聽不見的旋律
——中國電影音樂的審美表達(dá)

袁 媛

(北京工商大學(xué),北京100024)

聽不見的旋律
——中國電影音樂的審美表達(dá)

袁 媛

(北京工商大學(xué),北京100024)

音樂是電影藝術(shù)的重要構(gòu)成元素之一，它的成敗會對電影的整體藝術(shù)效果產(chǎn)生很大的影響。而中國電影音樂應(yīng)當(dāng)根植于豐厚的民族音樂土壤,充分地發(fā)揚民族音樂元素的優(yōu)勢。當(dāng)今社會，受眾的喜好更趨多元化和個性化，電影音樂也應(yīng)順應(yīng)這一潮流，竭力尋求作品的個性化發(fā)展。新時期中國電影音樂呈現(xiàn)出古典、民族、流行等風(fēng)格并存的多元化局面，電影音樂創(chuàng)作者應(yīng)批判地將各種敘事元素渾然天成、有機地融合在一起，從而形成更具特色的藝術(shù)風(fēng)格，以期找到中國當(dāng)代電影音樂發(fā)展的趨勢和主流。

電影音樂；民族特色；評價標(biāo)準(zhǔn)；審美特征

1934年，奧斯卡電影金像獎首次設(shè)立了最佳音樂獎，音樂終于站到聚光燈下，向世人宣告了它的存在。觀眾們自此知道了電影不僅需要表演、拍攝、剪輯，也需要音樂的渲染。此后的幾十年間，音樂在電影藝術(shù)場域這個開放的環(huán)境里躬耕，構(gòu)筑了經(jīng)典和權(quán)威，創(chuàng)造了新質(zhì)與僭越。

而20世紀(jì)80年代的中國，大眾電影百花獎的恢復(fù)和電影金雞獎的設(shè)立無疑促進了中國電影的發(fā)展，對最佳電影音樂的評選也使得電影音樂這一邊緣性的領(lǐng)域得到大家的關(guān)注。大批優(yōu)秀的音樂人進入電影音樂的領(lǐng)域，為中國的電影音樂一步步走向世界發(fā)揮著自己獨特的才能。電影《刮痧》的作曲葉小綱、《我的父親母親》的作曲三寶、《陽光燦爛的日子》的作曲郭文景、《紅高粱》的作曲趙季平等都不約而同地選擇了極富中國特色的民族音樂，影片中豐富多樣的民族樂器和恰如其分的民族曲調(diào)，為影片主控思想的渲染錦上添花。在此必須提到的是作曲家譚盾，他為電影《臥虎藏龍》創(chuàng)作的音樂榮獲第73屆奧斯卡最佳電影音樂獎，終于讓世界也聽到了中國電影發(fā)出的獨特聲音。

一、電影音樂的重要性和必要性

音樂作為電影藝術(shù)的重要構(gòu)成元素之一，它的成敗會對電影的整體藝術(shù)效果產(chǎn)生很大的影響。成功的電影音樂能在電影敘事中起到積極作用，有些作用甚至是其他藝術(shù)手段所無法替代的，例如利用音樂來抒發(fā)人物內(nèi)心難以言表的情感。這種情感如果說出來會顯得太直白，如果不說別人又不知道，此時音樂成了人物內(nèi)心世界的最佳代言人。

電影《錢學(xué)森》中，主人公錢學(xué)森由于受到美國反共言論的打擊，其所從事的高精尖項目被迫中斷。錢學(xué)森一心想著國家，迫切地想回到祖國的懷抱；然而，由于美方突然意識到錢學(xué)森自身的無限價值，對其回國設(shè)置了諸多障礙，甚至把間諜罪強加于他，進行抓捕。最后，被判無罪的錢學(xué)森被長期軟禁。這天，錢學(xué)森的好友友來打來電話，從夫人蔣英手中接過聽筒的錢學(xué)森猛然聽到了電話那端傳來的音樂——斯美塔納的《我的祖國》第二樂章選段。鏡頭轉(zhuǎn)向友來家中，友來跟妻子簇?fù)碓谝黄鹉弥犕?，任憑留聲機中傳出的音樂通過聽筒流進錢學(xué)森的家中，此時《我的祖國》的音樂如萬馬奔騰般涌入錢學(xué)森的心。在激昂的音樂中，錢學(xué)森堅定了回國的信念，奮筆疾書寫下回國的信件。最終，錢學(xué)森與國家取得聯(lián)系，周恩來用十多名美國的戰(zhàn)犯飛行員換取了他的回國。此時的音樂代替了太多的言語，一段《我的祖國》選段就把主人公的內(nèi)心世界表露無遺。

再例舉一個著名的例子。2006年4月的一天，眾多音樂愛好者慕名而來，齊聚在紐約的艾弗瑞·費雪大廳。美國影視界兩位知名大導(dǎo)演馬丁·斯科西斯和斯蒂芬·斯皮爾伯格親自主持了當(dāng)晚的音樂盛會。能讓這兩位電影界的泰斗聯(lián)袂的原因是約翰·威廉姆斯的出現(xiàn)。當(dāng)今美國電影界配樂大師約翰·威廉姆斯被認(rèn)為是電影史上最成功的電影配樂家。他不僅是斯皮爾伯格的御用配樂家，他的傳奇可以從49次奧斯卡提名、5次得獎的記錄中略見一斑。威廉姆斯的作品被安排在音樂會的下半場，斯皮爾伯格上場后，首先向觀眾播放了一段沒有配樂的《圣戰(zhàn)奇兵》的追殺戲片段，盡管畫面很精彩，但給人的感覺略顯冗長沉悶。之后，斯皮爾伯格再一次播放這段戲，但這次搭配了威廉姆斯現(xiàn)場演奏的音樂，整個畫面瞬間變得鮮活起來，片中緊張的氣氛也深深地感染了在場的每一個人。

以上兩個例子足以詮釋電影音樂的重要性。很多人熱衷于電影，也熱衷于音樂，然而當(dāng)音樂和畫面同時出現(xiàn)時，大多數(shù)人常常下意識地將音樂忽略，僅僅把它當(dāng)做畫面的附屬品。電影音樂并不是單純的畫面的配菜，一定程度上來說，音樂本身及其內(nèi)涵都時刻傳達(dá)出一種價值取向和時代觀念。將一些至理名言、優(yōu)美的旋律以及樂器有機地契合，音樂本身便描繪出一個充滿即時幻想的有序世界的藍(lán)圖。也正因如此，影片蘊含的真諦和永恒得以保全。

二、中國電影音樂民族特色的本土追尋

中國電影音樂應(yīng)當(dāng)根植于豐厚的民族音樂土壤,充分地發(fā)揚民族音樂元素的優(yōu)勢，準(zhǔn)確地提取一個個玄妙靈動的音樂動機，并獨具匠心地把它幻化成一個個充滿生機的、有深厚底蘊的音樂形象，使中國電影音樂在多元化發(fā)展的同時，更加注重尋求個性特征的彰顯。

在當(dāng)今的影視劇音樂創(chuàng)作中，作曲家思想深度的表達(dá)和表現(xiàn)手法的推陳出新，不僅體現(xiàn)在民族化和現(xiàn)代理念的融合方面，更體現(xiàn)在符合影視作品風(fēng)格要求的同時，極力凸顯饒有特色的民族樂器上。如若民族樂器的音質(zhì)特點和影視作品整體氣質(zhì)非常契合，通?？梢赃_(dá)到“念念不忘、必有回響”的效果。比如，影片《紅高粱》用嗩吶演繹的震天撼地的組曲，在荒蕪曠野中留下一陣陣長嘯；影片《菊豆》里遠(yuǎn)古幽靈般的塤，展現(xiàn)了主人公那正常的人性期盼與封建禁欲主義的碰撞；影片《霸王別姬》中傾訴主人公心聲的京胡奏出的連接人物命運的哲理化音樂旋律等。這些巧思設(shè)計不但賦予影視音樂更多的絢麗色彩，也讓觀眾嗅到了音樂的時代氣息。運用如此之多的各色民族樂器，同時又將其與人聲合唱、民族管弦樂隊、交響樂隊乃至電聲樂器等音響融為一體，激發(fā)出新的音源與音色，開辟了新的音響世界，更開創(chuàng)出影視音樂創(chuàng)作民族化的另一蹊徑。

對我國影視音樂中所體現(xiàn)的這種傳統(tǒng)特色的肯定來自于2001年譚盾的《臥虎藏龍》斬獲的奧斯卡最佳音樂獎?！杜P虎藏龍》音樂旋律單一、簡潔、純樸，和聲十分簡單，配器較為清淡，充分表現(xiàn)了我國民族音樂的特點。而且，譚盾選取了眾多特色民族樂器，讓配樂統(tǒng)一的同時又不失旋律的跌宕起伏。其中，竹笛是《南行》中使用的最為典型的民族樂器，其旋律婉轉(zhuǎn)悠揚，勾畫出江南水鄉(xiāng)秀美清雅的圖景；《穿越竹林》采用了民族樂器簫，讓古代江湖特有的神秘感顯露無遺；《交鋒》中的琵琶，猶如經(jīng)典曲目《十面埋伏》一般，錚錚聲響、層層殺意；《思慕青冥劍》中二胡的巧思，創(chuàng)造出一種超脫世俗的深遠(yuǎn)意境，把絲絲縷縷的幽情描畫得大氣而巧妙；《絲綢之路》與《夜斗》采用了葫蘆絲，這種云南特色民族樂器生動地勾畫出絲綢之路的荒涼與蕭瑟，透露出月夜的清冷與孤獨；在大家津津樂道的兩個場景兩女走斗以及竹林之戰(zhàn)中，還煞費苦心地選用了“鼓”這一極富中國特色的樂器，讓整部電影的節(jié)奏、結(jié)構(gòu)以及色調(diào)都達(dá)到了最完美的和諧統(tǒng)一。上述這些傳統(tǒng)民族樂器的精心選擇與巧妙運用都給電影音樂涂抹上了濃厚的民族韻味，同時也增加了影片的神秘之感。

使用極具中國特色的民族樂器對塑造影視作品中的人物有極大的幫助。徐靜蕾導(dǎo)演的處女作《一個陌生女人的來信》選取的主奏樂器是琵琶，單一純樸的音色與幽怨深情的曲調(diào)相互契合，將一個女人凄清孤單的幽怨情懷展現(xiàn)得淋漓盡致，準(zhǔn)確地傳達(dá)出一個女人對一個男人的那份癡情；電影《臥虎藏龍》中，用清麗婉轉(zhuǎn)、穿透力極強的民族樂器竹笛，輔之以生動且富有西域風(fēng)情的鼓樂來表現(xiàn)玉嬌龍獨自闖蕩江湖的俏皮與輕松；電影《大紅燈籠高高掛》中，作曲家趙季平用京胡喋喋不休的嘶鳴、女生合唱的時有時無以及西皮流水有機契合成一個包圍圈，象征著這個封閉的陳家大院里四個女人的歸宿。正如趙季平所說：“人的命不值錢，在這個封閉的大院，女人的命更不值錢，她們的生命就這樣一個一個‘哩格兒楞’了?！盵1]趙季平將不同音色的民族樂器對應(yīng)不同性格的人物，不但在渲染情節(jié)氛圍與刻畫人物心理方面表現(xiàn)出極高的造詣，也極富巧思地突出了民族樂器的獨特魅力。在這些影視作品中，音樂和劇中人物的性格、電視劇的主控思想完全契合，感人肺腑、余韻悠長。

三、“聽不見的旋律”：最好的電影音樂

對于整個電影藝術(shù)場域而言，電影音樂只是一個不大不小的切入口。然而，打開這個切口，豐富多彩的視聽敘事藝術(shù)世界我們卻可以窺見一斑。由于音樂這種藝術(shù)并非語言體系的一員，不太容易引起受眾的注意，因此，音樂的“在場”通常是一種“不在場的在場”。相對于對白的言說和畫面的呈現(xiàn)，受眾往往會下意識忽略音樂的存在。但是，音樂潛移默化的發(fā)揮心理效用卻是不可否認(rèn)的。曾經(jīng)有人說，最好的電影音樂是“聽不見”的。那么，如何理解這種“聽不見的旋律”呢?

美國著名電影作曲家赫爾曼認(rèn)為：“音樂實際上為觀眾提供了一系列無意識的支持。它不總是顯露的，而且你也不必知道它，但它卻起到了應(yīng)有的作用?！盵2]也有學(xué)者這么說：“基耶斯洛夫斯基的電影音樂就是海水，它的每一部電影都從頭至尾在音樂的浸泡之下，隨故事的發(fā)展、人物的心理變化潮漲潮落，但又都是在你意識到以前就消失進畫面的縫隙里了。”[3]可見，電影音樂實際上還是“聽得見”的，只是受眾沒有意識到而已。因為受眾專注于劇情、對白、演員表演等，對音樂的接受只是“下意識”的，對音樂的印象不深，就把這種感覺形容為 “聽不見”。與此同時，“聽不見的旋律”同時說明了音樂與影片的契合度之高，音樂與語言、音響等各種聲音之間的關(guān)系處理得恰到好處，受眾對音樂的感受并不突兀和不自然。這樣，受眾在觀看影片的過程中聽到了音樂但又沒有“出戲”，達(dá)成一種水到渠成、渾然天成的感覺。我想這應(yīng)該是對“聽不到的旋律”最好的詮釋，也呼應(yīng)了老子所提倡的 “大音希聲”吧。

四、新時期中國電影音樂的審美特征

流行、民族、古典等各類音樂風(fēng)格并存的多元化發(fā)展格局，是21世紀(jì)中國電影音樂發(fā)展的必然。將音樂單純地作為電影的一道配菜，或者機械地填補語言和音效的空白，這樣的方式早已無法滿足當(dāng)代人對電影音樂的需求。如今的電影音樂創(chuàng)作者，大多是根據(jù)影片的時代背景，利用不同風(fēng)格的音樂語言，打破傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作模式，積極尋求符合電影情節(jié)和人物心理活動的基調(diào)，并讓音樂參與電影主控思想的把控。這些或引經(jīng)據(jù)典、或中西合璧、或洋為中用的電影音樂緊扣時代脈搏，充滿個性化色彩和生活氣息，從而吸引一些觀眾因為音樂走進影院。今天的制作、出版、發(fā)行渠道都日益完善，電影音樂先于電影發(fā)行的例子更是屢見不鮮。多元化的電影音樂不僅滿足了不同風(fēng)格影片的市場需求，更是給不同文化層次的觀眾留下深刻的印象。

中國電影音樂數(shù)字化給當(dāng)前的電影市場和音樂市場都帶來了不小的震撼和觸動，所以數(shù)字化制作模式在未來很長一段時期內(nèi)，都將是中國電影音樂制作方式的主流。數(shù)字化制作方式使編創(chuàng)者和演奏者配合得更加完美，避免了二度創(chuàng)作時對作品產(chǎn)生理解上的偏差。再者可以根據(jù)影片劇情的需要把不同的音樂元素重新排列組合，加之可以借助先進的剪輯技術(shù)，從而演繹出不同音色、力度、速度的萬千變化。一般來說，流行音樂是數(shù)字化的電影音樂的主要創(chuàng)作元素，因為其“流行”的特性可以有效地拉近與觀眾的距離，既能渲染氣氛、抒發(fā)情感，又能幫助開拓市場。每當(dāng)要詮釋“愛情”這一永恒主題時，流行音樂利于表現(xiàn)情感的這一特長就更加地凸顯出來。

綜上所述，中國當(dāng)代電影音樂發(fā)展的趨勢和主流，應(yīng)是打破古典和現(xiàn)代、東方與西方、門派和類別、傳統(tǒng)和新潮、種族與地域的種種壁壘，批判地將各種敘事元素渾然天成、有機地契合在一起，形成更具特色的個性藝術(shù)風(fēng)格?；蛘呖梢赃@樣來說，中國電影音樂如若想讓世界持續(xù)聽到自己獨特的聲音，就必須在保證內(nèi)部多元化發(fā)展的基礎(chǔ)上不斷尋求個性特征的彰顯。

[1]趙世民.樂壇神筆趙季平[M].南寧：廣西人民出版社，2003：222.

[2]電影藝術(shù)講座[M].北京：中國電影出版社，1986：275.

[3]孫煒煒.RED海之靈韻——論電影《紅》的音樂[J].電影評介，2003（4）：44.

（責(zé)任編輯：杭長釗）

2016-12-12

袁媛，北京工商大學(xué)嘉華學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，博士，研究方向：影視藝術(shù)、文化產(chǎn)業(yè)。