西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國民間藝術(shù)的“殊途同歸”

胡蘭凌

（湖北經(jīng)濟學(xué)院，湖北 武漢 430205）

西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國民間藝術(shù)的“殊途同歸”

胡蘭凌

（湖北經(jīng)濟學(xué)院，湖北 武漢 430205）

中國的本元文化——民間美術(shù)與西方19世紀(jì)開始的現(xiàn)代視覺藝術(shù)之間的比較是實踐性的課題。當(dāng)中國藝術(shù)的國門向西方現(xiàn)代藝術(shù)敞開的時候，西方形形色色的藝術(shù)思潮對中國當(dāng)代藝術(shù)家無法避免會產(chǎn)生沖擊。而在對新異陌生的西方現(xiàn)代藝術(shù)語言有了初步認(rèn)識以后，回首遙望、那些生生不息、默默孕育我們千百年的民間藝術(shù)，與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)竟有相當(dāng)密切的關(guān)聯(lián)和驚人的相似。

民間藝術(shù)；西方現(xiàn)代藝術(shù)；高更

一、西方現(xiàn)代藝術(shù)的精神：向原始文化回首

“西方立體主義大師畢加索窮其一生都在探索繪畫形式的創(chuàng)新，他一次又一次沖破西方傳統(tǒng)繪畫禁錮的牢籠。他在晚年的畫作上，明顯回歸于繪畫自身的美感和主觀感受，畫面的藝術(shù)形象愈發(fā)生動傳神，那種灑脫稚樸的藝術(shù)氣質(zhì)，卻可以從中國民間藝術(shù)中探尋到神似之處。

把這種驚喜作為一種發(fā)現(xiàn)是確鑿的。這一時代的中國藝術(shù)界絕大部分人，在此前處于對西方現(xiàn)代文化與中國民間文化都基本生疏無知的狀態(tài)。這種無知，既有接觸上陌生隔絕的含義，更有內(nèi)在的審視眼光的隔膜。他們的思想是在將車爾尼雪夫斯基藝術(shù)美學(xué)和俄羅斯“巡回展覽畫派”為唯一最高藝術(shù)典則的審美教育環(huán)境中成熟起來的。上世紀(jì)60年代一場關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫是否“科學(xué)”的討論，顯示著即使對自己民族的主流藝術(shù)也是戴上“契斯卡科夫素描體系”的沉重眼睛來檢視反省的。對西方文化的排異出于歷史性的政治因素支配，它有效地造成了對各種“異端”探究心理的極端壓抑。對西方的“開放”也就意味著在這種特殊的狀態(tài)下突然消除了審美視覺上的持久“色盲”。但當(dāng)我們審視那些光怪陸離的西方現(xiàn)代藝術(shù)，不難發(fā)覺它們從美學(xué)精神上鏈接起來的思維紐帶，實際上是來自西方現(xiàn)代藝術(shù)自身的一個重要意向：“向原始文化回首”。或者說，是高更尋找塔希提島的腳步把中國藝術(shù)精英的眼光引向民間藝人手中的藝術(shù)世界。

高更代表了冷酷的現(xiàn)代文明壓抑下一種典型的時代情緒和精神走向。對于高更的名作《我們從哪兒來？我們是誰？我們向哪里去？》提出的這個既具有永恒意義，又深刻地反映著時代精神的自我質(zhì)疑，如同斯芬克斯式的疑問一樣，這是面對嚴(yán)峻的時代現(xiàn)實和令人惶恐的世紀(jì)性精神危機，藝術(shù)家們以自己的思想個性所做出的詩意回答：回到民間去。歐洲畫家們從來自非洲的木雕里，看到了人類長流不竭的血脈。

高更從土著民族的淳樸生活和藝術(shù)里，感受到人與自然的一種不可言說的審美聯(lián)系。人和宇宙間默默契合般的感受常用夢幻一詞表達(dá)。高更的《被死亡幽靈凝視》就是一個攝人心魂的夢幻。高更從自己畫幅中看到，“把我在斗室前的幻夢與整個自然聯(lián)系起來，從而支配我們的原始心靈。我們的痛苦遭遇只能在超塵世間的天國里得到安慰?！雹?/p>

這種以主觀形式表達(dá)出的恐懼，迷幻，困惑的被動感，仿佛是被原始心靈中那混沌的靈實互滲，物我齊一的直覺思維遙相呼應(yīng)。對于這種可感應(yīng)卻難以分析的主客體神秘聯(lián)系，促使藝術(shù)家認(rèn)為：只有在感性化，個體化的象征關(guān)系和象征形象中才能到近似的顯現(xiàn)。繪畫中的物體全然不應(yīng)有說明其本身的含義，它們只能作為符號，言詞而存在，除此他們不具備任何價值。如果不計較這種理論習(xí)慣上的用詞，在有限的感性形象的經(jīng)營中寓藏盡可能深邃的暗示，表現(xiàn)出廣宏的哲學(xué)思想確實是象征主義風(fēng)潮中藝術(shù)家們所共同關(guān)切的。“杜尚的《泉》、達(dá)米恩·赫斯特的《生者對死者無動于衷》、艾未未的《一億顆陶瓷葵花籽》等，藝術(shù)家已經(jīng)脫離架上繪畫的約束，更賦予作品以哲學(xué)性的思考。又例如“在《收割者》一畫中，梵高使用了厚厚的大量黃色，他在1889年9月寫道：在這個收割者身上，我好像看到了一個惡魔在燥熱中要完成它的工作的模糊畫面，在他身上，我想象到了死亡。在阿曼德·博茵特的《公主與獨角獸》畫中，每一個細(xì)節(jié)都是真正的象征之物，草地上的百花，身上的鎧甲，女人控制著的獨角獸……獨角獸的尖角抵向草地上的花，女主人身上的鎧甲也有花的紋樣，如果把這些與女人聯(lián)系起來，其象征含義是很明顯的?！雹陔m然各種充滿了象征暗示的畫面里，其象征結(jié)構(gòu)和象征語言有很大的差異，雖然這些受到現(xiàn)代理性暗中誘導(dǎo)的象征結(jié)構(gòu)，其蘊含的思維早已不同于原始藝術(shù)的象征性。但它卻明確顯示著藝術(shù)家們對意蘊內(nèi)涵的尋求。這與中國傳統(tǒng)的民間造型對意蘊的追求，在直觀形象的自然含義與內(nèi)在涵義之間以象征手段尋求聯(lián)系，可說是殊途同歸。那草地上的女人，花與獸的象征，與馬口窯陶器上出現(xiàn)的魚，蓮，蝙蝠，更像是一種相隔遙遠(yuǎn)卻又殊途同歸的共同語言。

二、西方抽象藝術(shù)與中國民間藝術(shù)抽象性的耦合

自然形象和深層意蘊之間的微妙關(guān)系和思維空間的追求，來自更高層次的美學(xué)思維。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)那些無比龐雜的體系，色彩繽紛的表現(xiàn)手法，似乎難以做出清晰的判斷。而藏于其中的邏輯思緒，起點就應(yīng)該歸結(jié)于它對藝術(shù)史上不容置疑的根本性反叛，對人與自然，人與社會桎梏中的掙脫和解放。

文藝復(fù)興時期，達(dá)·芬奇認(rèn)為繪畫是藝術(shù)家對大自然可見事物的精確摹仿，但到了19世紀(jì)，梵·高認(rèn)為：繪畫的重點絕不是僅僅為了把眼前的事物精確描摹出來，它需要表現(xiàn)的主體只有畫家自己?！拔液芮宄患?，就是在我的藝術(shù)中，所謂客觀事物的描繪并不重要，這種客觀甚至是有害的?！雹?/p>

達(dá)·芬奇和梵·高的這兩段話，分別代表著繪畫藝術(shù)中具象與抽象兩種基本創(chuàng)作思路和藝術(shù)。前者雖然仍然以描繪具體物象作為自己的繪畫語言，但畫布上的物體只是作為畫家對客觀世界的感動的符號而存在的。畫面想象真實的概念，也迥然不同與達(dá)芬奇所說的鏡子式的摹擬再現(xiàn)，而首先是指出題心靈的現(xiàn)實，即感受，情緒，思想真實的形象表達(dá)。它希求形象的每一個細(xì)節(jié)，畫面的每一道筆觸，都被無語表現(xiàn)的因素。抽象繪畫則是革命性地徑直舍棄或者說省略了自然對象的描摹，而這恰是之前被認(rèn)為是不可動搖的中介。這種抽象語言的運動產(chǎn)生純音樂式的藝術(shù)效果。但在要求造型藝術(shù)從對客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向主觀世界的省視，以內(nèi)心體驗的真實超越被動摹仿的真實，由精神的現(xiàn)實支配物質(zhì)的現(xiàn)實這些基本意向上卻為同一思想血脈所貫穿。

真實在藝術(shù)本質(zhì)問題上的這一歷史逆反和根本醒悟，正是對于藝術(shù)精神究竟是對自然的“利用”還是對自然的尾隨這一根本問題的追問，使現(xiàn)代藝術(shù)的眼光常常會越過它近旁的“高雅藝術(shù)”而落到陌生而親切的原始藝術(shù)和東方藝術(shù)上?，F(xiàn)代靈魂的觸角與遠(yuǎn)古心源在一種神秘啟示導(dǎo)引下的耦合，原始思維將主體心靈的激動想對象世界滲透移情。

“人們不由自主地，不知不覺地將自然的東西弄成一個心情的東西，弄成了主觀的，亦即人的東西。④”這種主體化的思維形式，恰恰與珍視心靈現(xiàn)實，發(fā)揚主體精神的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造心理具有某種層次上內(nèi)在一致的認(rèn)識論原理。又正是這種吻合著原始真理的美學(xué)透視，大大地改變了現(xiàn)在藝術(shù)家觀看世界的眼睛。同一個自然對象在不同畫家的手下不僅不相似，而且出現(xiàn)了一般視覺不可能見到的現(xiàn)象。畫家認(rèn)為，無論如何，他表現(xiàn)了自己內(nèi)心的真實，觀眾通過不同尋常的形象中透露出的種種可感知的視覺信息和各自的體驗去感受畫家的心靈。

三、中國民間藝術(shù)的抽象性與“具象”

中國民間藝術(shù)的表現(xiàn)性，主要凝聚于創(chuàng)作者對某一殷切的生活期盼的熱情。直接透射著作為集體意識的生存，生活愿欲的情感，意志沖動得到對象化的宣泄，這也是民間藝術(shù)創(chuàng)作行為的原動力。當(dāng)然，創(chuàng)作活動的實現(xiàn)過程，也會有力地激發(fā)主體對自身創(chuàng)作行為及其產(chǎn)品的自賞，觀照，引起自我表現(xiàn)的激動。以不同的主從地位，不同的動力功能，層次，存在于創(chuàng)作過程中，依據(jù)文化特性和主體條件而消長。當(dāng)作品內(nèi)涵的祈祝意向大于審美作用時，后者常常被淡化。在一般情況下，兩者表現(xiàn)沖動幾乎有同樣的強度，無分軒輊。如馬口窯陶器藝術(shù)中將十八學(xué)士的生動刻畫，蝙蝠置于壇口的口彩隱喻，以及陶器紋飾中稚拙多變的花鳥造型等等，之所以總要選擇 “趣意盎然”的內(nèi)容描繪。民間藝術(shù)家們對形式美創(chuàng)作的熱情和自覺是不可忽視的，然而，倘若在任何美的形式表現(xiàn)中取消了反映特定主題和情緒的內(nèi)涵以及文化心理的回應(yīng)，那同樣為民間的審美眼光所不能接納，這就是中國民間藝術(shù)的表現(xiàn)主義。

現(xiàn)代具象畫家所表現(xiàn)的主體精神都是個體的“自我”而不是自覺或者不自覺的“集體情感”。既是對某種潛在的文化血脈中的集體意識和集體無意識的自覺探索和領(lǐng)悟，也必定帶有強烈的個人色彩。這與帶有集體創(chuàng)作性質(zhì)的中國民間美術(shù)基本性格大相徑庭。在另一組對應(yīng)中，中國民間美術(shù)中對形式追求，既是在看起來完全抽象的圖案紋飾中，也絕不存在和不能容許現(xiàn)代繪畫所追求的“意義的抽象”。如同原始民族的抽象紋樣一樣，中國民間藝術(shù)的抽象紋飾，在創(chuàng)作者看來，實際上都是“具象”的。然而這些差異，并不對兩者在認(rèn)識論方面的內(nèi)在一致構(gòu)成否定?！拔业墓P是隨心走的”，民間匠人們用這種樸素的出人意料的語言概括了古老的東方藝術(shù)恪守的經(jīng)典原理。也是西方畫家在藝術(shù)史的跋涉與個人創(chuàng)作時間的雙重過程中恪守的藝術(shù)哲學(xué)。在這種理性的驅(qū)動下，西方藝術(shù)家在幾十年的時間里，毅然放棄了沿襲一千多年的寫實主義傳統(tǒng)造型手法和摹仿自然的傳統(tǒng)美學(xué)觀念。而中國民間藝術(shù)中由一代代民間匠人集體合成的藝術(shù)創(chuàng)作群體，在因襲的巨大動力之下朦朧地實踐著同一創(chuàng)作理念。他們默默地維護著古老的藝術(shù)文明，直到有一天被“歷史地”戲劇性發(fā)現(xiàn)。

四、結(jié)語

當(dāng)我們看到馬口窯陶器上的抽象符號與畢加索、馬蒂斯、蒙德里安的畫作中某些形式的明顯相似之處，確實會驚訝于我國民間藝術(shù)和現(xiàn)代西方藝術(shù)形式方面的殊途同歸。這兩者之間的文化差異，特別是創(chuàng)作主體的差異，都不免令比較者感到欣喜和費解。然而，繼續(xù)解讀和探索這些文化距離的艱難跨越，也正是我們的責(zé)任和最終目的。

注 釋：

① 呂澎：《歐洲現(xiàn)代繪畫美學(xué)》，嶺南美術(shù)出版社，1989年版，第16-17頁。

② 哈爾·福斯特：《實在的回歸:世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，2015年版，第166頁。

③ 康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，中國人民大學(xué)出版社，2015年版，第65頁。

④ 路德維希·費爾巴哈：《費爾巴哈哲學(xué)著作選集》（下卷），商務(wù)印書館，1984年版，第459頁。

[1]呂澎.歐洲現(xiàn)代繪畫美學(xué)[M]嶺南美術(shù)出版社，1989.

[2]哈爾·福斯特.實在的回歸:世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)[M].江蘇美術(shù)出版社，2015.

[3]康定斯基.藝術(shù)中的精神[M]中國人民大學(xué)出版社，2015.

[4]路德維希·費爾巴哈.費爾巴哈哲學(xué)著作選集[M]下卷.商務(wù)印書館，1984.

2015年湖北省教育廳人文社會科學(xué)項目（15Y114）

胡蘭凌，湖北經(jīng)濟學(xué)院講師，主要從事藝術(shù)學(xué)研究。