百年中國文藝?yán)碚摰幕仡櫯c展望

摘要：20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展可以概括為主體性的建構(gòu)與消解以及在此過程中形成的多元化格局。主體性的建構(gòu)首先是確立個性主體尤其是感性欲望的本體地位，在這一方面，王國維的貢獻(xiàn)不可抹殺。主體性的建構(gòu)與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國文藝?yán)碚撝薪惶姘l(fā)展的過程，從而形成百年中國文藝?yán)碚摪l(fā)展的多元化格局。在全球化背景下，未來中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，應(yīng)該著力將文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)成一門“間性”學(xué)科，具體包括文本間性、主體間性、學(xué)科間性和文化間性等方面。

關(guān)鍵詞：文藝?yán)碚摚?0世紀(jì)中國；主體性；間性研究

中圖分類號：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)

簡單地說，20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)可以用一句話概括為主體性的建構(gòu)和消解以及在此過程中形成的多元化格局。

建構(gòu)主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產(chǎn)力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規(guī)范之中，或者消融在外在的倫理規(guī)范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統(tǒng)一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學(xué)為客體性美學(xué)。就中國傳統(tǒng)文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感性欲望，如《禮記·禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子·告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感性欲望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性情欲便完全被納入封建倫理規(guī)范之中，實際上等于取消了感性情欲。特別是到了宋明理學(xué)，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，便更加明確地排斥了人的感性欲望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統(tǒng)一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創(chuàng)造了光輝燦爛的體現(xiàn)著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現(xiàn)常常是以壓抑和鉗制人的感性情欲為代價的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻(xiàn)不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質(zhì)何？欲而已矣?！痹凇妒灞救A與尼采》《古雅之在美學(xué)上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構(gòu)近現(xiàn)代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產(chǎn)生分離。

1902年，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中，第一次將西方文學(xué)中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現(xiàn)實主義）的文學(xué)理論同時引進(jìn)中國。他指出：“凡人之性，常非能以現(xiàn)境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經(jīng)閱之境界，往往有行之不知，習(xí)矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發(fā)露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現(xiàn)實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分?！钡轿逅臅r期，這種有關(guān)現(xiàn)實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學(xué)研究會”與“創(chuàng)造社”兩種文藝流派的具體實踐。

在中國文論由古代向近現(xiàn)代的發(fā)展過程中，五四運動是一個重要的歷史事件。它的重要美學(xué)意義主要體現(xiàn)在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數(shù)”，還是李大釗所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當(dāng)世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當(dāng)時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產(chǎn)生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。

到20世紀(jì)20年代后期，現(xiàn)實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現(xiàn)實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數(shù)人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數(shù)人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄?！薄霸诖蟊娢吹冒l(fā)展個性，未得享受自由之時，少數(shù)先覺者倒應(yīng)該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由。”③基于這種認(rèn)識，他開始拋棄主體的個性，轉(zhuǎn)而提倡“在精神上是徹底同情于無產(chǎn)階級的社會主義的文藝”④。這預(yù)示著一種新的美學(xué)觀念正逐漸出現(xiàn)，標(biāo)志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發(fā)展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀(jì)80年代獲得復(fù)興，這主要體現(xiàn)在李澤厚的主體性哲學(xué)和劉再復(fù)的主體性文論中，但隨著90年代商品經(jīng)濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。

作為近代文學(xué)理論，現(xiàn)實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現(xiàn)實主義主體又存在著質(zhì)的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現(xiàn)實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結(jié)構(gòu)中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內(nèi)容的具體規(guī)定，顯得空泛而又抽象，往往表現(xiàn)為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現(xiàn)。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現(xiàn)實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關(guān)注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態(tài)度，清醒地認(rèn)識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現(xiàn)實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學(xué)方法。

從浪漫主義到現(xiàn)實主義，主體性經(jīng)歷了一個由抽象到具體的發(fā)展過程，而這一過程發(fā)展到現(xiàn)代主義那里才得以完成和終結(jié)。與浪漫主義強調(diào)主體的普遍性、現(xiàn)實主義強調(diào)主體的特殊性相比，現(xiàn)代主義則強調(diào)個性主體的個別性。其審美意識的結(jié)構(gòu)方式主要表現(xiàn)為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達(dá)了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現(xiàn)代主義處于主體性建構(gòu)的臨界點，是主體性歷時發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，可稱之為“主體性的黃昏”。

20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，不僅表現(xiàn)為主體性的建構(gòu)，也表現(xiàn)為主體性的消解。這具體體現(xiàn)在以下三個方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系具有互動性，是作用與反作用的關(guān)系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進(jìn)行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學(xué)中所表現(xiàn)出的主體個性化傾向進(jìn)行批駁與苛責(zé)。⑤

第二，受到“社會主義現(xiàn)實主義”理論的消解?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”作為現(xiàn)實主義的一種特殊形態(tài)，它理應(yīng)充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應(yīng)由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發(fā)展中，主體群體性卻時時表現(xiàn)出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀(jì)六七十年代表現(xiàn)得尤為突出。1958年提出“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實主義同等重要的地位來加以確認(rèn)，但由于受到當(dāng)時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現(xiàn)實的規(guī)律，結(jié)果卻導(dǎo)致了“假浪漫主義”的出現(xiàn)?！凹倮寺髁x”與“革命浪漫主義”的區(qū)別在于，后者強調(diào)理性目的與理性認(rèn)知的融合，前者則導(dǎo)致理性目的對理性認(rèn)知的脫離。“文革”時期的文藝仍然標(biāo)榜“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但在當(dāng)時特殊的歷史環(huán)境中，文藝實質(zhì)上成為“偽古典主義”的試驗場?！皞喂诺渲髁x”是建立在虛假的客體性原則基礎(chǔ)上的，其中主體的理性目的外化為一種相當(dāng)于古代倫理規(guī)范的所謂“根本任務(wù)”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認(rèn)知外化為一種相當(dāng)于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認(rèn)進(jìn)行了抽象化剝離。上述情況結(jié)合在一起，使現(xiàn)代審美意識主體性徹底解體。

第三，受到后現(xiàn)代主義的消解。這主要表現(xiàn)在20世紀(jì)90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調(diào)侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現(xiàn)象還原的新寫實主義小說中。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)80年代末90年代初出現(xiàn)在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現(xiàn)實文化背景。伴隨著商品經(jīng)濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現(xiàn)。王朔小說中的“調(diào)侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態(tài)度，都構(gòu)成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態(tài)度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質(zhì)的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現(xiàn)實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質(zhì)的區(qū)別。現(xiàn)實主義注重藝術(shù)形象的典型塑造，在審美主體的構(gòu)成中，追求感性體認(rèn)與理性認(rèn)知的矛盾統(tǒng)一，其中感性體認(rèn)為現(xiàn)實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認(rèn)知提供理性形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它是對感性體認(rèn)的藝術(shù)升華。這樣，現(xiàn)實主義藝術(shù)作品便可以再現(xiàn)社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴(yán)密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。而新寫實主義小說卻放棄藝術(shù)典型的塑造，在審美主體構(gòu)成中，擱置主體的理性認(rèn)知因素，只專注于從感性體認(rèn)得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術(shù)氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現(xiàn)實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構(gòu)。

主體性建構(gòu)與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國文藝?yán)碚撝薪惶姘l(fā)展的過程，從而形成了百年來中國文論發(fā)展的多元化格局。

二、反思：百年中國文論的話語轉(zhuǎn)型

百年來，中國文論的發(fā)展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀(jì)90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認(rèn)同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進(jìn)主義和反傳統(tǒng)態(tài)度，過于偏激地對待自己的傳統(tǒng)，因而使得中國文化出現(xiàn)了某種斷裂?；诖?，他們極力主張，在新的世界政治、經(jīng)濟和文化格局中，身為“第二大世界經(jīng)濟體”的中國的文論，應(yīng)強調(diào)自己的文化傳統(tǒng)，建構(gòu)自己的文論話語，避免西方話語的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統(tǒng)文論中的“風(fēng)骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設(shè)的重要的文化資源的話，那么，我們必須進(jìn)一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內(nèi)涵達(dá)成共識的話，我們又如何讓文論初學(xué)者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現(xiàn)論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發(fā)展，已經(jīng)初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認(rèn)的是，它仍然主要是植根于中國的社會現(xiàn)實，是在中西文化的沖突與交融中成長發(fā)展起來的。文論話語轉(zhuǎn)型能否完全無視這一百年來形成的中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語轉(zhuǎn)型的必要，但在實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和手段上卻有著自己的私見。筆者認(rèn)同下列觀點：文論話語轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和方向，不應(yīng)該是“向后看”，而應(yīng)該是“向前看”，不應(yīng)該是簡單地回到古代，而應(yīng)該是對傳統(tǒng)進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”；實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術(shù)語，而仍然需要立足現(xiàn)實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現(xiàn)代人的思維方式去照亮和激活傳統(tǒng)，以一種批判的眼光去開發(fā)中國古代的文論資源，以一種審慎的態(tài)度對待中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰(zhàn)。

中國傳統(tǒng)文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構(gòu)成形式、知識的生產(chǎn)和交換方式均基于特定的歷史背景。主要表現(xiàn)在，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)品評所操用的術(shù)語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質(zhì)，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經(jīng)將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進(jìn)行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應(yīng)。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術(shù)的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發(fā)展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔(dān)負(fù)重要的啟蒙職責(zé)，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談?wù)撝袊恼撛捳Z的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須首先從中國文論自身的發(fā)展歷史尋找轉(zhuǎn)型的動力。盡管在中國文論轉(zhuǎn)型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發(fā)展是文論話語轉(zhuǎn)型的“內(nèi)因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內(nèi)因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

中國現(xiàn)代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、蔡元培這兩位中國現(xiàn)代文論的締造者身上非常清楚地表現(xiàn)出來。不過我們在強調(diào)他們的“西學(xué)”知識背景的同時，同樣也不應(yīng)該忽略他們深厚的“中學(xué)”知識背景。中國文論的“現(xiàn)代性”問題是一個非常復(fù)雜的問題，其中當(dāng)然也有“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”⑥問題?？v觀百年來中國文論的發(fā)展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內(nèi)對于建立具有中國特色的馬克思主義文論的追求以及這種追求被主流意識形態(tài)的認(rèn)可。作為毛澤東文論思想的闡釋者，周揚就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝?yán)碚摵团u”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經(jīng)驗，而不結(jié)合中國實際”的做法，強調(diào)馬克思主義文藝?yán)碚摗氨仨毰c我國的文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作實踐相結(jié)合”。⑦這種意見代表著主流意識形態(tài)的聲音，對中國現(xiàn)代文論的影響不可低估。

當(dāng)然我們并不否認(rèn)，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認(rèn)。第一，這種分析性知識質(zhì)態(tài)的移植或切換并非唯一的現(xiàn)代性知識的生成形式，如宗白華的文藝?yán)碚撛捳Z顯然是個例外。第二，中國文論發(fā)展中即使有對西學(xué)異質(zhì)知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結(jié)果，而是中國現(xiàn)實發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動使然，其中存在著“反傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)”問題。第三，我們對西學(xué)知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經(jīng)驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關(guān)聯(lián)性有時會出現(xiàn)分裂的現(xiàn)象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現(xiàn)實文本。西方話語在中國現(xiàn)代文論中的意義生成有著深刻的中國現(xiàn)實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構(gòu)與價值話語的建構(gòu)進(jìn)行區(qū)別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進(jìn)一步論證的問題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展歷程反映了中西文化沖突與交融的現(xiàn)狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現(xiàn)實經(jīng)驗。中國現(xiàn)代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發(fā)生、發(fā)展的。這種現(xiàn)象可以首先從20世紀(jì)中國歷史發(fā)展的層面上去說明。“知識的現(xiàn)狀，與其說是根據(jù)它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識的增長，不僅是文論自身內(nèi)部的知識調(diào)整，更是它所關(guān)注的現(xiàn)實經(jīng)驗的回應(yīng)。在中國文論的歷史發(fā)展中，話語系統(tǒng)的變換應(yīng)該被看成是一種經(jīng)常發(fā)生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續(xù)性”“斷裂”等現(xiàn)象。如果我們斷言，中國傳統(tǒng)在現(xiàn)代出現(xiàn)了斷層，我們就應(yīng)該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統(tǒng)。我們不應(yīng)該只注意到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，而分別將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統(tǒng)和現(xiàn)代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續(xù)性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾·福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國傳統(tǒng)斷裂論”也同樣沒有將?？碌睦碚撠灤┑降?，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當(dāng)他們分析傳統(tǒng)這個概念的時候，卻給傳統(tǒng)賦予了“連續(xù)性”。在這里，我們非常有必要聽一聽?？卤救岁P(guān)于傳統(tǒng)是如何被構(gòu)造出來的解說。他指出：“傳統(tǒng)這個概念，它是指賦予那些既是連續(xù)的又是同一（或者至少是相似）現(xiàn)象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考?xì)v史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在?？驴磥?，不過是“以各自的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴(yán)格的概念結(jié)構(gòu)”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續(xù)性主題”、通過無限夸大現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構(gòu)造出來的，這里顯然使用了雙重標(biāo)準(zhǔn)。

我們必須承認(rèn)一個基本事實，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發(fā)展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現(xiàn)代文論，必然會顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國文論的未來發(fā)展

間性研究是當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯恐谐霈F(xiàn)的一種新的研究觀念和方法，它包括學(xué)科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調(diào)的是學(xué)科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)和理論創(chuàng)新具有重要的價值與意義。通過學(xué)科間性研究，可以進(jìn)一步明確文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位與性質(zhì)，促進(jìn)文藝?yán)碚撆c相關(guān)學(xué)科的互動，密切文藝?yán)碚撆c當(dāng)代審美實踐的關(guān)系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優(yōu)孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進(jìn)一步發(fā)掘中國古代文藝?yán)碚撡Y源，促進(jìn)中外文學(xué)藝術(shù)的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進(jìn)一步認(rèn)識作者、作品、讀者之間的互動關(guān)系。通過文本間性研究，可以突破文學(xué)研究內(nèi)外二元對立模式，促進(jìn)文藝?yán)碚撐谋狙芯康拈_放性。所有這一切，顯然都有利于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)及理論創(chuàng)新。

文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學(xué)家、女權(quán)主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換。互文性這個概念取代了‘主體間性的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的?！雹庠?974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統(tǒng)與另一個符號系統(tǒng)的互換；但是因為這個術(shù)語經(jīng)常被理解成平常迂腐的‘淵源研究，我們更喜歡用互換這個術(shù)語，因為它明確說明從一個指意系統(tǒng)到另一個指意系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移需要闡明新的規(guī)定的位置性，即闡明的和表示出的位置性?！睆目死锼沟偻薜慕庹f中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內(nèi)涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號學(xué)的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關(guān)符號系統(tǒng)之間。應(yīng)該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風(fēng)，它是對巴赫金歷史詩學(xué)的對話思想和復(fù)調(diào)理論的繼承與發(fā)展，其學(xué)術(shù)背景則是結(jié)構(gòu)主義理論向后結(jié)構(gòu)主義理論的轉(zhuǎn)變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究二分模式的超越，它強調(diào)的是在“符號系統(tǒng)的互換或文本意義的相互開放”基礎(chǔ)上文本與文本之間所達(dá)到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內(nèi)與文本之外的所謂內(nèi)部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學(xué)中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關(guān)“互文性”問題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經(jīng)驗意識之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，自我同他人是聯(lián)系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構(gòu)成的?！霸诤麪柆F(xiàn)象學(xué)中，‘交互主體性（即主體間性——引者注）概念被用來標(biāo)示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用?！币虼耍@一術(shù)語可以克服現(xiàn)象學(xué)還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學(xué)和美學(xué)，“讓哲學(xué)和美學(xué)回到人的‘生活世界，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學(xué)藝術(shù)問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關(guān)系。也就是說，文藝美學(xué)的主體間性研究要側(cè)重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關(guān)系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關(guān)系，而是將其看成是主體與主體之間的關(guān)系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關(guān)系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關(guān)系，世界不再被看成是文學(xué)藝術(shù)反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關(guān)系，從而使我們對周圍的世界產(chǎn)生某種敬畏和依存感。與西方古典美學(xué)以主客二元對立論哲學(xué)為基礎(chǔ)不同，中國古代美學(xué)以“天人合一”的思想為基礎(chǔ)，以“致中和”為審美理想，完全以文學(xué)藝術(shù)為研究對象。中國古代美學(xué)可以成為今天文藝美學(xué)主體間性研究的重要資源，并與西方現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)形成對話格局。

文藝?yán)碚摰膶W(xué)科間性（inter-discipline）是指文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的學(xué)科關(guān)聯(lián)性和交叉性。從這個意義上講，文藝?yán)碚撌且婚T“間性”學(xué)科——這種認(rèn)識對于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)具有非常重要的意義。相對于自然科學(xué)而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學(xué)科的一大特點。我們關(guān)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝?yán)碚摰难芯繉ο?，其結(jié)果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝?yán)碚撟鳛橐婚T人文學(xué)科的特征與品質(zhì)。自然科學(xué)、社會科學(xué)區(qū)別于人文學(xué)科的一個明顯標(biāo)志，就是其學(xué)科研究對象的相對確定性。用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來要求人文科學(xué)，顯然是忽視了人文學(xué)科的特點，容易滑入理性主義、科學(xué)主義、本質(zhì)主義的泥坑。文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)生命力就在于它的跨學(xué)科性，這是文藝?yán)碚撟援a(chǎn)生之日起就具備的一種獨特的品質(zhì)。文藝?yán)碚摽偸窃谧约号c其他學(xué)科的相互關(guān)聯(lián)中來確立自己的學(xué)術(shù)形態(tài)、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系。正確地對待和處理這些關(guān)系問題，對于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科發(fā)展是內(nèi)在性、本質(zhì)性的問題。毫無疑義，文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)一樣，研究對象均脫離不了文學(xué)藝術(shù)，共同的研究對象使得上述各學(xué)科之間形成一個密切相關(guān)的相似于家族的學(xué)術(shù)部落。

談?wù)撐乃嚴(yán)碚摰膶W(xué)科間性，當(dāng)然不是否認(rèn)文藝?yán)碚摰奶厥庑?，否則文藝?yán)碚摼褪チ舜嬖诘膬r值。“文藝”作為文藝?yán)碚摰膶ο?，有“文學(xué)的藝術(shù)性”“文學(xué)與藝術(shù)的并列”和“文學(xué)與藝術(shù)的綜合”多種解釋的可能性。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)是指詩歌、散文和小說，藝術(shù)是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學(xué)藝術(shù)形態(tài)之間是并列的，而當(dāng)代大眾文化中新出現(xiàn)的文藝形態(tài)（如影視作品、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、多媒體動漫等），則具有文學(xué)與藝術(shù)的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝?yán)碚摰难芯繎?yīng)該適應(yīng)當(dāng)前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現(xiàn)在的影視作品、網(wǎng)絡(luò)寫作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學(xué)者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認(rèn)為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細(xì)微差異?！翱缥幕边@個詞已經(jīng)很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進(jìn)行比較，以便促進(jìn)文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀(jì)，跨文化比較開始被進(jìn)化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學(xué)領(lǐng)域，根據(jù)德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現(xiàn)可以追溯到19世紀(jì)30年代托馬斯·卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學(xué)，也不是小說和自傳，而是三者的結(jié)合。作者借助“衣服哲學(xué)家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學(xué)的原則作精要的敘述，又對哲學(xué)家的生平和性格進(jìn)行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創(chuàng)立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學(xué)家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現(xiàn)：托馬斯·卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關(guān)這種碰撞可能被確認(rèn)的線索?？缥幕捳Z不可能被確立為一種將不同文化之間的關(guān)系都包容進(jìn)來的超驗的姿態(tài)，只有在此情形下，它才能成為模式?？缥幕捳Z也不是一種凸現(xiàn)的第三維，它只能行使連結(jié)網(wǎng)絡(luò)之職，并將假定一種形態(tài)，其普遍特征不能等同于任何現(xiàn)存的類型?！币簿褪钦f，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關(guān)心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于現(xiàn)存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領(lǐng)域內(nèi)的單純的文化研究會越來越難以進(jìn)行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當(dāng)然是在世界范圍內(nèi)，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認(rèn)為荷蘭跨文化研究學(xué)者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀(jì)80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規(guī)模的文化價值抽樣調(diào)查，得出了表現(xiàn)各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權(quán)力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區(qū)在這五個層面上的數(shù)值，從而揭示了不同文化之間量的差異性?；羰蠟榭缥幕芯縿?chuàng)立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數(shù)值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質(zhì)的差異，而表現(xiàn)為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進(jìn)步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應(yīng)的數(shù)值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質(zhì)量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統(tǒng)方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質(zhì)的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權(quán)利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權(quán)利。這就消除了以往異質(zhì)文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學(xué)研究也具有很大的啟發(fā)意義。過去我們有一種觀點，就是認(rèn)為中國美學(xué)是表現(xiàn)美學(xué)，而西方美學(xué)是再現(xiàn)美學(xué)。這就容易將中西美學(xué)完全對立起來，消解了中外美學(xué)對話的可能性。實際上，中國美學(xué)中并不是沒有再現(xiàn)的因素，而西方文化中也并不是沒有美學(xué)表現(xiàn)的因素，中外美學(xué)的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學(xué)的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。

在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記·大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見?！薄拔魍跄浮笔侵袊糯裨捴械娜宋铮抉R遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現(xiàn)代最早的跨文化研究的文藝美學(xué)著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現(xiàn)代文藝學(xué)、文學(xué)批評的一個主要學(xué)術(shù)范式。

對于當(dāng)代中國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學(xué)藝術(shù)的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達(dá)到的總體目標(biāo)是實現(xiàn)“多元化的普遍主義”，既強調(diào)文藝創(chuàng)作的“地域性”“本土性”特征，又強調(diào)文學(xué)藝術(shù)欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。

文化間性研究對于中國文藝?yán)碚撐磥戆l(fā)展的價值和意義，主要體現(xiàn)在以下三個方面。第一，有利于促進(jìn)中外學(xué)術(shù)的平等對話，有利于提升中國人文學(xué)科的國際形象和地位，有利于解決中外學(xué)術(shù)交流中中國學(xué)術(shù)話語缺失的問題，以真正做到中外學(xué)術(shù)的平等對話。第二，有利于發(fā)掘中國古代的文藝美學(xué)資源。相對于西方發(fā)達(dá)的哲學(xué)美學(xué)而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內(nèi)的文論資源，可以使這些資源更好地走向當(dāng)代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進(jìn)文藝?yán)碚搶ξ幕芯康姆e極回應(yīng)。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調(diào)的是審美研究與文化研究的結(jié)合，因而可以回應(yīng)文化研究的沖擊和挑戰(zhàn)，并承擔(dān)起在市場經(jīng)濟與信息化時代的新形勢下從審美的創(chuàng)造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統(tǒng)一的問題，使得新時代的文學(xué)藝術(shù)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視作品等）在適應(yīng)大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。

注釋

①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自《中國美學(xué)史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②李大釗：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創(chuàng)刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集·序》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學(xué)》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第321頁。⑤詳細(xì)論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結(jié)》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當(dāng)代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關(guān)于現(xiàn)代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統(tǒng)、現(xiàn)代性與民族主義》（《科學(xué)時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的馬克思主義文藝?yán)碚摵团u》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾·福柯：《知識考古學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第23—24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭·克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學(xué)批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，[英]拉曼·賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，三聯(lián)書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學(xué)批評》，《文學(xué)批評與文化批判》，華中師范大學(xué)出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學(xué)》，中華書局，2002年，第2頁。李鵬程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163—3164頁。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

Li Qingben

Abstract：During the twentieth Century， the development of theory of Chinese literature and art can be summarized as the construction and deconstruction of subjectivity and the formation of diversified patterns in the process. The first step of constructing subjectivity is to confirm the ontological status of individuality， especially the perceptual desire. In this respect， Wang Guowei′s contribution could not be denied. The process of the construction and deconstruction of subjectivity is the development process of classicism， romanticism， realism， modernism and postmodernism in twentieth Century， thus forming a diversified pattern of Chinese literary theory. Under the background of globalization， the future development of Chinese literary theory should focus on construction of inter-ness of literary theory， including intertextual， intersubject， interdisciplinary and intercultural studies.

Key words：theory of literature and art； 20th century in China； subjectivity； intercultural studies