《死水微瀾》：作為正史意圖的異質(zhì)思辨

崔金巧

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

《死水微瀾》：作為正史意圖的異質(zhì)思辨

崔金巧

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

李劼人的《死水微瀾》變更了傳統(tǒng)歷史文學(xué)敘事的宏大敘述，通過民間化的真實(shí)歷史復(fù)原，在女性、國民性、時(shí)代性等方面呈現(xiàn)出一種與動蕩史詩性傳統(tǒng)背離的藝術(shù)旨向，將世情人性拉回到歷史維度進(jìn)行考量，這種敘事策略與現(xiàn)代歷史啟蒙的正史意圖可謂不謀而合。而作為一種思辨的延伸，作品反向敘述與正史意圖間生成的新奇與真意，以及對同時(shí)期某種普泛性主流文學(xué)母體的偏離，無疑應(yīng)該是當(dāng)今中國文學(xué)返觀其原生文學(xué)語境之價(jià)值意義所在。

《死水微瀾》；李劼人；正史意圖

《死水微瀾》作為李劼人先生彪炳文壇之作，其以一種“大敘事”之外的自由言說空間，填補(bǔ)了從鴉片戰(zhàn)爭到辛亥革命之間的歷史文學(xué)空白，給主流敘事立場的神圣啟蒙化文壇掀起了一波民間化歷史返照微瀾。文本從社會情愛的“微瀾”，進(jìn)而波及到大歷史的“微瀾”，整個(gè)文學(xué)語境脈絡(luò)中顯現(xiàn)出來的時(shí)代含混特性，說到底與作者本體的思辨意識不無關(guān)聯(lián)。而李劼人作為一個(gè)被重新發(fā)現(xiàn)的作家，目前學(xué)界內(nèi)外對于小說的關(guān)注主要涉及該小說創(chuàng)作與外來文化以及傳統(tǒng)文化的影響關(guān)系研究、人物形象研究、地域文化研究、小說在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的地位研究等方面，顯然受制于當(dāng)時(shí)的社會思想及文學(xué)處境之變化，諸聚焦點(diǎn)均有意無意忽視了該作品思想價(jià)值的現(xiàn)代性遮蔽。當(dāng)然，一段時(shí)期內(nèi)的文學(xué)價(jià)值判斷，無不源于文學(xué)內(nèi)部的某種同質(zhì)性，其中必然包含著對該時(shí)段文學(xué)另類現(xiàn)象的否定與排斥。作為一種歷史可能性的異質(zhì)敘述，可以說對于《死水微瀾》這部作品，我們很難將中國現(xiàn)代文學(xué)史上的某個(gè)普泛性結(jié)論對其標(biāo)簽化。然而，這種敘事策略與現(xiàn)代歷史啟蒙之正史意圖的契合度，于傳統(tǒng)情理模式下的文化叛逆、國民情性的理想寫實(shí)姿態(tài)、斷裂地帶之時(shí)代記憶的歷史興會等方面，卻為歷史的多維性開啟了一種新的史學(xué)思維。于此，本人試圖以《死水微瀾》文本話語的非道德評判、非主流話語戲說以及非中心返場觀照的反啟蒙角度，探求其具有邊緣性質(zhì)的文本思辨背后的正史意圖與現(xiàn)代價(jià)值。

一、非道德思維評判：性別文化之新陳糾葛

《死水微瀾》以女性情欲書寫作為爆破點(diǎn)，于情理沖突的新陳糾葛中，折射整個(gè)大時(shí)代的風(fēng)云變幻，可以說完全是一種與宏大歷史相悖的反向敘事。正如有學(xué)者所言，“女性問題不是單純的性別問題或是男女權(quán)利平等問題，它關(guān)系到我們對歷史的整體看法和有所解釋。女性的群體經(jīng)驗(yàn)也不單純是對人類經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充和完善，相反，它倒是一種顛覆和重構(gòu)，它將重新說明整個(gè)人類曾以什么方式生存并如何生存?！盵1]4在此意義上，作為一種思想方法的思辨，《死水微瀾》這種“深山藏古寺”的精妙構(gòu)思，不僅鮮活了個(gè)體生命存在的特定歷史意義，觸及到了“歷史真實(shí)”的本質(zhì)，而且此類情欲烏托邦式的非道德思維呈現(xiàn)，毫無疑問也引申著一種文化叛逆意味，深刻著人類文化體系的象征寓意。

蔡大嫂流轉(zhuǎn)于小掌柜蔡興順蔡傻子、“黑惡”頭目羅歪嘴、仰仗洋教的顧天成之間的經(jīng)歷，可以看出作品借對女性資源爭奪之社會話題的鋪陳渲染，明顯體現(xiàn)了一種帝國侵略與袍哥勢力的此消彼長，表面上看來似乎與以往的男性作家視角無異，然而蔡大嫂這朵異質(zhì)風(fēng)情的浪花，撩撥起的何止一場大事件折射下的小鎮(zhèn)波瀾，更具震撼力的是作者本人對于社會真實(shí)歷史價(jià)值的道德心態(tài)。作品跳脫了很多作家難以克服的傳統(tǒng)文化心理藩籬，其很多字眼無不在傾情禮贊著男女兩性之間的情欲性生存真實(shí)，如“他們?nèi)绱说尼?釅到彼此都發(fā)了狂!本不是什么正經(jīng)夫婦，而竟能毫不顧忌地在人跟前親熱。有時(shí)高興起來，公然不管蔡興順是否在房間里，也不管他看見了作何尋思，難不難過，而相摟到?jīng)]一點(diǎn)縫隙；還要風(fēng)魔了，好像洪醉以后，全然沒有理智地相撲，相打，狂咬，狂笑，狂喊!有時(shí)還把傻子估拉去做配角，把傻子也教壞了，竟自動無恥地要求加入。”[2]184若在道德正統(tǒng)人士看來，蔡大嫂的所為絕對是對女性德行的反叛，但是整個(gè)文本下來，文本不僅疏散了所謂的色情腐朽氣息，甚至很輕易生成一種對于人情人性的普通理解。當(dāng)然，如果把女性的特立獨(dú)行定義為對傳統(tǒng)的反叛的話，也不無不可，但是聯(lián)系作者的創(chuàng)作主旨的話，如此而言，必定會令她的整個(gè)歷史負(fù)載顯得空泛，這顯然有違背作者的歷史指向之初衷，說到底，還是與作者李劼人這種同情與關(guān)愛的視角有關(guān)。天回鎮(zhèn)因一個(gè)女人的“不安分”打破了原本死水一譚的生活氣息，小說對于女主人公三次嫁人心態(tài)的描摹，可謂是細(xì)致入微，無論是鄧幺姑的城市幻想與裹小腳執(zhí)念、蔡大嫂對自身欲望的大膽追逐、還是顧三奶奶的虛榮與大義，作者正是以“心態(tài)”來折射心態(tài)的，雖然與宏大敘事有著很大程度上的距離感，但是整個(gè)女性的生命欲望與活力卻是同大時(shí)代的命脈同跳躍的，如實(shí)再現(xiàn)了社會力量的變動，以及隱蔽在人身上的物欲與情欲。蔡大嫂這個(gè)女性形象的塑造，其實(shí)是集合了新女性的大膽潑辣與舊式女性的封建傳統(tǒng)于一身的，所謂的安分與不安分，均無外乎是我國處于半殖民半封建這一特別歷史境遇下的人性釋放。欲望縱然不可控，但是蔡大嫂與羅歪嘴的“偷情”又豈單單是肉欲之貪戀？蔡大嫂其實(shí)始終清醒著“自我”的價(jià)值，尤其是在她為了情人、丈夫、孩子改嫁時(shí)，“物欲”包裹下的靈魂又何嘗不是在盡力保持著人的尊嚴(yán)？“哈哈，只要我顧三奶奶有錢！怕哪個(gè)？”[2]207以說正是這樣一種真實(shí)的擔(dān)當(dāng)與氣概，或者說欲望與生存信念撐起了蔡大嫂的生命，也便于這樣一種非道德性藝術(shù)呈現(xiàn)的關(guān)愛視角，才使得蔡大嫂甚至妓女劉三金這類“壞女人”，成了有血肉情義的人，而非傳統(tǒng)觀念里僅供男人使用的“性物品”或饑渴難耐的“性動物”，整個(gè)傳統(tǒng)性愛敘事成分也于此升華為一種充滿現(xiàn)代意識的藝術(shù)形態(tài)。于此，道德與人性的善與惡矛盾地糾結(jié)在蔡大嫂這一人物身上，其全部的復(fù)雜性在某種意義上，確是中國由中世紀(jì)的封建社會向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型性時(shí)的全部復(fù)雜性的歷史投影。[3]而作為文化沖突的時(shí)代產(chǎn)物，蔡大嫂在整部作品中展現(xiàn)的人性解放現(xiàn)代意識打敗了“存天理，滅人欲”，相比較祥林嫂與子君，某種程度上可以說是現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)折性人物，折射著時(shí)代發(fā)展的文化變遷史。正是在這個(gè)基點(diǎn)上，“女人”蔡大嫂不僅具有那個(gè)時(shí)代個(gè)體的生命存在意義，她身上欲念的新舊雜陳，表現(xiàn)了特定歷史時(shí)期的實(shí)體性的心理狀態(tài)基礎(chǔ)，而且是“穿梭于人類生命的整個(gè)歷史以及象征性地表現(xiàn)出來的整個(gè)人類文化體系”。[4]文本彰顯的為情抗?fàn)帲瑸樯嫱讌f(xié)，整個(gè)敘述語境比觀念性的理念表達(dá)更加的現(xiàn)實(shí)化、情感化，展現(xiàn)一種可感的社會歷史意識，以此影射整個(gè)社會大的風(fēng)云變幻，“構(gòu)思之精巧，細(xì)節(jié)之豐腴，無不令人拍案叫絕”。[5]而我們知道，歷史上對該小說的褒貶評判現(xiàn)象似乎與小說闡述本身的爭議不相上下，早在李劼人的小說問世之初，郭沫若就曾大發(fā)感慨，李劼人如此一位寫實(shí)的大眾文學(xué)家，卻好像頗受冷落。文本只是在特定空間內(nèi)激起了一絲波瀾，然而也僅僅是波瀾，不然也不會不間斷出現(xiàn)如劉再復(fù)以及諸多后來者為李劼人一再鳴不平之言論，可以說，這種文化沖突上的新陳糾葛感，與新文學(xué)主潮以及時(shí)代封閉帶來的落伍感不無關(guān)系?；貧w到文學(xué)想象的具體方式，整個(gè)語義負(fù)載無不為文體形式本身所規(guī)引，所謂的歷史理念詮釋義務(wù)，也無法脫離敘事主體自身的情思表現(xiàn)，這便是李劼人先生的良苦用心，即一個(gè)有責(zé)任的作家優(yōu)越于他人的責(zé)任感所在。確實(shí)，相對于《大波》和《暴風(fēng)雨前》，《死水微瀾》是李劼人小說三部曲中文學(xué)影響最大的一部，其與中國以往的中國歷史小說兩樣，不再是英雄式的道德神話史，而是顯現(xiàn)一種非道德評判式的人性人情描摹，可以說對我國歷史小說的另創(chuàng)新具有著牽引作用。

二、非主流話語戲說：國民情性之雅俗互融

作品以“序幕”始、“余波”收場，巧妙地將歷史與現(xiàn)實(shí)的縱橫面折射出來的含混時(shí)代特性有機(jī)結(jié)合在一起，試圖拉開真正意義上的歷史幕布。《死水微瀾》的創(chuàng)作前后僅僅耗用了幾十天，頗像正統(tǒng)士大夫階層的李劼人借時(shí)代歷史風(fēng)云于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一次“跳脫”，作者李劼人始終沉浸在一種自由的寫作心境之中，一種從心靈深處噴發(fā)的情性躍居在其理性正統(tǒng)價(jià)值前面，一部充滿傳奇色澤的“野史”話語由此堂皇登場。但是歷史就是如此吊詭，可以說《死水微瀾》的成功，便緣于上層精英文化與民間文藝的邊緣土壤的上下合流，孕育出這一將雅俗共賞融匯到出神入化的藝術(shù)果實(shí)。

李劼人的寫作情趣具有一種雜家特性，與源遠(yuǎn)流長的民間文化有著扯不斷的關(guān)聯(lián)，同時(shí)整個(gè)文本的戲說又聯(lián)系著人類某種真實(shí)的內(nèi)在欲望，宣泄著一種異于新文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)外的“喜新而不厭舊”，使得人類智慧本性得到了原生意義上的肯定與說明，可謂是雅俗并蓄。蔡大嫂的人生遭遇說到底不過是女性與幾個(gè)男人間的情感糾葛，又何嘗不是中國傳統(tǒng)故事的一種現(xiàn)代翻版；顧天成之所以被“賊人”下套，不過是抵制不住物欲與情欲的誘惑，不仍然囿于傳統(tǒng)小說模式嗎？然而我們不能否認(rèn)“酒瓶裝新酒”所帶來的現(xiàn)實(shí)性影響力，而作者李劼人將這一陳舊老套的男女“私情”故事，之所以講述得如此富有現(xiàn)代性，其實(shí)恰恰在于作者始終明確一點(diǎn)，即“文學(xué)的生命力在于它的民族性、社會性與群眾性”[6]15。李劼人也曾談及過其小說創(chuàng)作的“歷史性”，不過是對自我所經(jīng)歷過的社會現(xiàn)象的一種反映。當(dāng)然，其作為一種非主流意識形態(tài)的個(gè)體言說，不可否認(rèn)集真實(shí)性與主觀性為一體，但是官方欽定認(rèn)可的“正史”又何嘗不是一種既定判斷呢？而正所謂呈現(xiàn)比判斷更有價(jià)值[7]13，《死水微瀾》拋卻了宏大的歷史敘述，以濃厚的鄉(xiāng)土氣息將所繪時(shí)代歷史格局載于風(fēng)俗、人情、人性之中，“將傳統(tǒng)模式偏重于重大歷史事件和顯赫歷史人物的正面描寫，寓政治、軍事、經(jīng)濟(jì)的變動于廣闊的社會風(fēng)俗史畫面的勾勒”[8]1。其實(shí)，跳脫出自我本位的偏見陷阱，好的小說是可以還原一種真實(shí)復(fù)雜國民性氛圍的。李劼人的文字風(fēng)格沒有想同時(shí)代作家般有著革命底色，而是以近乎紀(jì)實(shí)的筆觸定格著被俗趣掩蓋的先人：有蔡傻子的膽小保守，即便老婆被人占有也只能選擇忍氣吞聲；有袍哥頭子羅歪嘴走官府衙門、給人家包打官司以及包收爛賬的男性氣概，但最終遭人陷害，也不得不為生存到處流竄；有為了生存投靠洋教的小財(cái)主顧天成，到頭來也盡是落人圈套；還有周旋于男人間討生活的劉三金、想打蔡大嫂主義的陸茂林等等，諸如此類天回鎮(zhèn)眾生相的描摹，何嘗不是民間真實(shí)國民性的縮影？說到底，不過是人性與歷史的共融，比如文本中顧天成對于蔡大嫂前后看法的轉(zhuǎn)彎，可以說完全是人的心里特性的真實(shí)表現(xiàn)，人們不過也是憑著一種直感對人物加以論斷的。在社會勢力的激蕩中，無論是羅歪嘴還是顧天成其實(shí)都無所謂可愛或者可恨，甚至是為了追求情愛的蔡大嫂最后卷入政治風(fēng)波時(shí)所做出的改嫁抉擇，回歸到當(dāng)時(shí)的生存語境似乎也蠻合乎情理。筆者在此認(rèn)為，作者李劼人有意無意將這些民間國民性擺在臺面上，無外乎是對官方“正史”偽自信的一種反諷。所謂的市井野趣，不登大雅之堂，不過是假“歷史記憶”將麻木的國民群像從另一種精神文化自信層面奪回一種“歷史話語權(quán)”，一種真實(shí)且自信的東方姿態(tài)，展現(xiàn)一種非主流話語層面的精神挑戰(zhàn)。

《死水微瀾》中的民俗性被諸多評論者言及，的確，可以說正是龐大的風(fēng)俗習(xí)慣使得整個(gè)國民情性沉浸在渾渾噩噩的世俗世界，人物的好與壞并非是界限分明，可以說中國的傳統(tǒng)“中庸”理念于此得以生動呈現(xiàn)。當(dāng)然，時(shí)代和環(huán)境的封閉性的確給人一種安全的附著感，以民間化的市井野趣這種文學(xué)處理方式展示文本語境背后的現(xiàn)實(shí)，很明顯意在消解傳統(tǒng)偽飾，揭示歷史本相，然而該意向又在某種程度上與當(dāng)時(shí)文學(xué)主流宣揚(yáng)的新文學(xué)取向有悖，但是，無論是對作品藝術(shù)旨趣上的指摘，還是認(rèn)為其脫離主流話語的指責(zé)，如此備受爭議的文本境遇與民眾的接納度形成的反向差異，事實(shí)上更加說明了作品之“正史”意圖異質(zhì)思辨的恒生魅力所在。作者用一種極其自然的狀態(tài)表達(dá)著對國民情性的尋求，所謂的歷史，在成都小鎮(zhèn)千年不變的自然民俗傳統(tǒng)下變成了各色人的眾生演繹，有男女情愛，有同袍異族爭斗的世道變遷等等，當(dāng)然，也正是在這一意義上，自然的人性與還未久遠(yuǎn)的歷史達(dá)到了完美的融合。于此，無論是傳統(tǒng)文學(xué)的情趣還是民間文學(xué)的俗性，其筆下小人物的悲苦與歡樂都顯得情有可原，甚至抵達(dá)了一種充滿游戲性的雅趣層面。

三、非中心場域觀照：時(shí)代興會之中西碰撞

《死水微瀾》所述事件的時(shí)間發(fā)生點(diǎn)在中國真正意義上的“現(xiàn)代”之前，可以說，20世紀(jì)30年代中期，李劼人先生以如此一種局內(nèi)人之無知視角描述前現(xiàn)代生活世界的敘事法則，并不屬于中國歷史文學(xué)的中心啟蒙場域。然而，穿越文本文字謎帳，就小說的思想性和精神意象而言，其市民意識中的民族性與西方近代現(xiàn)代性、袍哥與洋教沖突形成的本土與西方異質(zhì)文化激蕩等，無不蘊(yùn)含著一個(gè)大時(shí)代文化碰撞下的大中華波瀾。

關(guān)于蔡大嫂與包法利夫人之間的關(guān)系研究，學(xué)界已經(jīng)有了相當(dāng)深入的探討，李劼人先生也因此得到了“東方福樓拜”的稱號，但需要提及的是，李劼人小說創(chuàng)作“寫實(shí)主義”在審美旨趣上卻是偏向中國傳統(tǒng)修辭意義上的“言近旨遠(yuǎn)”的，說到底，文本生存環(huán)境的描摹，諸如作品中寫到郝公館的陳設(shè)時(shí)提及的大保險(xiǎn)洋燈、八音琴、小座鐘等西方科技文明，既顯示了時(shí)代性變遷的不可阻擋，同時(shí)不無諷刺地表現(xiàn)了禁錮時(shí)期官紳階層的尷尬處境。因此，與其說李劼人先生的《死水微瀾》在有關(guān)中國近現(xiàn)代小說敘事中處于崇高義理與五四啟蒙敘事的邊緣，倒不如說其對“神圣化”敘事的越軌提供了歷史小說創(chuàng)作的可能性。當(dāng)然，藝術(shù)一旦不再負(fù)有喻示歷史某種規(guī)律的敘事法則，才更容易喚醒藝術(shù)本身。而正如有學(xué)者所言，《死水微瀾》在描寫這樣一個(gè)“前現(xiàn)代”生活世界時(shí)完全拋開任何現(xiàn)代性敘事法則，單單以復(fù)活童年記憶為目的，這樣反而在無意中解放了藝術(shù)創(chuàng)造的才能。[9]拿蔡大嫂這個(gè)人物來說，她身上的封建思想與現(xiàn)代意識，無不彰顯著一種不合時(shí)宜的不徹底性，這種介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的記憶復(fù)活，給人一種情感上的無附著感與目標(biāo)喪失感，但誰也無法否認(rèn)中西文化沖突的真實(shí)存在性，倒是文本展開的那種縱情無知的生活世界，顯得更為無辜。作品對于個(gè)人困境的處理，不是單單囿于傳統(tǒng)封建法權(quán)干涉或者西方現(xiàn)代文明的入侵，而是呈現(xiàn)一種多維矛盾性鋪展。任何人物與事件之間的可能性，都是生活和心理的盡可能原樣重現(xiàn)，正所謂有罪而不自知，人物形象均有著個(gè)中緣由的復(fù)雜性。其實(shí)任何講究揭示某種哲學(xué)勸喻的個(gè)人主義自覺，都有可能遭到拒斥，當(dāng)然，且不論《死水微瀾》這部作品是有意還是無意想要打破這種典型“五四“性質(zhì)式的虛妄，但這種藝術(shù)呈現(xiàn)至少應(yīng)該得以解釋為何《死水微瀾》處于非中心文化場域，卻仍會有很多學(xué)者盛贊其價(jià)值性的原因。作品巧妙地將普通情愛故事與歷史宏大敘述嫁接起來，所謂借個(gè)人離合寫歷史興會，天回鎮(zhèn)眾生生存狀態(tài)的興與大時(shí)代的亂，中國歷史的視點(diǎn)差異的兩端，構(gòu)成了一種時(shí)代的反敘述，而外來殖民話語可謂是充斥其中。不難看出作品中對那個(gè)特殊時(shí)代的敘述因子，“匪徒”“暴民”等被加諸于國民身上的標(biāo)簽化時(shí)代，隱匿著多少外來勢力的“話語霸權(quán)”。而成都天回鎮(zhèn)呢？卻處處蔓延著不自知的“奴性”，甚至滋生出了所謂“良民”與所謂“暴民”的強(qiáng)烈性沖突。比如民間的反侵略與反壓迫斗爭，在袍哥文化與洋教及其教民之間的勢力制約加以呈現(xiàn)，著重寫了洋人、教民、清政府、袍哥四者之間的復(fù)雜關(guān)系，有矛盾又有利益上的相互勾結(jié)，同時(shí)又欺壓民眾等等，其實(shí)這種現(xiàn)狀何嘗不是殖民主義對中國人民在精神意念上的控制與壓榨，當(dāng)然，相對于文本這種微觀歷史之異質(zhì)敘述的不被大眾普遍認(rèn)可，中國作為被管理、被影響對象的筆墨真實(shí)，或許卻是殖民者眼里中國歷史的原本樣，在此意義上，可以說作者這種將西方世界所認(rèn)知的中國與民族文明歷史記憶的差異放到明面上來講，不難看出作者李劼人正史意識中民族的使命感，某種程度上亦生成一種反啟蒙觀照。所謂的暴民不過是侵略者眼中的中國現(xiàn)實(shí)，而真正的現(xiàn)實(shí)是我們自我眼中的血性方剛與愛國情懷，“差異”的揭示也是對一潭死水般的國民意識的一種喚醒，揭示著國際風(fēng)云之變換在特定時(shí)代所掀起的波瀾，揭露了“帝國主義侵略的手段是那樣厲害”[10]。另外，文本借宗教信仰下的中外文化沖突作為最為典型的民族矛盾。作品中多此提到基督教，筆者在此認(rèn)為，所謂的死水微瀾，亦可以理解成“異教世界”對封閉市民世界的一種侵入，這個(gè)世界信仰的基礎(chǔ)是那么的根深蒂固，因此很容易喪失一種精神理性，所有與本源關(guān)系的若離都使得他們的思想變得拒斥。那篇頗多筆墨鋪陳的關(guān)于“為什么該打教堂”的文白雜論可以說是個(gè)力證。羅歪嘴與鄧幺姑對洋教莫名的憤恨也便源自那篇大論，該設(shè)置看似是男女調(diào)情的一種情感中介，更深層的內(nèi)容其實(shí)是烘托許多類似鄧幺姑無般知無識的國民內(nèi)心所含混著的某種世俗倫理以及民族愛國主義，作者此處看似一閑筆，其深層留白，可謂耐人尋味。小說中有很多的起承轉(zhuǎn)合，不同階級身份產(chǎn)生的不同生存動向、以及傳統(tǒng)中國與西方文明的此消彼長等，都應(yīng)該是庚子年間時(shí)代霍亂的異質(zhì)寫實(shí)。正如有論者說，全書關(guān)于基督教沒有一點(diǎn)正面的影子，但因?yàn)閷懕M了對基督教的誤解，故不僅無害于基督教，反而有益于認(rèn)識和基督教無緣的“異教世界”的某種生活真相[9]。筆者在此表示認(rèn)同，因?yàn)槿魏挝⒘康膭?，都是一個(gè)大時(shí)代文化碰撞的剪影。

總之，無論從任何角度評判，李劼人的《死水微瀾》都是當(dāng)時(shí)文學(xué)界的一個(gè)異類，但無法否認(rèn)，該作品所展現(xiàn)的這種新的歷史思維對于補(bǔ)充歷史的價(jià)值意義所在。文本將世情人性以及性別差異所造成的傳統(tǒng)意念，皆拉入到歷史維度加以考量，以史學(xué)家的客觀眼光向讀者推示歷史的真實(shí)向度，將傳統(tǒng)文學(xué)敘述中所包含的偽飾以及沒有述及的地方補(bǔ)充出來，在新與舊、雅與俗、中與西的把握拿捏中以便獲取新題旨的歷史意圖，這一異質(zhì)思辨方式，即便在今天，也毫無疑問連通著現(xiàn)代歷史啟蒙的未來規(guī)劃，當(dāng)屬一部價(jià)值非凡的著作。

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(責(zé)任編輯：倪向陽)

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2017-05-02

崔金巧(1990— )，女，河南鶴壁人，河南大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。