品而不論
——試論《二十四詩品》的論詩特色

李建中，熊 均

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430000)

品而不論
——試論《二十四詩品》的論詩特色

李建中，熊 均

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430000)

《二十四詩品》是一部以品藻作為論詩方式的詩學(xué)著作，這種論詩方式在中國古代文學(xué)批評史上由來已久，而它將這種論詩方式發(fā)展到極致，并對后來的文論產(chǎn)生了深遠的影響。司空圖之所以選擇這種論詩方式主要是為了更好地傳達自己重感悟和體驗的詩學(xué)觀念，同時，這種選擇也受到了傳統(tǒng)文化的深刻影響，其中佛教中觀思想對它的影響不可忽視。

《二十四詩品》；品而不論；中觀

《二十四詩品》*《二十四詩品》的作者，歷來認(rèn)為是唐末司空圖。但近年有學(xué)者提出質(zhì)疑，如陳尚君、汪涌豪提出新說：《司空圖<二十四詩品>辨?zhèn)巍?。很多學(xué)者對此提出了反對意見，如張少康先生的《司空圖<二十四詩品>真?zhèn)螁栴}之我見》等一系列文章和趙福壇先生的《司空圖<二十四詩品>研究及其作者辨?zhèn)尉C析》等?！抖脑娖贰返淖髡呤钦l尚待研究，本文暫從舊說，視《二十四詩品》的作者為司空圖。是中國古代文論中最典型的以詩性言說*“詩性言說”這一命題曾被許多學(xué)者提及，其中李建中關(guān)于這方面的論著較多，例如《辨體明性:關(guān)于古代文論詩性特質(zhì)的現(xiàn)代思考》(《華中師范大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》，2001年2期)等一系列文章曾對這一命題進行了深入闡釋。為特色的一部詩歌理論著作，它以詩歌為批評對象，又以詩歌為批評形式展開，這既是它的特色所在，也是中國古典文論與西方文論的最大不同之一。作為中國古代詩歌理論的經(jīng)典著作之一，《二十四詩品》歷來不乏研究的學(xué)者，他們前仆后繼，對這一著作進行了深入而細致地研究，除了歷代的注解之外，還有對其風(fēng)格的歸類，意境的探討，體系的辨析，思想脈絡(luò)的溯源以及言說方式地研究等，取得了豐富得成果。

一般說來，要對某一事物作理論闡述的話，論者會比較鮮明地提出自己的觀點，并輔以具體例證，這有助于讀者明了你所要論述的對象?！抖脑娖贰穮s以比喻的品題方法，對二十四種獨立的詩境，提示其意趣，形容其風(fēng)格。[1]543這里，將司空圖這種“以比喻品題”方法稱之為“品而不論”。 所謂“品”，是指品藻、品味；所謂“論”指說理，評論。所謂“品而不論”就是不直接說理，而是通過一種意象或者意境的描述來暗示其所要論述的風(fēng)格，在這個描述中既不給評價詩人作品之高低，也不去追溯其風(fēng)格的淵源。為什么司空圖會放棄前面那種常見的方式，而選擇“品而不論”來表達他的詩論主張呢？

一、“品而不論”的原因

“文如其人”，一個人采取什么樣的說話方式或者寫作方式，必有其原因：從主觀上來講可能是由于個人的性格、學(xué)識等方面的不同；從客觀上來講則會受到政治、文化、他人的影響；從動機上來看可能會關(guān)系到他這么說是為了便于哪些人理解或者是給哪些人看，不給哪些人看；從效果上來看則會考慮到這樣說有什么好處，是否有利于傳達清楚自己的所思所想等。那么，司空圖采取“品而不論”原因何在？

(一)便于論詩

首先，從文論本身的效果來說，要了解一種文體的最佳方式便是通過這種文體本身，所以要了解詩這種文體的最好方式便是以詩論詩。周來祥先生曾經(jīng)指出，中國古典美學(xué)和文藝?yán)碚摚嗍窃娙水嫀煹慕?jīng)驗之談，經(jīng)驗形態(tài)的東西居多，這一點不同于歐洲古老的《詩學(xué)》，是亞里士多德的理論的概括，也不像德國古典美學(xué)，是康德黑格爾的哲學(xué)體系的一個組成部分。但是這種以詩的形式顯示詩的規(guī)律的方法，本來也有其合理的一面。因為形象思維是在感性的、個別的形式中進行，這就又只能意會，難以言傳的方面。[2]147而《二十四詩品》所采取的“品而不論”的方式，正是這“只可意會，難以言傳”中最傳神的“言傳”了。

詩歌是唐朝最得寵的文學(xué)形式，選擇以詩歌的方式來論詩在文體上就先勝一籌。《二十四詩品》不僅是詩歌理論，其本身就是二十四首美妙的詩歌。羅宗強先生認(rèn)為，《二十四詩品》用一個個意境來描述各種風(fēng)格的主要特點，幽微處輔以理性之說明，使傳統(tǒng)的可以意會不可言傳的用以評論風(fēng)格的形象性概念變得可以言傳，可以認(rèn)知。[3]274它將理論寓于品藻之中，使理論不再像夫子說教那般冷峻而刻板，而仿佛是一個可以把酒言歡的友人一樣溫柔可親。其中大量精心構(gòu)創(chuàng)的藝術(shù)形象和意境，使他所要表達的理論變成了真切可感的東西。

其次，對司空圖來說，“品而不論”是他論詩的方式?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”的效果類似于《金剛經(jīng)》對“空”闡述一樣，經(jīng)文無一字給“空”以定義或概括，而在說法中又處處不離“空”之特性。正如清代詩論家王士禎曾說過的一樣：“大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其旨矣?！盵4]68由此可見，“不著一字”并不是說完全忽略文字或濫用文字，而是指不粘著文字。這既和皎然所說的“但見性情，不睹文字”一脈相承，也受到禪宗主張不立文字的影響。正如錢鐘書所說：“禪宗于文字，以膠盆黏著為大忌；法執(zhí)理障，則藥語盡成病語，故谷隱禪師云：’才涉唇吻，便落意思，盡是死門，絕非活路?！?見《五燈會元》卷十二)”[5]237若僅以理論來對詩歌進行分析和把握，這如錢氏所言“才涉唇吻，便落意思”，其結(jié)果自然難以擺脫“盡是死門，絕非活路”的命運。《二十四詩品》正是利用“品而不論”這一方式巧妙地避開了這一陷阱，從而獲得了蓬勃的生命力。

禪宗對中國古典文學(xué)理論產(chǎn)生了極大的影響，究其原因，在于禪的精神與詩的本質(zhì)有著相通之處。王士禎曾說：“登岸舍筏，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別?！盵4]83禪要靠悟，切忌說教與直陳，而詩的特點恰恰在于“含不盡之意見于言外”，要獲得言外之意，也要靠悟。錢鐘書先生曾對詩與禪的關(guān)系加以說明：“禪與詩、所也，悟、能也。用心所在雖二，而心之作用則一。”[5]248-249要“盡得風(fēng)流”，就要透過語言文字去體悟言外之意。司空圖所采取的正是 “立象以盡意”，通過對種種風(fēng)格的形象描述而體現(xiàn)出他所要論述的風(fēng)格，也即前文所說“品而不論”。

他之所以采用這種的方式，與如來說法的顧慮一樣是為了盡量避免語言文字的缺陷：如果你使用了某一定義或者概念，那么這個定義或者概念也必然將對你所言說的對象產(chǎn)生束縛。所謂“言不盡意”，正是如此。詩歌屬于文學(xué)，是充滿想象的藝術(shù)，給定的概念或定義勢必?fù)p害它本身的生發(fā)性，導(dǎo)致“半折心始”?！捌范徽摗钡恼撛姺绞降暮锰庍€在于避免了因為論點太過鮮明或是舉例不恰當(dāng)而引起的論爭，若論點太過具體鮮明或是舉例落于實處，而讀者對實處的細節(jié)的感知又各不相同，這樣勢必引起讀者的褒貶或考證而不是去體悟風(fēng)格本身的美好。

例如，金人王若虛說過，荊公云：“李白詩歌豪放飄逸，人固莫及，然其格止于此而已，不知變也。至于杜甫，則發(fā)斂抑揚，疾徐縱橫，無施不可。蓋其縝密而思深，非淺近者所能窺，斯其所以光掩前人而后來者無繼也?！倍鴼W公云：“甫之于白，得其一節(jié)，而精強過之?！笔呛纹湎喾礆e？然則荊公之論，天下之言。[6]509這種極端的說法顯然會引起喜愛李白詩歌的讀者反感，而且這種有失公允的論調(diào)也難以為人所接受。明人陸時雍就提出了完全相反的觀點：太白七古，想落意外，局自變生，真所謂“驅(qū)走風(fēng)云，鞭撻海岳”。其殆天授，非人力也。少陵《哀江頭》《哀王孫》作法最古，然琢削磨礱，力盡此矣。[6]1414這種尊李貶杜的做法自然也會讓以杜甫為宗的人反對。類似的例子還有很多，都是將自己的好惡強加給讀者，這種做法對于贊同者，自然是相見恨晚；但持中間立場的人則會認(rèn)為有失偏頗；對于反對者無疑只會引來一場各自走向極端的論戰(zhàn)。司空圖對于《二十四詩品》，雖如《四庫提要》所言，“諸體畢備，不主一格”[1]577，但也寓藏著他的詩學(xué)見解，那就是對于自然清新典雅等偏向道家審美所取的傾向。但他卻“品而不論”，免去了許多諸如上述爭論弊端。

此外，司空圖曾說：“江嶺之南，凡足資于適口者，若醋，非不酸也，止于酸而已；若鹽，非不咸也，止于咸而已”[7]193，而詩之味常在咸酸之外。所以，風(fēng)格意境的體味把握也就如魚飲水，冷暖自知，很難條分縷析地清楚曉示于他人。正如摯虞在《文章流別論》所說的那樣：“假象過大，則興類相遠。造辭過壯，則與事相違。辯言過理，則與意相失。靡麗過美，則與情相悖?！盵6]952對于你所造之象，所選之辭，所用之言都需要十分謹(jǐn)慎，一字用錯，謬以千里，一不小心便會無功而返。因此，最好是用這種比物取象的方式，借景外之景，象外之象來顯示，讓讀者通過對味外之旨的琢磨玩味去領(lǐng)略它。

再次，對讀者來說：品而不論是《二十四詩品》所呈現(xiàn)出來的結(jié)果。王夫之在論“興觀群怨”時說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。情之游也無涯，而各以其情遇”。[8]139-140司空圖在24種風(fēng)格的描述中著力于意象和意境的營造而非定義，因此，人們對這些境像的感悟不盡相同，但總體來說，卻又不會離他所要表達的義旨太遠。他的這種論述方式給人們的理解以依據(jù)，同時也給人們的想象以自由，其結(jié)果就使其詩論的普適性大大增強。這種方式就好比佛教中的布教傳法因指見月的比喻一樣，人們通過手指見到了月亮。這里，司空圖并不把他所想的，所欲表達的一切內(nèi)容都詳盡無遺地寫進詩中，而是讓讀者通過詩中已經(jīng)表現(xiàn)出來的有限形象，去領(lǐng)略那更多的并沒有被表現(xiàn)出來的部分，從而領(lǐng)略到各種風(fēng)格之美。[2]149

這里我們同樣可以舉出相反的例子，明代謝榛在其《四溟詩話》中說：“三百篇直寫性情，靡不高古，雖其逸詩，漢人尚不可及。今學(xué)之者，務(wù)去聲律，以為高古。殊不知文隨世變，且有六朝唐宋影子，有意于古，而終非古也。”[6]1137他在這里首先確定一個最高典范*這個典范不一定是純粹根據(jù)藝術(shù)自身的規(guī)律所得來，也不一定為所有人所認(rèn)可，因此勢必受到懷疑。，仿佛在告訴讀者該當(dāng)如何論詩或者作詩，而每個人都有自己的見解，這種先入為主的設(shè)定很可能引起人們的反感。相對來說，司空圖的做法就巧妙得多。他所描繪的那些澄淡精致的風(fēng)格無一不是自己所偏愛的，但是他從來不直接說這種風(fēng)格有多好，而是讓讀者在他的形象論述當(dāng)中去體驗和感悟，略去了是否需要認(rèn)可的步驟，直接進入風(fēng)格本身。

他的這種寫法類似于《李憑箜篌引》和《聽穎師彈琴》里面所運用的手法，并不具體去描述音樂聲，只著重于描繪出詩人聽到音樂聲后所引起的各類聯(lián)想和想象以及感情上所引起的變化和動蕩，達到出神入化的境界，給人以充分的想象和回味的余地，韻味無窮。這種品藻式的論詩方式相對于邏輯過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撽U述更具生動性、可讀性和生長性。所謂“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，其實，縱使是同一種風(fēng)格，同一幅畫，對不同的人也有不一樣的感受。這樣，各種可能性也就由此生發(fā)，這也是為何《二十四詩品》至今仍然充滿魅力，令人津津樂道的原因之一。

當(dāng)然，我們也應(yīng)該明白一點，那就是他所采用的這一品藻的論詩方式不是讓我們沉溺于他所描繪出的一幅幅美景，他的目標(biāo)在于他所要提出的詩論。若讀者因此而執(zhí)迷于他所描繪的景象而忘卻他的本意所指，那就得不償失了，就如佛教經(jīng)常使用的筏喻和因指見月的言說一樣，不可把手段當(dāng)成目的，縱使這個目的從來沒有被他說出來。

(二)佛教影響

《二十四詩品》與道家的關(guān)系密切已為歷代研究者達成共識*《二十四詩品》與道家關(guān)系的論著有：李戲魚《司空圖〈詩品〉與道家思想》(《文學(xué)集刊》第1期，1943)；郁沅《〈二十四詩品〉:道家藝術(shù)哲學(xué)》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第3期)；張松輝：《道家道教與司空圖》(《中國文學(xué)研究》1997年第三期)等。，而它與儒家尤其是佛教的關(guān)系卻歷來爭訟頗多。一些研究者認(rèn)為，文本中的如“妙機其微”等言說類似于禪宗“參死句不參活句”，是要求讀者“以神遇而不以目求”，這些看法都是非常具啟發(fā)性的。*《二十四詩品》與儒家關(guān)系的論著：劉煒《〈二十四詩品〉中儒家天人合一思想》(《長春師范學(xué)院學(xué)報》，2007 年第7 期)；另外，李菁在《論司空圖晚年心態(tài)的內(nèi)在沖突》《廈門大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)(2000年第4期)中指出司空圖晚年的世界觀以儒為主, 兼修佛道。學(xué)者們《二十四詩品》與佛家的關(guān)系的觀點莫衷一是，有認(rèn)為其深受佛家思想影響的，有認(rèn)為其與佛家思想關(guān)聯(lián)甚少。馬現(xiàn)誠《司空圖詩論及詩歌的佛禪內(nèi)蘊》(《廣西師范大學(xué)學(xué)報》2002年第24卷第1期)一文認(rèn)為司空圖受到佛禪思想的影響；此外還有劉國貞的《<二十四詩品>的禪學(xué)思想探微》(《山東教育學(xué)院學(xué)報》 2004第2期)等。還有的學(xué)者從司空圖的生平推論出司空圖皈依了禪宗*祖保泉在《司空圖詩文研究》(安徽教育出版社，1998年)第一章“司空圖的生平和思想”中指出，司空圖自稱“居士”，表明他皈依當(dāng)時的佛教禪宗。蕭馳在《佛法與詩境》(中華書局，2005年)中“玄禪觀念之交接與《二十四詩品》”一章認(rèn)為它是道家思想和禪宗思想在士人中交接的文化氛圍中開出的詩學(xué)奇葩。。然而，筆者認(rèn)為，《二十四詩品》與佛教之關(guān)系不僅體現(xiàn)在其中的放言遣辭之上，更體現(xiàn)在作者所選用的“品而不論”這種深浸著佛教中觀思想的論詩方式上。

所謂“中觀”，就是不執(zhí)著于某一種觀點，不沾滯于事物的某一端，否則就無法觸得佛法之真如本性。就像黃蘗希運禪師所說的“不即不離，不住不著，縱橫自在，無非道場”[9]617那樣，司空圖在《二十四詩品》的創(chuàng)作中既體現(xiàn)出佛教“不落一邊”的中觀要義，不執(zhí)著于語言對“意”地傳達的確定性，承認(rèn)語言文字不能完全傳達出意義本身；另一方面又肯定“言”對“意”的功能，認(rèn)為“意”依賴“言”傳達的必要性。此正是文本中所謂的“超以象外，得其環(huán)中”，“不著一字，盡得風(fēng)流”。既超越語言文字的形式，發(fā)揮主觀能動性，又深得理論精髓，近似于如來說法的高妙*這種說法近似于，如來常說：“汝等比丘，知我說法如筏喻者。法尚應(yīng)舍，何況非法！”見文軒 譯注《心經(jīng)·金剛經(jīng)·壇經(jīng)》(上海三聯(lián)書店，2013年)第17頁。。

縱觀《二十四詩品》全篇，我們看不到他對哪一種風(fēng)格進行過具體的評論。筆者認(rèn)為，導(dǎo)致這種情形產(chǎn)生的原因就在于他曾受到中觀思想的影響。一旦對一種風(fēng)格進行明確的評論，那么讀者勢必會因此而被作者的評論所引導(dǎo)而產(chǎn)生一種贊同或者反對的聲音，從而忘卻詩論本身的所指，因此，不如將其精髓的以一種體貌的方式描繪出來：“以物取象，目擊道存”[10]73讓讀者自己去感受，反而能產(chǎn)生事半功倍的效果。

總之，這種品而不論的方式深受當(dāng)時的時代環(huán)境和思想潮流的影響，體現(xiàn)了他的那種企圖超越現(xiàn)實紛爭而尋求超脫境界的愿景。同時，也使得他的論說方式因為獨樹一幟而被歷代詩論家所稱許，對后來的詩論產(chǎn)生了深遠的影響。

二、“品而不論”的不足

首先，從構(gòu)詞學(xué)的角度來看，《二十四詩品》為四言論詩詩，由于字?jǐn)?shù)的限制，每句詩中必然會省略掉某些成分，而這一省略不僅不能損害整體的完整，還要使其具有類似于維納斯的斷臂那般引人無限遐想的效果，這就要求作詩者要有巨大的藝術(shù)功力。如果一個作者的寫作水平還不足以支撐起他所欲達到的論述效果時，采用論詩詩的形式無異于“胡言亂語”。因其中的意境和意象也常變換跳躍，這也對讀者也提出了相應(yīng)的要求。要于這精煉、含蓄甚至隸事用典的有限篇幅中讀出詩人想要傳達的意義，就必須要有活躍的思維想象和深厚的積淀學(xué)養(yǎng)。而且，文本所傳達內(nèi)容的客觀性與讀者接受的主觀性要在本質(zhì)上達成一致，否則就是“斷章取義”，就是“誤讀”。

其次，人們面對《二十四詩品》時，首先是把它當(dāng)作詩歌，其次才是關(guān)于詩歌的理論，這源于它本身形式的特點。它在注重言說的形象性和生動性的同時，理論色彩就遭到了一定的削弱。孫聯(lián)奎就在《詩品臆說》自序中說道：“每苦其意旨渾涵，猝難索解”。這也是《二十四詩品》歷來為人所詬病的。

再次，這一論詩方式的可操作性具有時代的限制。人們歷來視唐朝為詩歌發(fā)展的頂峰時代，雖說詩歌也受到后代文人的重視，但是當(dāng)詩歌本身由巔峰走向衰落之后，這種以詩論詩的形式就難以為繼。即使后來也出現(xiàn)過諸如元好問的《論詩絕句》等論詩詩，但是整體水平實在難以與《二十四詩品》相比。再加上科舉制度讓更多的文人和私塾教育把重心轉(zhuǎn)移到博取功名之上，詩歌也就不再成為文學(xué)的中心。況且《二十四詩品》整體風(fēng)格澄淡雅致，這種淡泊名利、向往超脫的風(fēng)格往往不容易被一帆風(fēng)順的人所看重，只有在人們遭遇到人生的挫折之后，才會表現(xiàn)出看破紅塵的淡然，以釋老之學(xué)自足。此外，唐代活躍而寬松的思想氛圍，是后來歷代所難以企及的。唐朝對那種興象之美的推崇在后來歷代幾乎不復(fù)再現(xiàn)，因此也很難產(chǎn)生這種風(fēng)格空靈而美妙的詩歌理論。

三、“品而不論”論詩方式的流變

“品而不論”作為《二十四詩品》的論詩特色，是否為其所獨有，是值得思考的問題。我們試著回顧一下歷代詩論著作，厘清其發(fā)展流變，從而更加明確其理論地位以及歷史影響，這對中國文論的建設(shè)也具有重大意義。

品藻論詩的方法雖在司空圖達到爐火純青，但卻并非他首創(chuàng)，早在魏晉六朝時期人們就用以來品藻人物了。如山濤評價嵇康說：“嵇叔夜之為人也，巖巖如孤松之獨立，其醉也傀俄如玉山之將崩?！盵11]716到后來才用到文學(xué)上面。孫興公曾評價潘岳和陸機的文章：“潘文爛若披錦，無處不善；陸文若排沙簡金，往往見寶。”[11]309這里的評價就不是純理論性的點評，而是以形象描述為主的體貌。又如鐘嶸在評謝靈運時說：“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也?！盵12]91尤其是他對于范云和丘遲的評價：“情便婉轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪。”，“點綴映媚，如落花依草?！盵12]188更是開司空圖“品而不論”之先河。這種批評的方式在陸機的《文賦》中早開先聲，在描寫構(gòu)思中意與物之關(guān)系時云：“于是沉辭弗悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深，浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜層云之峻?！盵13]66將作文構(gòu)思之難描繪得動人心魄。劉勰的《文心雕龍》中也有許多類似地運用，《隱秀》篇中以：“故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠?！盵14]633此二句來論述“自然”與“潤色”之關(guān)系，也是如在眼前。

到了唐代，這種批評的方法更加盛行，除《二十四詩品》之外，皎然的《詩式》也明顯使用了這種方法，其中《明勢》一則就寫道：“高手述作，如登荊、巫，覿三湘、鄢、郢之盛，縈回盤礴，千變?nèi)f態(tài)。文體開闔作用之勢?；驑O天高峙，崒焉不群，氣勝勢飛，合杳相屬；奇勢在工。或修江耿耿，萬里無波，欻出高深重復(fù)之狀。古今逸格，皆造其極矣?！盵15]11不過氣勢較《二十四詩品》來說較咄咄逼人。寫成專文的還有中唐皇甫湜的《諭業(yè)》，他在評價當(dāng)時詩人這樣寫道：“燕公之文，如楩木楠枝，締構(gòu)大廈，上棟下宇，孕育氣象，可以燮陰陽而閱寒暑，坐天子而朝群后?！盵16]3117由此可見這種品藻方式的流行，不過，就其內(nèi)容來看，皇甫湜不過偶然以此種方式來評價詩人及其作品。皎然對司空圖似乎有某種直接影響，兩者都專門以此來其論詩，不過司空圖將這種品藻的方式進行了進一步地發(fā)展，在其詩論中形成“品而不論”的獨特面貌，提倡一種“沖淡空靈”的詩歌風(fēng)格。

《二十四詩品》不但將六朝以來的這種以品藻體貌風(fēng)格、意境的批評方法發(fā)揮到極致，形成一種獨樹一幟的批評風(fēng)格，還對后來文學(xué)批評的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。這種影響體現(xiàn)在它一方面領(lǐng)導(dǎo)了后來歷代出現(xiàn)的詩話著作，使得我國古典文學(xué)理論中，詩論的發(fā)展得最為壯觀；另一方面它又開啟了后人好以“意境”、“空靈”等論詩的潮流。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》說盛唐詩人之興趣時這樣寫道：“故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵17]688無名氏的《竹林詩評》，其中第八則“陶潛詩潔”云：陶潛之作，如清瀾白鳥，長林麋鹿，雖弗嬰籠絡(luò)，可與其潔。[18]1104其后的王士禎之“神韻說”、袁枚之“性靈說”以及王國維的《人間詞話》的“境界說”等等，無不能窺見其影子。袁枚更是效仿《二十四詩品》的體例寫下了《續(xù)詩品》三十二則。在晚唐五代以降的詩文評中，其地位自可首屈一指。

從以上的梳理我們可以大致看出，以品藻論詩的歷史由來已久，并且一直持續(xù)影響著中國古代文學(xué)理論的發(fā)展變遷，但是這種品藻論詩的頂峰非司空圖莫屬。他集前人品藻論詩之大成，并加以發(fā)揮形成自身特色，形成“品而不論”，并影響到后來詩論的發(fā)展。因此，這種品藻論詩的批評方式在歷史上取得重要地位，司空圖是功不可沒的。但我們也要注意到，這種以品藻方式來批評詩歌本身的論詩詩在后代無以為繼，顯示出這種方式本身所具有的局限性。另外，它本身所繼承、倡導(dǎo)和影響的風(fēng)格并不足以涵括所有的詩歌風(fēng)格，這也是其受到非議之所在。

四、小結(jié)

作為一部詩論，它的存在是空前絕后的，意義也是無與倫比的。不管后人如何褒貶，以及這種方式是否延續(xù)，與它本身所取得的成就并無牽涉。至于是否可資借鑒，當(dāng)另作他論。筆者覺得這種論說方式看似沒有立場和主張，其實已經(jīng)把他所主張和提倡的風(fēng)格寓于他的描述或者品藻之中了，這種潛移默化的影響遠遠大于那種一味推崇某種風(fēng)格或者主張的做法。前者讓人如沐春風(fēng)，后者卻因嚴(yán)苛而讓人難以接近。

我們寫文章的時候總是在追求一種刻意的觀點鮮明，誠然，一篇文章或者一部著作需要有自己的立場所在。但是，筆者認(rèn)為理論的初衷是幫助我們?nèi)ジ玫乩斫饣蛘叻治瞿骋皇挛?，而不僅僅是為了去展現(xiàn)你的個性。鋒芒太過的立場總是會很容易招來論戰(zhàn)(當(dāng)然，一種理論的提出避免不了論戰(zhàn))，但是我們的目的不是論戰(zhàn)，而在闡述理論，所以，一旦論戰(zhàn)成為焦點，必然致使我們的關(guān)注點從理論本身轉(zhuǎn)移，這是得不償失的。因此，如若我們也能像司空圖這樣順其自然、潛移默化地把自己的理論立場展示出來，那又何樂而不為？

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責(zé)任編輯：畢 曼

2016-12-15

國家社科基金重大項目“中國文化元典關(guān)鍵詞研究”(項目編號：12&ZD153)；武漢大學(xué)博士生自主科研重點項目“元典關(guān)鍵詞研究的學(xué)術(shù)路徑與方法論探索”(項目編號：2015111010201)。

李建中(1955- )，男，湖北江陵人，教授，博士，博士生導(dǎo)師，研究方向為中國文學(xué)批評史；熊均(1989- )，女，湖北利川人，主要研究方向為中國文論與大眾文化。

I206.2

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1004-941(2017)01-0106-05