北美外語(yǔ)片市場(chǎng)與陳凱歌電影的文化競(jìng)爭(zhēng)力

李靜+陳林俠

摘要：作為重要的中國(guó)導(dǎo)演，陳凱歌曾在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)制造票房奇跡。但在2006年之后，其作品在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)的票房跌入谷底，到目前仍未見起色。在世界范圍內(nèi)看，陳凱歌的電影表現(xiàn)了雙重滯后：一是與西方文化從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的思想演進(jìn)相比，他的電影僅僅基于傳統(tǒng)道德進(jìn)行淺顯的現(xiàn)代性批判，昭示其在思想方面的困境（現(xiàn)代性思辨的乏力）；二是與世界電影注重?cái)⑹滦问脚c情節(jié)結(jié)構(gòu)的趨勢(shì)相比，他的電影僅僅從影像造型的角度理解電影語(yǔ)言的現(xiàn)代性，顯示了藝術(shù)觀念的狹隘。為提升文化競(jìng)爭(zhēng)力，陳凱歌電影需要在拓展電影發(fā)行渠道、增強(qiáng)哲學(xué)思辨的深度、轉(zhuǎn)換藝術(shù)觀念、建構(gòu)豐富的影像符號(hào)體系、關(guān)注敘事形式五個(gè)方面努力。

關(guān)鍵詞：陳凱歌電影；啟蒙現(xiàn)代性；敘事形式；文化競(jìng)爭(zhēng)力

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-0751（2017）01-0158-08

陳凱歌在整個(gè)華人導(dǎo)演中的重要性毋庸贅言，他與張藝謀一起，開創(chuàng)了中國(guó)電影海外市場(chǎng)。截至2016年4月，陳凱歌單獨(dú)執(zhí)導(dǎo)電影15部（不包括與其他導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《十分鐘年華老去》《每人一部電影》的短片），在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)發(fā)行7部（未能發(fā)行的包括《大閱兵》《孩子王》《邊走邊唱》《梅蘭芳》《道士下山》等8部作品），就發(fā)行數(shù)量而言，在國(guó)內(nèi)導(dǎo)演中僅次于張藝謀，《霸王別姬》曾在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)制造票房奇跡。2006年，華語(yǔ)電影的海外票房發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。2006年后，陳凱歌電影在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)的票房跌入谷底，到目前為止，仍未見起色。陳凱歌電影在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的式微，具有文本自身的原因。在中國(guó)電影亟待走出去的當(dāng)下，這一在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)從熱到冷的案例，值得我們深究與反思。一、陳凱歌電影在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)的數(shù)據(jù)分析

我們可以用表1來(lái)概括陳凱歌電影在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)的基本情況。從表1的“名次”一欄看出，陳凱歌電影的北美票房明顯分為三個(gè)層次：（1）《霸王別姬》可謂一枝獨(dú)秀，不僅創(chuàng)造了陳凱歌個(gè)人在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)的最好記錄，而且是內(nèi)地文藝片最高的票房創(chuàng)造者與保持者，僅次于臺(tái)灣導(dǎo)演李安的《飲食男女》（票房729萬(wàn)美元），進(jìn)入整個(gè)北美外語(yǔ)片市場(chǎng)最具競(jìng)爭(zhēng)力的行列。（2）《荊軻刺秦王》《和你在一起》《風(fēng)月》《無(wú)極》構(gòu)成第二層次。前三部超過(guò)北美外語(yǔ)片市場(chǎng)104萬(wàn)美元的平均票房；《無(wú)極》的票房雖然與前三部存在明顯差距，但數(shù)十倍于表1中票房最差的兩部電影，因此納入第二層次。這種票房成績(jī)?cè)谌A語(yǔ)導(dǎo)演群體中亦難能可貴。（3）《趙氏孤兒》與《搜索》的票房極其慘淡，毋庸說(shuō)在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)缺乏競(jìng)爭(zhēng)力，就是與發(fā)行到北美市場(chǎng)的其他華語(yǔ)電影相比，其票房表現(xiàn)也是非常低迷的。如2013年的《搜索》排在北美市場(chǎng)華語(yǔ)電影票房倒數(shù)第二位，僅略好于2003年馮小剛的《大腕》800美元的票房。

“時(shí)間”一欄的情況表明，20世紀(jì)90年代是陳凱歌電影在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)的黃金時(shí)段，排名前四部的作品均集中在2000年前后。2006年成為陳凱歌電影乃至整個(gè)華語(yǔ)電影海外票房發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要年份。2006年的《無(wú)極》之后，北美外語(yǔ)片市場(chǎng)在2012年才重新發(fā)行陳凱歌電影，但糟糕的是，《趙氏孤兒》與《搜索》的票房都極為慘淡，難以提振北美市場(chǎng)對(duì)陳凱歌作品的興趣。近年來(lái)，陳凱歌具有“中國(guó)風(fēng)”的電影如《梅蘭芳》《道士下山》，均未能在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)發(fā)行。這些狀況反映出北美外語(yǔ)片市場(chǎng)對(duì)陳凱歌電影僅是短暫的消費(fèi)現(xiàn)象，熱點(diǎn)消失后即是異常的隔膜與冷落。

表1北美外語(yǔ)片市場(chǎng)陳凱歌電影的情況表

名次片名票房時(shí)間發(fā)行方影院數(shù)/名次時(shí)間/地點(diǎn)視角主題奇觀美學(xué)形式1/68霸王別姬521.61993Mira3/6近現(xiàn)代/北京全知政治/同性戀/人性京劇、“文革”不明確/影像意識(shí)2/288荊軻刺秦王126.71999SPC37/4古代/宮殿全知政治/人性野蠻/殘忍/戰(zhàn)爭(zhēng)不明確/影像意識(shí)3/309和你在一起115.12003UA47/2當(dāng)代/北京全知社會(huì)分化與父子親情江南風(fēng)景不明確/影像意識(shí)4/319風(fēng)月1101997Mira46/3近現(xiàn)代/舊上海全知善惡的人性沖突江南風(fēng)景/舊上海不明確/影像意識(shí)5/461無(wú)極66.92006Wip213/1古代/不明確全知地位與愛情沖突建筑/風(fēng)景/動(dòng)作不明確/影像意識(shí)6/1224趙氏孤兒2.92012Gold11/5古代/城市全知善惡沖突古代建筑/繪畫/動(dòng)作影像意識(shí)7/1595搜索0.1082013Vita2/7當(dāng)代/北京全知社會(huì)人際關(guān)系的危機(jī)不明確不明確/影像意識(shí)

注：表1中的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)截至2016年4月?！懊巍币粰谇耙粋€(gè)數(shù)字表示在陳凱歌電影票房中的排名，后一個(gè)數(shù)字表示在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)（總共1830部）的排名；“票房”以萬(wàn)美元為單位；“時(shí)間”一欄是指電影在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)的上映時(shí)間；“時(shí)間/地點(diǎn)”指故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)。

從“發(fā)行方”的情況來(lái)看，僅Mira在20世紀(jì)90年代發(fā)行了兩部風(fēng)格相近的作品，其他5家發(fā)行商都很分散（均只發(fā)行1部）。陳凱歌電影發(fā)行影院最多的是2006年的《無(wú)極》，但與同一年份由Spc代理發(fā)行的張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》相比，兩者相差甚遠(yuǎn)，前者有213家影院，后者達(dá)到了1234家影院。陳凱歌電影在北美市場(chǎng)發(fā)行影院數(shù)最少的是《搜索》，居然只有2家，獲得戛納電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)的《霸王別姬》也僅有3家。相較Spc對(duì)張藝謀作品極為穩(wěn)定的發(fā)行與推廣（張藝謀在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)發(fā)行的15部影片中，該公司代理發(fā)行了10部之多），陳凱歌尚未找到海外市場(chǎng)的穩(wěn)定合作者。北美主要發(fā)行商并未真正大力發(fā)行陳凱歌的作品，在客觀上影響到其競(jìng)爭(zhēng)力。如《霸王別姬》僅在3家影院上映，但獲得票房521萬(wàn)美元，這意味著陳凱歌電影無(wú)論是票房還是影響力都存在很大的提升空間。

從故事的時(shí)間/空間來(lái)看，陳凱歌電影對(duì)古代（3部）、近現(xiàn)代（2部）及當(dāng)下（2部）均衡用力，從票房看，三個(gè)時(shí)段的故事均有成功案例（前三部各占1個(gè)時(shí)段），“近現(xiàn)代”時(shí)段略顯優(yōu)勢(shì)（《霸王別姬》《風(fēng)月》均超過(guò)北美外語(yǔ)片的平均票房）。這說(shuō)明北美及海外市場(chǎng)對(duì)中國(guó)電影的消費(fèi)重點(diǎn)并不是通常認(rèn)定的“古代中國(guó)”，而是民國(guó)時(shí)期的中國(guó)形象。在空間上，陳凱歌電影對(duì)北京集中呈現(xiàn)，明確出現(xiàn)北京城的影片達(dá)到3部，古代時(shí)段的《荊軻刺秦王》《趙氏孤兒》都發(fā)生在都城中心，這多少反映出故事深嵌的“帝都”意識(shí)。陳凱歌電影中多出現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村兩種空間并置現(xiàn)象，即便是城市，也會(huì)出現(xiàn)“欠發(fā)達(dá)”的城市風(fēng)景，如《霸王別姬》《和你在一起》《風(fēng)月》《搜索》等，這與電影強(qiáng)調(diào)野蠻與文明沖突的啟蒙主題相關(guān)。

就影片內(nèi)容而言，陳凱歌電影的主題是一貫的，關(guān)注人性善惡的矛盾與沖突的現(xiàn)代性，敘述世俗價(jià)值（政治、異性戀、欲望、網(wǎng)絡(luò)暴力）對(duì)感性、自由的壓抑之苦，如表1中的7部作品中僅《和你在一起》有大團(tuán)圓的結(jié)局（即便是這部作品，也是突出榮譽(yù)、成功、財(cái)富對(duì)親情、愛情的沖擊與消解，只不過(guò)因?yàn)橹魅斯珓⑿〈旱弥约涸瓉?lái)是被收養(yǎng)的棄嬰后，出于感恩放棄比賽、選擇親情，表現(xiàn)出人性希望的亮色），其他6部均涉及絕望、死亡、黑暗等悲劇元素。這反映出陳凱歌藝術(shù)電影的立場(chǎng)。但與西方藝術(shù)電影強(qiáng)調(diào)返身自觀與理性思辨的超越性不同，表格中的7部作品都存在借助施恩/報(bào)仇的情節(jié)，凸顯“瞞與騙”的善惡糾纏。在“視覺奇觀”方面，陳凱歌疏于發(fā)掘傳統(tǒng)文化的視覺符號(hào)，如他所熱衷的京劇藝術(shù)，在作品中的表現(xiàn)也并不突出，僅在《霸王別姬》中運(yùn)用。從視聽語(yǔ)言上說(shuō)，他并未延續(xù)《黃土地》用“陌生化”的反常規(guī)語(yǔ)言、“文化化”地處理自然意象的創(chuàng)作思路，而是強(qiáng)調(diào)江南村落、古代建筑等外在美景，并未介入人物情感與命運(yùn)；環(huán)境只是故事發(fā)生的地點(diǎn)，缺乏人物心理與文化意義。這種“人與物”的松散結(jié)合，很難傳達(dá)具有文化傳統(tǒng)的特質(zhì)及其身份意識(shí)。

“美學(xué)形式”一欄的情況表明，藝術(shù)電影傳統(tǒng)的假定性、微觀敘事、受限視角、非線性敘事等，在陳凱歌作品中極度匱乏，表明他乃至整個(gè)第五代導(dǎo)演更多從思想主題（個(gè)人主義）、而不是敘事形式來(lái)理解歐洲藝術(shù)電影。表格內(nèi)容顯示，陳凱歌大體上從全知的敘事視角、依照因果邏輯、順勢(shì)式地?cái)⑹龉适拢w的謀篇布局平易而松散，這無(wú)疑降低了敘事難度，缺乏大衛(wèi)·波德維爾意義上的“攝入經(jīng)驗(yàn)”。如《霸王別姬》是以通俗史詩(shī)劇的方式關(guān)聯(lián)起來(lái)故事①；《和你在一起》在時(shí)間單線上展現(xiàn)劉成與劉小春父子從鄉(xiāng)村到北京的經(jīng)歷。但是，陳凱歌的影像意識(shí)非常突出，在表格的每部作品中均突出精致的視覺美感，強(qiáng)調(diào)鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度，營(yíng)造畫面本體的美感。《霸王別姬》《和你在一起》《風(fēng)月》《趙氏孤兒》《搜索》等大量使用柔光、均衡構(gòu)圖、聲畫對(duì)位；《風(fēng)月》《無(wú)極》則借助人工布景、道具與服裝，對(duì)美人、美景進(jìn)行極致而刻意的表達(dá)；《搜索》在聲畫對(duì)位、音樂節(jié)奏中傳達(dá)出現(xiàn)代感、時(shí)尚感。但值得指出的是，這與其早期作品如《黃土地》《大閱兵》等極端追求構(gòu)圖、造型的“陌生化”效果不同，不再是鏡頭之間“非/反常規(guī)”的叛逆與創(chuàng)新，而是重歸主流傳統(tǒng)、滿足大眾視覺愉悅的審美經(jīng)驗(yàn)。

二、陳凱歌電影思想的困惑：

從“啟蒙者”到“衛(wèi)道士”如上所述，陳凱歌電影集中于啟蒙主題，這是一個(gè)西方兩百多年來(lái)一直被多種形式重復(fù)反思的根本性命題。在?？驴磥?lái)，“這個(gè)被稱為啟蒙的事件，至少在一定程度上決定了我們今天所是、所思、所為的事件”②。從社會(huì)運(yùn)動(dòng)、價(jià)值體系、思維方式來(lái)看，啟蒙所提倡的平等、自由、理性等構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)基本的格局、形態(tài)，深刻影響到整個(gè)人類社會(huì)歷史的發(fā)展。從門德爾松、康德、黑格爾開始，經(jīng)由尼采、韋伯，到霍克海默、阿多諾、?？?，都嘗試著從自己的維度解答這個(gè)根本問(wèn)題。由此，現(xiàn)代性成了一個(gè)思想資源復(fù)雜、仍處“未完成”狀態(tài)的理性思辨；對(duì)它的闡釋不是提供非此即彼的唯一答案，而是帶有差異性與互補(bǔ)性的、對(duì)自身文化狀態(tài)的理解。

啟蒙自近現(xiàn)代發(fā)展至今，康德和?？路謩e代表了現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化在這一命題上的續(xù)接與理性反思。作為啟蒙“最清晰”與“最明確”的闡釋者③，康德應(yīng)雜志征稿，從啟蒙者的自身約束、內(nèi)容目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)路徑闡釋了特定時(shí)代的“啟蒙”④。福柯則在后現(xiàn)代主義背景下重提審視康德及其啟蒙命題，將其延伸到精神氣質(zhì)、思維方式與主體性流變之中。概括起來(lái)，西方文化的啟蒙思想具有如下特征：（1）無(wú)論是現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，“啟蒙”都是自我的“內(nèi)在啟蒙”。它必須是基于個(gè)體，自己認(rèn)識(shí)到并自由、主動(dòng)做出的行為。個(gè)體成為啟蒙主體，外部的指引、教導(dǎo)僅是次要因素。如康德說(shuō)：“啟蒙意指人類從自己招致的未成年蒙昧狀態(tài)中擺脫出來(lái)?！编嚂悦⒄J(rèn)為，“啟蒙是人的自由本性，它本質(zhì)上是公眾自己給自己的啟蒙”⑤，從而與熱衷于知識(shí)精英代言的中國(guó)式啟蒙區(qū)分開來(lái)。（2）無(wú)論是現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，啟蒙所針對(duì)的都是缺乏理性而導(dǎo)致的“未成年蒙昧”狀態(tài)。于是，康德的口號(hào)是“勇敢地運(yùn)用自己的知性”。這意味著啟蒙思想、主體意識(shí)是個(gè)體普遍、公開、自由地運(yùn)用理性后才會(huì)出現(xiàn)；即便在啟蒙批判中（如阿多諾），只有當(dāng)理性（尤指工具理性）極度膨脹后，才會(huì)走向啟蒙的另一面。（3）無(wú)論是現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，啟蒙均不是特定時(shí)期的“完成式”，而是帶有鋒芒的反思性與批判性（如?？滤裕?，充滿自由與節(jié)制（如康德所言）的精神氣質(zhì)，它相對(duì)于現(xiàn)實(shí)而言，始終處于“未完成”的建構(gòu)狀態(tài)。（4）無(wú)論是現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，啟蒙都落實(shí)在“渴望自由”的批判性實(shí)踐?？档滤^“勇敢”運(yùn)用自己的知性，就在于大眾由于人性怯懦而不敢使用自身已經(jīng)具有的知性，于是，啟蒙成了一種凸顯個(gè)體自由意志的行為。?？抡J(rèn)為，啟蒙問(wèn)題的關(guān)鍵在于，用考古學(xué)、譜系學(xué)的方式，對(duì)必然性、絕對(duì)性展開批判，用可能性逾越既定的形式界限的實(shí)踐。如果說(shuō)康德指出了自由意志是啟蒙“內(nèi)在化”的必然路徑，那么福柯強(qiáng)調(diào)了一種穿越疆域的、未定的、批判性的實(shí)踐。

陳凱歌及第五代電影的整體出場(chǎng)，與20世紀(jì)80年代中國(guó)打開國(guó)門再次意識(shí)到與西方巨大差距的社會(huì)背景密切相關(guān)。他們以文化批判的激進(jìn)姿態(tài)出現(xiàn)，卻陷入充滿悖論的傳統(tǒng)激流：一面是西方現(xiàn)代性反思傳統(tǒng)的“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”，一面卻是注重本民族文化身份的“尋根運(yùn)動(dòng)”。于是，陳凱歌電影從現(xiàn)代性切入當(dāng)下中國(guó)人的精神狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)對(duì)蒙昧者的理性啟蒙與人性教育。即便是古代中國(guó)，陳凱歌也拋開了特定時(shí)空的心理情感與精神狀態(tài)，用現(xiàn)代人性觀取而代之。但是，他對(duì)現(xiàn)代性、啟蒙精神的反思又不甚了了，表現(xiàn)出基于“前現(xiàn)代”的道德批判與人道主義式的情緒立場(chǎng)。換句話說(shuō)，陳凱歌是從中國(guó)傳統(tǒng)的角度理解西方的啟蒙傳統(tǒng)。他明確地說(shuō)：“我本質(zhì)上還是認(rèn)同禮義仁智信這些東西的?！雹迯摹饵S土地》《邊走邊唱》開始，直至新近的《搜索》《道士下山》等，啟蒙/權(quán)威/現(xiàn)代/高位、被啟蒙/弱勢(shì)/愚昧/卑微等二元對(duì)立雖有程度不同、態(tài)度區(qū)分，但一直貫穿整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。如《霸王別姬》的程蝶衣與段小樓，《荊軻刺秦王》的趙女與嬴政，《和你在一起》的劉成與程前、江老師與陳老師，《無(wú)極》的奴隸昆侖與光明大將軍，《趙氏孤兒》的程嬰與屠岸賈，《搜索》的葉蘭秋與陳若兮以及網(wǎng)絡(luò)無(wú)名的盲眾，等等，都是如此。伴隨一系列的理性弱化與道德強(qiáng)化，陳凱歌電影成為鄧曉芒所說(shuō)的“中國(guó)式啟蒙”的最佳案例，“從一開始就具有向未開化的幼稚的民眾或兒童灌輸知識(shí)或真理的含義”⑦。這是一種強(qiáng)行的外在灌輸，并未落實(shí)到個(gè)體的自我成長(zhǎng)這一啟蒙的根本路徑，啟蒙者權(quán)威/孤獨(dú)、愚昧/無(wú)名/盲眾決然對(duì)立，外在的話語(yǔ)宣諭、道德感召必然是失效的。它實(shí)質(zhì)上是突出啟蒙者的話語(yǔ)權(quán)力，要求被啟蒙者的被動(dòng)追隨，這即是?？滤械摹皢⒚傻膾冻帧钡摹胺磫⒚伞钡木⑿膽B(tài)。與西方強(qiáng)調(diào)給予個(gè)體自由的自我“內(nèi)在”式啟蒙相反，陳凱歌電影不是思辨現(xiàn)代性的復(fù)雜，而是從這一理性思辨后撤，囿于啟蒙者/精英的自我中心的悲劇，代之以道德教化的傳統(tǒng)色彩。如果說(shuō)文藝片時(shí)代的張藝謀，堅(jiān)決站在西方現(xiàn)代性立場(chǎng)，將“古老中國(guó)”納入東西方文化體系，建構(gòu)了一個(gè)“權(quán)力染缸”東方形象，那么陳凱歌仍然將啟蒙限定在傳統(tǒng)維度，并未真正進(jìn)入西方文化語(yǔ)境的現(xiàn)代性思辨。這種觀念的滯后，嚴(yán)重?fù)p傷了陳凱歌電影的接受及其文化競(jìng)爭(zhēng)力。正因?yàn)槿绱?，他在獲得西方國(guó)際電影節(jié)認(rèn)可的道路上經(jīng)歷了較多曲折，甚至《霸王別姬》之后的作品再也未能獲得世界認(rèn)同。

進(jìn)言之，陳凱歌電影強(qiáng)調(diào)的是人道情感與傳統(tǒng)道德。從《黃土地》《大閱兵》到《霸王別姬》《邊走邊唱》《荊軻刺秦王》皆是良善、平等、自然等對(duì)政治、集體、威權(quán)的否定與批判。⑧《霸王別姬》的亮點(diǎn)并不在于同性戀（影片并未凸顯同性特殊的性別取向，只是從生理到精神的閹割，從被拯救到自我犧牲等異性戀角度來(lái)理解同性戀），而是用“從一而終”的忠貞（程蝶衣）、弱者的絕望毀滅（菊仙），來(lái)批判民族政治的空洞、階級(jí)斗爭(zhēng)的反人性及其男性自私與怯懦心理（段小樓）。⑨《和你在一起》也是用率性自然（姜老師）、親情倫理（父子情）否定了現(xiàn)代性追求的虛偽與成功，尤其吐露了劉小春原來(lái)是劉成收養(yǎng)的棄兒的真相，使整個(gè)故事變成了中國(guó)社會(huì)主流道德所推崇的“好人好事”?！囤w氏孤兒》通過(guò)人性善的情感與自由的欲望放縱的對(duì)立，將一個(gè)忠奸的政治故事，變成了善惡的道德教育?！端阉鳌吩诨貧w主流道德方面更為突出，故事集中于簡(jiǎn)單的“公交讓座”事件引發(fā)人肉搜索的網(wǎng)絡(luò)暴力，表現(xiàn)出呼吁和諧、安全的人際關(guān)系，成為當(dāng)下社會(huì)主旋律的傳聲筒。究其根本，陳凱歌對(duì)現(xiàn)代性的反思不是建立在理性的基礎(chǔ)上，而是借助道德情感的主觀判斷，這必然使得啟蒙的理性思辨轉(zhuǎn)向主流道德的維護(hù)。由此，我們不難理解《梅蘭芳》（梅蘭芳的“抗日拒演”成為影片張揚(yáng)民族主義的典型表征）《道士下山》（對(duì)世俗恩怨以及人性善惡的冷眼旁觀）在西方世界的冷遇。早在19世紀(jì)中后期，現(xiàn)代主義（審美現(xiàn)代性）的興起已然標(biāo)志著啟蒙時(shí)期人文主義樂觀的精神氣質(zhì)徹底消散，面臨著“人類苦難的深沉和人性邪惡的不可測(cè)”⑩的巨大挑戰(zhàn)。陳凱歌電影中的民族主義、集體主義（凌駕于個(gè)體權(quán)利之上）和人性善（故事簡(jiǎn)單的價(jià)值指向）事實(shí)上成為西方后現(xiàn)代文化批判中異常警覺的“空話”與“大話”。

陳凱歌一方面借助西方啟蒙現(xiàn)代性反思傳統(tǒng)文化，但另一方面，又在社會(huì)現(xiàn)代性的批判中重歸傳統(tǒng)，表現(xiàn)出良善樂觀的人道主義。淺顯的現(xiàn)代性批判彰顯出他在思想方面的困境。陳凱歌電影中現(xiàn)代性思辨的乏力，也就使其很難應(yīng)對(duì)來(lái)自世俗/國(guó)內(nèi)（因其批判，不可能充分滿足國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的娛樂要求）與現(xiàn)代/海外（因其淺顯，不可能得到具有“外語(yǔ)片即藝術(shù)電影”傳統(tǒng)的北美外語(yǔ)片市場(chǎng)的認(rèn)同）的雙重挑戰(zhàn)。在筆者看來(lái)，作為現(xiàn)實(shí)意義的人文主義者，首先需要理性審視，拋棄人性良善與廉價(jià)的樂觀主義，承認(rèn)確實(shí)存在的局限與軟弱；其次要認(rèn)識(shí)到樂觀是經(jīng)歷人性困境艱難掙扎之后的理想主義。更應(yīng)當(dāng)明確的是，這種希望與樂觀是寄予在人類潛在的創(chuàng)造力上，“寄托在那潛在的力量一旦覺醒可能完成什么樣的成就上，而不是寄托在人的天性善良上，也不寄托在人的天性邪惡上”。真正的人文主義者，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用自身的理性力量，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判性實(shí)踐，最終落腳點(diǎn)在個(gè)體潛在創(chuàng)造力的自我實(shí)現(xiàn)，以及能夠從人性困境掙扎而出的自由意志。這與自身道德并無(wú)直接關(guān)系，顯然不同于陳凱歌所理解的啟蒙現(xiàn)代性。

三、陳凱歌電影藝術(shù)的困惑：

影像造型與戲劇性表演與張藝謀不同（其《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》等在海內(nèi)外激發(fā)起觀影熱與爭(zhēng)論），陳凱歌很早就顯示出藝術(shù)電影的市場(chǎng)“不適癥”。無(wú)論是《黃土地》《孩子王》《邊走邊唱》，還是表格中的《和你在一起》《荊軻刺秦王》《風(fēng)月》《霸王別姬》（后兩部均未能在國(guó)內(nèi)上映），都沒有取得理想的市場(chǎng)反應(yīng)。這反映出陳凱歌的藝術(shù)困惑。質(zhì)言之，他對(duì)電影藝術(shù)的認(rèn)知理解悖逆于現(xiàn)代電影觀念。從世界范圍來(lái)看，20世紀(jì)五六十年代藝術(shù)電影已有形式創(chuàng)新（如1950年的《羅生門》、1961年的《去年在馬里昂巴德》等）；20世紀(jì)80年代以來(lái)，藝術(shù)電影開始了敘事形式的大量嘗試。1981年的基耶羅夫斯基的《機(jī)遇之歌》、1998年提克威的《羅拉快跑》可以作為典型。這股浪潮逐漸波及商業(yè)電影。如波德維爾介紹說(shuō)，好萊塢電影在20世紀(jì)80年代初只是“偶爾會(huì)有一些電影利用其他技巧創(chuàng)造樂趣”，但20世紀(jì)90年代之后，以《低俗小說(shuō)》《狗男女》為重要標(biāo)志，引帶出“回到未來(lái)”系列、“哈利波特”系列、《偷天情緣》《戰(zhàn)略高手》《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》等大量的商業(yè)電影，“也在玩弄故事與劇情的時(shí)間關(guān)系”，甚至出現(xiàn)了“要是如果”（what if）、謎題電影等敘事類型?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，20世紀(jì)80年代以來(lái)世界電影已越來(lái)越注重?cái)⑹滦问?，?qiáng)調(diào)情節(jié)整合故事的觀影快感。

陳凱歌等第五代導(dǎo)演是在20世紀(jì)80年代“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的理論背景下崛起的。鐘惦棐認(rèn)為，在“扔掉戲劇的拐杖”“與文學(xué)離婚”的口號(hào)中，電影語(yǔ)言現(xiàn)代化以突出“視覺性”、追求新的“電影造型”手段為標(biāo)志。張暖忻歸納道，除了長(zhǎng)鏡頭與表現(xiàn)領(lǐng)域拓展外，“現(xiàn)代電影語(yǔ)言發(fā)展的另一個(gè)重要趨勢(shì)，就是努力探索新的電影造型手段”。她認(rèn)為，色彩、節(jié)奏、分割銀幕等元素在現(xiàn)代電影中完全服從造型規(guī)律。張頤武注意到鐘惦棐強(qiáng)調(diào)視覺性而非文學(xué)性的理論特征，認(rèn)為“正是由于視覺性的存在，電影才開創(chuàng)了現(xiàn)代性的歷史新的一頁(yè)”。20世紀(jì)80年代，電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化即是強(qiáng)調(diào)視覺性的造型功能，并成為電影本體論的基礎(chǔ)。第五代導(dǎo)演正是借助造型功能的極端化，迅速形成獨(dú)特的影像風(fēng)格；但與此同時(shí)，電影語(yǔ)言也被簡(jiǎn)單地理解為造型功能。我們看到，第五代導(dǎo)演出現(xiàn)了矛盾的現(xiàn)象：一方面用特殊的影像風(fēng)格極力強(qiáng)調(diào)電影本體的獨(dú)立，另一方面，卻對(duì)文學(xué)產(chǎn)生強(qiáng)烈的依賴，幾乎所有重要的作品均來(lái)自文學(xué)改編。問(wèn)題的關(guān)鍵還在于：基于造型功能的電影本體意識(shí)，又往往不滿足于依附原作，不愿接受前文本的約束。于是，在文學(xué)性被視覺性取替的過(guò)程中，故事情節(jié)也被個(gè)體觀念取替，造成文本的碎片化，嚴(yán)重?fù)p傷了敘事藝術(shù)所要求的有機(jī)性、整體性。陳凱歌每部電影對(duì)原作的改編力度都非常大，從《黃土地》《邊走邊唱》到《霸王別姬》《荊軻刺秦王》《風(fēng)月》《趙氏孤兒》，都是按照導(dǎo)演自身的理念對(duì)原作故事進(jìn)行大量的增、改、刪，使得電影故事既難以表達(dá)原作的觀念，也因受制于原作的內(nèi)容，很難把導(dǎo)演自身的觀念有效地傳達(dá)出來(lái)，造成了敘事的兩敗俱傷。如《趙氏孤兒》出于當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境的考量，不僅把程嬰、公孫杵臼、韓厥等人物身份進(jìn)行重大改動(dòng)，取消前文本的現(xiàn)實(shí)規(guī)定性，而且把程嬰及其妻子犧牲自己的小孩、拯救趙氏孤兒解釋為“被動(dòng)”的誤會(huì)。如此，陳凱歌借用這個(gè)故事表現(xiàn)人性善戰(zhàn)勝惡的人道主義，但這種改動(dòng)造成諸多細(xì)節(jié)的前后抵牾，使敘事缺乏一氣貫通的流暢，而且影片完全拋棄原型故事最核心、最重要的倫理成分與價(jià)值觀念，無(wú)異于重起爐灶，失去了改編《趙氏孤兒》的意義。

陳凱歌電影整體性的匱乏，還體現(xiàn)在電影媒介與戲劇表演的沖突：一方面執(zhí)守于影像本體，突出影像造型與鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度，透露出電影現(xiàn)代性；但另一方面，卻又強(qiáng)化戲劇表演的儀式性、符號(hào)化。這種混雜導(dǎo)致僵化生硬的敘事弊端。張暖忻在20世紀(jì)80年代初就明確指出，世界電影藝術(shù)在現(xiàn)代發(fā)展的另一個(gè)趨勢(shì)，“是電影語(yǔ)言的敘述方式（或者說(shuō)是電影的結(jié)構(gòu)方式）上，越來(lái)越擺脫戲劇化的影響，而從各種途徑走向更加電影化”。然而，陳凱歌似乎只接受電影語(yǔ)言的造型功能，卻拒絕與戲劇表演保持必要的距離。如果說(shuō)《霸王別姬》因戲劇內(nèi)容與人物身份準(zhǔn)確配合還有充足的理由，那么，《荊軻刺秦王》中的李雪健飾演的嬴政，王志文飾演的嫪?dú)保悇P歌飾演的呂不韋，就是用電影媒介呈現(xiàn)舞臺(tái)劇的表演；《和你在一起》中的莉莉及其花心的男友，在肢體語(yǔ)言的夸張中與旁人格格不入；《風(fēng)月》中的如意、端午以及江南龐府儀式化的日常生活，顯得無(wú)比虛假；《無(wú)極》中的大王、無(wú)歡、光明大將軍等怪誕離奇的言談舉止，讓觀眾難以理解；《趙氏孤兒》中的晉靈公、屠岸賈及其謀士，《搜索》中的王學(xué)圻飾演的沈流舒，陳燃飾演的唐小華，等等，都在電影媒介中不合時(shí)宜地展示了矯揉造作、過(guò)于夸張的戲劇表演。歐文·戈夫曼指出：“戲劇性效果是從被呈現(xiàn)的場(chǎng)景中滲透出來(lái)的效果。角色扮演的關(guān)鍵問(wèn)題在于，它是被人相信，還是被人懷疑?！币簿褪钦f(shuō)，能夠促使觀眾產(chǎn)生真實(shí)體驗(yàn)的戲劇性效果并不完全產(chǎn)生于演員表演，更多與場(chǎng)景空間關(guān)聯(lián)在一起；在缺乏舞臺(tái)這一特定場(chǎng)景的情況下，單純?cè)V之于演員戲劇性的角色扮演，往往令人生疑?？梢哉f(shuō)，陳凱歌電影存在一個(gè)戲劇表演與電影敘事的顯性沖突，戲劇表演進(jìn)一步打破了電影敘事的整體性，使其作品雖有影像造型，但又依戀于舞臺(tái)劇的表演風(fēng)格。這深刻透露出陳凱歌電影藝術(shù)觀的矛盾與滯后。

陳凱歌電影的藝術(shù)性還體現(xiàn)在隱喻修辭，既有廣義的隱喻修辭，如《荊軻刺秦王》《風(fēng)月》《趙氏孤兒》等就是用整個(gè)故事來(lái)探索人性的善惡，也有聚焦于具體細(xì)節(jié)的狹義隱喻。然而，大量的隱喻特別是細(xì)節(jié)隱喻促使文本更加支離破碎。廣義的隱喻修辭，由于導(dǎo)演的主觀意圖過(guò)于明顯且已成套路，其實(shí)早被觀眾熟知，失去了從已知到未知領(lǐng)域的意義增值。狹義的隱喻，是在導(dǎo)演不斷賦予細(xì)節(jié)以突出的地位、風(fēng)格化的視覺表征中產(chǎn)生，這又意味著將細(xì)節(jié)從主體情節(jié)中抽離出來(lái)?！稛o(wú)極》之所以被廣為詬病，就與隱喻修辭造成的支離破碎有著密切的關(guān)系。鳥籠、面具、鮮花盔甲、黑色披風(fēng)、饅頭等，大量的細(xì)節(jié)被賦予了抽象的觀念，從主體情節(jié)中拋離出來(lái)，卻又未能持續(xù)性地介入故事，暴露了故弄玄虛的虛假?！囤w氏孤兒》也是如此。從廣義隱喻來(lái)看，該片線條分散，敘述重點(diǎn)不斷轉(zhuǎn)換，難以實(shí)現(xiàn)復(fù)雜的人性思辨。而且，影片中四處散落著雪地垂死的魚、跳與不跳、友與敵等狹義隱喻。這些都使《趙氏孤兒》缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w性，給人以結(jié)構(gòu)極其松散的碎片感。

綜上所述，陳凱歌電影強(qiáng)調(diào)影像內(nèi)部元素的調(diào)動(dòng)，注重光影、色調(diào)、環(huán)境等造型功能，但缺乏必要的敘事形式、突出的運(yùn)動(dòng)鏡頭，忽視總體建構(gòu)與故事的整體性。陳凱歌坦言：“我一直認(rèn)為電影跟心靈有關(guān)，不一定與技巧有關(guān)?！彼麑?duì)敘述形式的偏見會(huì)造成以下結(jié)果：（1）電影風(fēng)格的外在化標(biāo)識(shí)不夠明確，既沒有侯孝賢電影標(biāo)志性的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言，也不是張藝謀對(duì)色彩極端的使用，因此，在競(jìng)爭(zhēng)激烈的北美乃至海外市場(chǎng)缺乏必要的消費(fèi)區(qū)分度，自然難以引起外語(yǔ)片市場(chǎng)的持續(xù)性關(guān)注。（2）過(guò)于強(qiáng)調(diào)影像的造型功能與隱喻修辭，抒情與說(shuō)教的主觀意圖非常明顯，削弱了電影藝術(shù)的感性魅力。這種藝術(shù)觀無(wú)疑是狹隘的。從世界范圍看，包括小說(shuō)、電影等在內(nèi)的20世紀(jì)敘事藝術(shù)發(fā)生了一個(gè)從“講什么”到“怎么講”的重要轉(zhuǎn)向，形式的本體意識(shí)構(gòu)成了電影藝術(shù)的獨(dú)立性與本體論的核心。波德維爾說(shuō)：“無(wú)論表達(dá)媒介是什么，形式都是任何藝術(shù)作品的核心。”這里的形式顯然不是依附內(nèi)容或與內(nèi)容相對(duì)立的技巧，其本身就具有美學(xué)意味。任何的內(nèi)在意義都是在電影獨(dú)特而具體的形式特征中得以表現(xiàn)，“一部電影必定是從它與眾不同的形式系統(tǒng)里，展現(xiàn)其意識(shí)形態(tài)”。只有當(dāng)電影擁有了獨(dú)特的敘事形式與感性的符號(hào)體系，才能區(qū)別于小說(shuō)等其他敘事媒介，獲得自身的獨(dú)立性與本體意識(shí)。

四、陳凱歌電影提升文化競(jìng)爭(zhēng)力的路徑選擇

通過(guò)以上分析，我們發(fā)現(xiàn)，在主客觀因素的作用下，陳凱歌電影在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力嚴(yán)重依賴于華語(yǔ)電影的整體環(huán)境，就導(dǎo)演個(gè)體而言，未能形成忠實(shí)的擁躉者（特別是發(fā)行商），在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)上并不具有開創(chuàng)性的力量。這種結(jié)果與陳凱歌作品滯后的思想觀、藝術(shù)觀，缺乏足夠的審美辨識(shí)度等缺陷有著密切的關(guān)系。要提升文化競(jìng)爭(zhēng)力，陳凱歌電影需要在以下五個(gè)方面努力。

第一，拓展電影發(fā)行渠道。陳凱歌電影缺乏海外發(fā)行商長(zhǎng)期持久的關(guān)注，即便在當(dāng)下中國(guó)電影的海外發(fā)行得到明顯改善的情況下，這一狀況也未發(fā)生變化。如《道士下山》在北美的發(fā)行被索尼哥倫比亞公司買斷，然而直到2016年還沒有進(jìn)入影院，這種發(fā)行滯后狀況多少有些令人驚訝。新世紀(jì)以來(lái)，陳凱歌電影中除了《無(wú)極》的投資最為國(guó)際化（日本、韓國(guó)、美國(guó)均有資金參與），其他作品與《霸王別姬》《風(fēng)月》（香港湯臣出品）、《荊軻刺秦王》（日本角川書店投資）等20世紀(jì)90年代影片的國(guó)際化程度相比，電影的制作方與發(fā)行方及其整個(gè)營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)，反而是越來(lái)越局限于中國(guó)內(nèi)地，全球化程度明顯不夠。如《趙氏孤兒》由上影集團(tuán)、電廣傳媒與星美等制片；《搜索》的制片方是新麗傳媒、二十一世紀(jì)圣凱及寧波廣電集團(tuán)；《道士下山》雖然有哥倫比亞公司的參與，但主要制片方仍然是新麗傳媒?？梢哉f(shuō)，陳凱歌與制片方、發(fā)行方缺乏緊密的關(guān)系，既沒有張藝謀與樂視、馮小剛與華誼兄弟那樣商業(yè)與藝術(shù)結(jié)合的密切關(guān)系，也不如侯孝賢、賈樟柯等在藝術(shù)電影名義下具有廣泛的境外投資，天然地具有國(guó)際化的力量。陳凱歌的這種情況，導(dǎo)致資本對(duì)其作品的營(yíng)銷與推介力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，且不具有持續(xù)性，客觀上影響其市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力。因此，對(duì)陳凱歌電影來(lái)說(shuō)，首先應(yīng)當(dāng)與制片方和發(fā)行方（無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是海外）建立起穩(wěn)定的合作關(guān)系，提高整體團(tuán)隊(duì)的全球化程度。

第二，增強(qiáng)哲學(xué)思辨的深度。陳凱歌電影海外發(fā)行的缺陷從根本上說(shuō)根源于文本自身。在中國(guó)導(dǎo)演群體中，陳凱歌無(wú)疑是一個(gè)最強(qiáng)調(diào)電影承載思想的導(dǎo)演。然而，就目前的狀況看，毋庸說(shuō)將陳凱歌與戈達(dá)爾、伯格曼、基耶羅夫斯基、阿莫多瓦等歐洲電影導(dǎo)演相比，就是將其與阿巴斯、林權(quán)澤、金基德、侯孝賢等亞洲電影導(dǎo)演相比，他們?cè)谒枷肷疃壬弦泊嬖诿黠@的差距。陳凱歌作品中雖有精英心態(tài)，但缺乏精英的內(nèi)容；在電影中傳達(dá)的思想不是多，而是少；不是深刻，而是淺顯。陳凱歌似乎只是熱衷于引進(jìn)具有思想性、思辨性強(qiáng)的哲學(xué)命題，然而在具體表達(dá)上卻言之不詳，往往以眾所周知的普世性經(jīng)驗(yàn)或傳統(tǒng)道德觀念來(lái)表達(dá)，如此簡(jiǎn)單的應(yīng)答，實(shí)則昭示其思想的蒼白與空泛。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，陳凱歌電影中從人道主義的啟蒙到主流道德的維護(hù)，都只是重復(fù)既定的公共經(jīng)驗(yàn)與思想觀念，真正具有自身獨(dú)特性的思想哲學(xué)始終闕如。他既不是強(qiáng)調(diào)非理性、批判性、極端風(fēng)格化的審美現(xiàn)代性，也與注重個(gè)體差異、后個(gè)人主義的后現(xiàn)代理路相差甚遠(yuǎn)?？梢哉f(shuō)，陳凱歌在處理個(gè)體與集體、自然與道德、欲望與信仰等沖突矛盾時(shí)，都未能接續(xù)上后現(xiàn)代思想與當(dāng)下世界電影哲學(xué)思辨的發(fā)展脈絡(luò)，很難說(shuō)出具有當(dāng)下時(shí)代感的人生體驗(yàn)與人性理解。作為具有遠(yuǎn)大抱負(fù)的導(dǎo)演，陳凱歌并未真正傳達(dá)出自己獨(dú)特的人生哲理與思考，在精英姿態(tài)下反而缺乏必要的思想深度，這無(wú)疑是其最大的硬傷與缺陷。因此，對(duì)于陳凱歌來(lái)說(shuō)，尤其需要深入哲學(xué)思想的理性思辨。

第三，轉(zhuǎn)換藝術(shù)觀念。陳凱歌對(duì)電影藝術(shù)的認(rèn)知與當(dāng)下世界電影的發(fā)展脫節(jié)。與商業(yè)電影強(qiáng)調(diào)場(chǎng)面、視覺、奇效等不同，藝術(shù)電影是以微觀性與假定性敘事為前提。這是電影之所以成為20世紀(jì)最具代表性的敘事藝術(shù)的根本原因，陳凱歌需要對(duì)此準(zhǔn)確理解。微觀敘事不僅僅指邊緣的人物身份、碎片化的生活細(xì)節(jié)，更重要的表現(xiàn)為一種“小切口”的選擇性敘事，其功能表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：（1）確證了藝術(shù)價(jià)值。敘事藝術(shù)是從社會(huì)主流、權(quán)威中抽身反觀，實(shí)現(xiàn)對(duì)被歷史、理性、權(quán)力拋離的邊緣底層的真切關(guān)懷。（2）保證了敘事的深度。“小切口”敘事，既能搭建起堅(jiān)實(shí)的社會(huì)及日常生活等外在世界，也能細(xì)膩而深入地探索內(nèi)在心理與精神狀態(tài)。（3）形成了敘事難度。微觀敘事意味著用有限的人物、視角、信息、經(jīng)驗(yàn)講述故事，這種自我設(shè)限產(chǎn)生了藝術(shù)電影特有的難度。導(dǎo)演正是通過(guò)克服這種難度彰顯出自由與超越的藝術(shù)精神。藝術(shù)電影的假定性敘事，并不僅僅是指敘事的虛構(gòu)與假設(shè)，它首先強(qiáng)調(diào)的是對(duì)故事的特殊性設(shè)定，產(chǎn)生強(qiáng)烈的引帶感與現(xiàn)場(chǎng)感，有效地吸引觀眾；其次，它對(duì)故事發(fā)展進(jìn)行規(guī)則設(shè)定，正是這個(gè)規(guī)則促使故事成立，具有可理解性與虛擬的真實(shí)性，而且使得故事能夠千變?nèi)f化。只有真正理解并運(yùn)用這兩個(gè)基本原則，陳凱歌才能擺脫僅從人道主義理解藝術(shù)電影的局限，重新體認(rèn)歐洲藝術(shù)電影傳統(tǒng)，進(jìn)入體現(xiàn)差異價(jià)值的后現(xiàn)代藝術(shù)場(chǎng)域。

第四，建構(gòu)豐富的影像符號(hào)體系。對(duì)于娛樂消費(fèi)來(lái)說(shuō)，陳凱歌電影在形象符號(hào)的豐富性方面比較欠缺，難以生動(dòng)表達(dá)視覺奇觀之外的日常生活。這在《搜索》中表現(xiàn)得特別明顯，影片中無(wú)論是上市集團(tuán)老總、高級(jí)白領(lǐng)還是普通白領(lǐng)的生活都缺乏鮮活的生活氣質(zhì)。陳凱歌對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注，似乎只集中在京劇。然而，京劇作為一種確定的傳統(tǒng)藝術(shù)，要求與人物、故事之間的關(guān)聯(lián)（如《霸王別姬》《梅蘭芳》），但在與之無(wú)關(guān)的故事中就很難介入（如《荊軻刺秦王》《搜索》）。在電影藝術(shù)中，我們更強(qiáng)調(diào)的是文化傳統(tǒng)的影像符號(hào)化。文化傳統(tǒng)的影像符號(hào)化是指用現(xiàn)代電影語(yǔ)言體現(xiàn)文化傳統(tǒng)的精神與思路，這種審美旨趣、文化精神并不限定于具體的傳統(tǒng)藝術(shù)，可以在任何故事中顯現(xiàn)出來(lái)，如侯孝賢能在20世紀(jì)80年代的臺(tái)灣故事中彰顯道家文化（《風(fēng)柜來(lái)的人》《戀戀風(fēng)塵》），李安甚至在西方現(xiàn)代人的家庭生活中展示儒家文化（《理智與情感》《冰風(fēng)暴》），等等。從世界電影范圍看，陳凱歌電影缺乏傳統(tǒng)文化精神的影像符號(hào)，影像的可辨識(shí)性不夠，導(dǎo)致審美差異性不強(qiáng)。

第五，關(guān)注敘事形式。世界電影在20世紀(jì)以來(lái)發(fā)生了敘述轉(zhuǎn)向，敘事形式（“怎么講”）在審美活動(dòng)中越來(lái)越重要，這是因?yàn)樗艹浞煮w現(xiàn)敘事的自由及其觀念的獨(dú)運(yùn)。如上所述，形式絕不是無(wú)關(guān)于內(nèi)容觀念，特殊的形式實(shí)際上傳達(dá)出特殊的主觀體驗(yàn)。如果說(shuō)由鏡頭統(tǒng)攝起來(lái)的光影、形體、色彩等構(gòu)成電影的基本元素，在剪輯（蒙太奇）的打散與重組中得到了最大程度的自由釋放，那么，敘事形式的創(chuàng)造，則意味著電影的自由延伸到了一個(gè)嶄新的領(lǐng)域，從基本元素（詞語(yǔ)）擴(kuò)展到更大單位的電影語(yǔ)言（句子、語(yǔ)段），在更高層面上進(jìn)一步地釋放了藝術(shù)的力量。因此，僅僅停留在影像造型功能，意味著失去了電影敘事的更多可能性，造型元素應(yīng)當(dāng)匯入敘事主體的流變中才能顯示出意義。這種從“詞語(yǔ)”躍升到“句子”“語(yǔ)段”的打散與重組，對(duì)陳凱歌來(lái)說(shuō)，是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。

注釋

①對(duì)《霸王別姬》的藝術(shù)性，有學(xué)者提出不同的意見，如庫(kù)瓦勞認(rèn)為，它雖是一部“有著決定性意義”的影片，但不是“出于藝術(shù)上的考慮”。具體論述參見[美]珍·庫(kù)瓦勞：《霸王別姬——當(dāng)代中國(guó)電影中的歷史、情節(jié)和觀念》，李小剛譯，《世界電影》1996年第4期。②[法]?？拢骸妒裁词菃⒚伞?，汪暉譯，《天涯》1996年第4期。③[美]羅杰·斯克魯頓：《康德》，劉華文譯，譯林出版社，2013年，第112頁(yè)。④[德]康德：《什么是啟蒙》，盛志德譯，《哲學(xué)譯叢》1991年第4期。⑤⑦鄧曉芒：《20世紀(jì)中國(guó)啟蒙的缺陷——再讀康德〈回答這個(gè)問(wèn)題：什么是啟蒙？〉》，《啟蒙的進(jìn)化》，重慶出版社，2013年，第25頁(yè)。⑥陳凱歌：《不要輕易丟下傳統(tǒng)》，《晚晴》2013年第8期。⑧如《黃土地》，在黃土高原既貧瘠又豐厚的隱喻中，呈現(xiàn)出了復(fù)雜的情感悖論與張力。顧青作為外在的啟蒙者，擁有優(yōu)越感，在給翠巧帶來(lái)希望的同時(shí)又堵上了通往延安的路徑，影片恰恰是以弱勢(shì)的毀滅既完成對(duì)愚昧落后的傳統(tǒng)的抨擊，也傳達(dá)出對(duì)顧青這種軟弱的現(xiàn)代啟蒙者的否定。⑨《霸王別姬》的京劇、同性戀主題在西方影評(píng)者與觀眾中得到普遍認(rèn)同，具體論述可參見[美]珍·庫(kù)瓦勞：《霸王別姬——當(dāng)代中國(guó)電影中的歷史、情節(jié)和觀念》，李小剛譯，《世界電影》1996年第4期。⑩[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂山譯，三聯(lián)書店，1997年，第271、270頁(yè)。參見[美]大衛(wèi)·波德維爾：《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，北京聯(lián)合出版公司，2015年，第99—102、65、75頁(yè)。張暖忻、李陀：《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年第3期。張頤武：《兩對(duì)基本概念：抽象觀眾/具體觀眾視覺性/文學(xué)性——從〈電影的鑼鼓〉和〈電影文學(xué)斷想〉開始》，《當(dāng)代電影》2007年第3期。據(jù)《史記》記載，公孫杵臼為依附趙家的門客，程嬰為“趙朔友”，韓厥是趙氏逆轉(zhuǎn)、消滅屠岸賈最重要的人物；電影將程嬰設(shè)定為醫(yī)生，公孫杵臼為重臣貴族，韓厥變成了先依附屠岸賈后圖謀復(fù)仇的副將。[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第215頁(yè)。關(guān)于隱喻修辭的類型以及與電影敘事、風(fēng)格的關(guān)聯(lián)，具體論述可參見陳林俠：《文學(xué)性與當(dāng)下中國(guó)電影的文化競(jìng)爭(zhēng)力》，《浙江學(xué)刊》2015年第1期。陳凱歌：《我們最重視的是什么？》，《電影評(píng)介》1988年第3期。當(dāng)然，這必須是除了早期與張藝謀合作的《黃土地》《大閱兵》等作品，表格中的7部都是如此。即便是廣受好評(píng)的《霸王別姬》得力于扎實(shí)的戲劇因素與突出的造型功能，但在敘事形式方面也較為欠缺。陳凱歌：《陳凱歌談電影》，《電影評(píng)介》1988年第3期。“華獅電影發(fā)行有限公司”（Chinese Lion）在北美成立后，發(fā)行重點(diǎn)就是華語(yǔ)電影，自2011年后中國(guó)電影在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)發(fā)行明顯改善，數(shù)量?jī)H次于法國(guó)與印度。參見陳林俠：《新世紀(jì)北美外語(yǔ)片市場(chǎng)與華語(yǔ)電影的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力——基于北美外語(yǔ)片市場(chǎng)的實(shí)證研究（2000—2012年）》，《學(xué)術(shù)研究》2014年第5期。

The North American Film Market and the Cultural Competitiveness of Chen Kaige′s Films

Li JingChen Linxia

Abstract： As an important Chinese director， Chen Kaige has made a box office miracle in the North American market， but after 2006 fell into the bottom， and now there is still no improvement. In the world， his films showed a double lag. Compared with the evolution of western culture from modern to postmodernism， they are only based on the traditional morality of modern criticism； compared with the world film trend of focusing on narrative form and plot structure， they are only from the perspective of the image modeling to understand the modernity of film language， showing the narrow concept of art. In my opinion， Chen Kaige needs to work hard in five areas to enhance his competitiveness： （1） expand the film distribution channels； （2） ponder deeply into philosophy； （3） convert art concept； （4） construct the symbol system； （5） focus on the narrative form.

Key words：Chen Kaige′s films； enlightenment modernity； narrative form； cultural competitiveness