達(dá)效果的作用。我們可從與聲音相關(guān)的一些修辭手法看到類似的作用。例如反語。在反語中通常在關(guān)鍵詞句改變語調(diào)或者故意重讀來強(qiáng)調(diào)所表達(dá)的情感色彩。又如諧音雙關(guān)，在文本本義和所指之義之間有一個(gè)語意過渡，所以有言在此意在彼的表現(xiàn)功能。這些修辭手段，毫無疑問是作者有意為之，故意增強(qiáng)表達(dá)效果，使行文栩栩如生的一種手段。其實(shí)詩歌的用韻對(duì)情感的配合作用，也同樣具有增強(qiáng)表達(dá)效果的功能，這種配合作用類似于朗誦的配樂，使表情作用達(dá)到最完美的表現(xiàn)，只不過沒有配樂那樣突出、鮮明。

用韻對(duì)表情的作用和其他與“聲”相關(guān)的修辭手法最重要的特征就是加強(qiáng)表達(dá)效果，二者之間的功能是極其相似的，但是二者之間還存在著一定區(qū)別。其中最主要的一點(diǎn)就是作者在行文時(shí)是否做了有意識(shí)的安排。劉勰說，“《詩》人綜韻，率多清切”[17]552，是說《詩經(jīng)》中的作者已經(jīng)開始遵從用韻規(guī)律了。沈約也認(rèn)為，古代詩人為詩之時(shí)，必然注重“宮羽之殊，商徵之別”，但他同時(shí)又指出，“其中參差變動(dòng)，所昧實(shí)多，故鄙意所謂此秘未睹者也”。認(rèn)為詩作中轉(zhuǎn)韻而配合表情作用是作者無意而為之，類似于在潛意識(shí)的作用下選取了適合表達(dá)相應(yīng)情緒的韻。用韻本于情，因而也隨著情感的流變而“不可一律齊”[16]224。因?yàn)槭怯伞靶摹倍?，因而“然物以攄思，本情以敷辭。從容音節(jié)之中，婉轉(zhuǎn)官商之外。如清汶浮云，隨風(fēng)聚散，蒙山流水，依坎推移，斯其所以妙也?！彼哉f：“《毛詩》之韻，動(dòng)于天機(jī)，不費(fèi)雕刻，難與后世同日論矣?！盵22]。可見在韻書沒有形成的時(shí)代，用韻基本是“口協(xié)”的狀態(tài)，是從心底發(fā)出的情緒以語言的形式對(duì)外表達(dá)的模式之一。

在韻書形成之前，人們已經(jīng)注意到了用韻，只是用韻并沒有概念化和明確化，只是一種潛移默化的創(chuàng)作習(xí)慣。然而由于用韻對(duì)詩歌表情的配合作用是一種十分細(xì)膩的配合作用，因而在詩歌創(chuàng)作過程中，選擇合適的韻來表達(dá)相對(duì)應(yīng)的情感的過程實(shí)際上是特別迅速的。甚至是作者在潛意識(shí)中不自覺的行為，因此這一文藝創(chuàng)作的過程通常會(huì)被許多作者和讀者所忽略。在詩歌創(chuàng)作的過程中，它雖然和其他修辭手法有著共同的功能——增強(qiáng)表達(dá)效果，但是它卻不像其他修辭手法那樣，是作者有意為了增強(qiáng)表達(dá)效果而經(jīng)過仔細(xì)雕琢之后嵌入文中的，而多數(shù)是作者在有意和無意之間，在潛意識(shí)中自然而然地選擇的結(jié)果。

再者，與聲音相關(guān)的修辭手法，是與修辭語語音背后所代表的語意直接相關(guān)聯(lián)的。例如在反語的修辭手法中，通常修辭語需要重讀以表示強(qiáng)調(diào)，進(jìn)而表現(xiàn)出意義相反的潛臺(tái)詞。其增強(qiáng)表情效果的元素與修辭語語音背后所傳達(dá)出的意義直接相關(guān)聯(lián)。例如“昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東”這一句詩中，“風(fēng)”“東”作為韻腳字與“昨夜”“星辰”“畫樓”“西畔”“桂堂”作用上都是構(gòu)成意象，描繪詩境，沒有區(qū)別。用韻對(duì)表情的配合作用，是在這種詩境基礎(chǔ)上的規(guī)律，即在韻腳字完成語素或者詞的“聞音見義”的功能之后，在讀音方面對(duì)詩歌表情功能的配合作用的規(guī)律。也就是說，“風(fēng)”“東”二字具有兩重功能，第一重是作為語言學(xué)意義上的“詞”，它們的音與所傳達(dá)的“義”緊密關(guān)聯(lián)。第二重則是它們發(fā)音特征本身所決定的，相同或相近的發(fā)音特征在詩作韻文中反復(fù)出現(xiàn)，必將導(dǎo)致其在詩作有具有多于作品中其他漢字讀音的“重復(fù)性”。而這種“重復(fù)性”，與詩作的情緒表達(dá)具有一定的協(xié)調(diào)性。

(三)用韻對(duì)表情的作用可以暫且認(rèn)定是一種“亞修辭手法”

通過比較分析，不可否認(rèn)，詩歌用韻對(duì)其表情的配合作用具有與修辭手法同樣的表現(xiàn)功能，即增強(qiáng)表達(dá)效果。許多修辭學(xué)著作，都將“用韻”作為一種現(xiàn)象進(jìn)行分析(如王希杰《漢語修辭學(xué)》)，但是并沒有認(rèn)定它是一種修辭手法。用韻這種形式，倘若姑且將其認(rèn)定為一種修辭手法，依然存在著許多不確定性，例如作者是有意為之還是無意為之，詩歌用韻與表情之間的不協(xié)調(diào)性等等。用韻對(duì)詩歌表情的作用是存在的，然而諸多的不確定性又使得用韻無法像其他的修辭手法那樣成為一種對(duì)增強(qiáng)詩歌表情功能有著很明顯的作用的修辭手法。詩歌用韻對(duì)情感表達(dá)的作用可以認(rèn)定是一種“亞修辭手法”。

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(編校：王旭東)

Expression of Emotion by Rhyme in Ancient Poems

SONG Xue-wei

(Chinese Department, Liaoning Normal University, Dalian Liaoning)

Rhyme is the key junction that forms the link between lines in a poem, and is one of the most important factors in the poetry literature. Although within the creation and acceptance of poetry, rhyme is mostly regarded as a form level, it still plays quite an important role in the content performance of the poem. The function of rhyme words within the expression of emotions in poetry is embodied in the features of the rhyme pronunciation, which is inextricably related to the basic attributes of rhyme words. Generally speaking, the bigger one’s mouth should open to pronounce the rhyme word, the more intensive the emotion expressed will be; the smaller one’s mouth should open to pronounce the rhyme word, the weaker the emotion expressed will be. The use of rhyme words in poetry to strengthen the emotions is suitable for most works and has an effect of enhancing the expression degree. It can be temporarily regarded as a kind of “sub-rhetorical method”.

poems；rhyme ；rhyme words； the essential vowel；the expressions of emotion

格式：宋雪偉.試析古典詩歌用韻與情感表達(dá)之關(guān)系[J].海南熱帶海洋學(xué)院學(xué)報(bào),2017(4):19-27.

2017-06-02

宋雪偉(1989-)，男，山東威海人，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院中國古代文學(xué)專業(yè)2014級(jí)碩士研究生，主要研究方向?yàn)楣诺湓娫~。

I206.2

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2096-3122(2017)04-0019-09

10.13307/j.issn.2096-3122.2017.04.04