論建國(guó)初期現(xiàn)代主義審美意識(shí)的遮蔽與扭曲
——以《文藝報(bào)》(1949—1955)為考察對(duì)象

田 源

(四川美術(shù)學(xué)院公共課教學(xué)部，重慶，401331)

隨著新中國(guó)的成立，社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)成為指導(dǎo)文藝工作的標(biāo)準(zhǔn)和法則?！段乃噲?bào)》在1949年5月4日創(chuàng)立，扉頁(yè)刊出的《發(fā)刊詞》熱情洋溢地提出了辦刊的初衷，希望使之成為“交流經(jīng)驗(yàn)，交換意見(jiàn)，報(bào)道各地文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的情況，反映群眾意見(jiàn)的工具”[1]?！肮ぞ摺币辉~傳遞出《文藝報(bào)》與中國(guó)共產(chǎn)黨密切的聯(lián)系，它的獨(dú)立性是依附于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的路線(xiàn)與政策而存在的，“反映群眾意見(jiàn)”雖然被置于四大目標(biāo)的末尾，但通觀《文藝報(bào)》的辦刊歷程與登載文章，大眾化與工農(nóng)兵的方向是不變的宗旨。在高揚(yáng)社會(huì)主義話(huà)語(yǔ)體系的文學(xué)語(yǔ)境里，現(xiàn)代派作家、作品及由此形成的審美意識(shí)從接受到傳播在或隱晦或直接的闡述中被遮蔽與扭曲，顯得舉步維艱。

一、 社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方法論統(tǒng)攝

社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義既是當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作的金科玉律，又是文藝評(píng)論的指導(dǎo)方針。茅盾說(shuō)：“凡是主張文藝應(yīng)當(dāng)為人民服務(wù)，反對(duì)‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，主張現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，反對(duì)頹廢主義和形式主義的文藝?yán)碚?，都是進(jìn)步的文藝?yán)碚摗．?dāng)然，這樣的進(jìn)步的文藝?yán)碚摰淖罡叻寰褪邱R列主義的文藝?yán)碚??！盵2]從現(xiàn)實(shí)出發(fā)形成與群眾連為一片的文藝思想被譽(yù)為“進(jìn)步的文藝?yán)碚摗?，因?yàn)樗仙鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論要求，作為對(duì)立面的現(xiàn)代文藝思想基本上都是標(biāo)榜“為藝術(shù)而藝術(shù)”，這在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝視野中是一種頹廢、腐朽、迷信的墮落潮流。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》也有相似的言說(shuō)：“為藝術(shù)而藝術(shù)，超階級(jí)超黨的藝術(shù)，與政治并行或相當(dāng)獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的。有階級(jí)的社會(huì)里，藝術(shù)既然服從階級(jí)，服從黨，當(dāng)然就要服從階級(jí)與黨的政治要求，服從一定革命時(shí)期的革命任務(wù)，離開(kāi)了這個(gè)，就離開(kāi)了群眾的根本需要?！泵珴蓶|的這一綱領(lǐng)性的發(fā)言不僅是解放區(qū)文學(xué)的文藝指南，更引領(lǐng)新中國(guó)成立后的文藝工作。階級(jí)屬性與黨性原則是文學(xué)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)與歸宿，現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮在藝術(shù)主張和創(chuàng)作實(shí)踐中與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝觀背道而馳，它自然會(huì)受到排斥和攻訐，淪為凸顯社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義正面價(jià)值的陪襯。

另一方面，作為一種創(chuàng)作方法的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義源自蘇聯(lián)，它“作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)”[3]?；诳陀^的歷史真實(shí)，文藝不僅應(yīng)該反映社會(huì)生活的本來(lái)面目，更要實(shí)現(xiàn)教化人民的功用。

《文藝報(bào)》從1949年到1955年陸陸續(xù)續(xù)刊載了大量蘇聯(lián)文藝界的譯文，后者強(qiáng)烈的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)將現(xiàn)代主義的文藝思想劃入敵對(duì)的資產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)，并進(jìn)行了大肆的批判。西蒙諾夫轉(zhuǎn)引了普式庚對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的論斷：“他們喜歡隨時(shí)隨地幸災(zāi)樂(lè)禍的陳列罪惡，他們認(rèn)為人類(lèi)的心只有那種構(gòu)成自私自利和虛榮心。這種皮面的人性觀，自然暴露了膚淺，而且很快……就變得可笑而令人作嘔了……當(dāng)他剛出現(xiàn)不久的時(shí)候，群眾，因?yàn)槟吧木壒?，還把現(xiàn)代的浪漫主義者看作做了不起的人性專(zhuān)家?？墒乾F(xiàn)在，‘厭世文學(xué)’……‘惡魔文學(xué)……’，盡寫(xiě)神秘、苦役、酗酒、毆打和煙霧彌漫的文學(xué)——這早就被高明的批評(píng)界所批判過(guò)的文學(xué)，即使在群眾的輿論中，也已經(jīng)在開(kāi)始低落了?！盵4]在普式庚看來(lái)，無(wú)論是浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義，還是之后既起的自然主義和現(xiàn)代主義，它們始終在悲觀陰暗的角落繁衍滋生沉醉于個(gè)人世界的孤苦低吟，最后在現(xiàn)代主義漩渦中徹底沉淪。

蘇聯(lián)文藝界認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值建構(gòu)不僅掃除了現(xiàn)代主義內(nèi)容上的陰霾與灰暗，還從形式的角度予以否決。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷摇胺ㄋ固赜靡怨纛j廢派的那種毫不妥協(xié)的貫徹到底的精神，證明美國(guó)進(jìn)步文學(xué)已經(jīng)成熟了。他粉碎了反動(dòng)頭子T.S.愛(ài)略忒、厄茲拉·龐德之流關(guān)于‘形式的精通’的神話(huà)，這種神話(huà)直到不久以前，還成為某些正直的、具有民主思想的美英作家的絆腳石”[5]。后期象征主義詩(shī)人艾略特和龐德不僅在詩(shī)歌創(chuàng)作中以奇譎怪誕的意象營(yíng)造現(xiàn)代社會(huì)的隔閡與焦慮，更在詩(shī)論中談到形式和語(yǔ)言上的嘗試。龐德堅(jiān)持多樣化的形式實(shí)驗(yàn)：“我認(rèn)為有些詩(shī)歌可以像樹(shù)那樣采取自己的形式，有些詩(shī)歌則可以像水注入花瓶那樣采取自己的形式。我認(rèn)為多數(shù)對(duì)稱(chēng)形式都具有一定的用途。我認(rèn)為大量的主題不能用對(duì)稱(chēng)形式來(lái)精確地、因而也不能恰當(dāng)?shù)乇硎觥！盵6]龐德對(duì)形式的論述比較模糊，沒(méi)有統(tǒng)一的恒定標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)在實(shí)際創(chuàng)作中自由的擇取適合個(gè)人的結(jié)構(gòu)。艾略特將這種個(gè)性化的自由形式推至語(yǔ)言的范疇：“詩(shī)人的義務(wù)只不過(guò)是他間接地應(yīng)為人民所盡的義務(wù)而已；首先這是為自己的語(yǔ)言應(yīng)盡的義務(wù)：第一，有責(zé)任保護(hù)這個(gè)語(yǔ)言；其次有責(zé)任完善和豐富這種語(yǔ)言?！盵7]龐德和艾略特的詩(shī)學(xué)觀在具體的文學(xué)實(shí)踐中符合內(nèi)部的創(chuàng)作規(guī)律，但在蘇聯(lián)文藝界意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)勢(shì)介入與干預(yù)下，被人民大眾的社會(huì)屬性遮蔽，進(jìn)而被歪曲為散漫無(wú)稽的“神話(huà)”。

《文藝報(bào)》從創(chuàng)刊起，對(duì)現(xiàn)代主義的言說(shuō)幾乎都是作為一種彰顯社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值的反面案例，沒(méi)有從正面或客觀的角度進(jìn)行介紹和分析，直到1955年第八號(hào)上刊登了一篇日本學(xué)者巖上順一的論文《爭(zhēng)取和平與獨(dú)立的日本文學(xué)》，其中在談及日本文學(xué)從近代開(kāi)始的演變軌跡時(shí)，詳細(xì)定義和劃分了現(xiàn)代主義文學(xué)思潮：“現(xiàn)代主義文學(xué)思想是一種強(qiáng)烈地反封建意識(shí)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人意志和思想自由，爭(zhēng)取個(gè)人解放的文學(xué)思想，從根本來(lái)說(shuō)，是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子階層反對(duì)半封建社會(huì)和帝國(guó)主義政治的思想?，F(xiàn)代主義文學(xué)家認(rèn)為可以依靠自己的主觀作用進(jìn)行反對(duì)，可以依靠自己的主觀作用，在資本主義社會(huì)中把自己解放出來(lái)。因此，他們的文學(xué)創(chuàng)作方法主要是探求個(gè)人的主觀作用，亦即以分析并研究個(gè)人心理為其重點(diǎn)。”[8]現(xiàn)代主義的界定被置于資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)框架中，它借助個(gè)人的主觀精神來(lái)反抗舊的社會(huì)體制，并深入作為個(gè)體的人的心靈世界。即便如此，作者依舊指出了其中的諸多弊端，比如對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人物性格的片面化看法和形式主義的誤區(qū)。現(xiàn)代主義文學(xué)思潮自身的不足在無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的進(jìn)程中被不斷放大，喪失了成長(zhǎng)的話(huà)語(yǔ)根基，因而陷入與主流話(huà)語(yǔ)抵牾的隱秘黑暗的境地。

二、 “五四”至建國(guó)前文學(xué)史的過(guò)濾性重構(gòu)

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法不僅是當(dāng)時(shí)文藝工作的中心，為了更好地發(fā)揮政治在文藝活動(dòng)中的主導(dǎo)作用，對(duì)于過(guò)往中國(guó)文學(xué)史的重新闡述顯得尤為重要。與建國(guó)初期文藝建設(shè)最為密切的借鑒經(jīng)驗(yàn)，莫過(guò)于“五四”以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)史，活躍在《文藝報(bào)》上的作者很多都見(jiàn)證或推動(dòng)了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)生與轉(zhuǎn)型，他們以新的話(huà)語(yǔ)體系為依托，結(jié)合自身的經(jīng)歷，試圖將三十年的現(xiàn)代文學(xué)的演變軌跡與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行完美對(duì)接，樹(shù)立無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的權(quán)威。茅盾在談及學(xué)習(xí)進(jìn)步文藝?yán)碚摰耐瑫r(shí)，指出：“對(duì)于中國(guó)文學(xué)史，尤其是‘五四’到現(xiàn)在的新文藝運(yùn)動(dòng)史，也應(yīng)該組織專(zhuān)家們從新的觀點(diǎn)來(lái)研究?！盵9]這里“新的觀點(diǎn)”實(shí)質(zhì)上就是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的觀照視野，在鮮明的政治化語(yǔ)境中，新文學(xué)史的復(fù)述化作了帶有強(qiáng)烈意圖的選擇性闡釋?zhuān)F(xiàn)代性的思潮、作家和作品被階級(jí)觀念與主流話(huà)語(yǔ)解構(gòu)，在強(qiáng)烈的政治偏見(jiàn)中逐步邊緣化，最終被卷入文學(xué)史的塵埃里。

作為被大多數(shù)人公認(rèn)的現(xiàn)代文學(xué)史起點(diǎn)的五四新文化運(yùn)動(dòng)，被抽絲剝繭似的劃分出的不同的身份所認(rèn)定，《文藝報(bào)》在價(jià)值重估中毫不猶豫地選擇了無(wú)產(chǎn)階級(jí)。范文瀾在《文藝報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)中說(shuō)：“不言而喻，‘五四’運(yùn)動(dòng)的光榮、偉大、劃時(shí)代是屬于中國(guó)共產(chǎn)黨、中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)、中國(guó)人民所有的。小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子(除去投入無(wú)產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)的一部分)動(dòng)搖、消極、悲觀，資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子與敵人妥協(xié)，站到了反動(dòng)方面去，如果他們?cè)凇逅摹\(yùn)動(dòng)中也曾有光彩的話(huà)，那只能說(shuō)，或多或少的光彩是有過(guò)的，可惜不久，有的就失去了光彩，有的背叛‘五四’，變?yōu)榭蓯u的反動(dòng)知識(shí)分子了?！盵10]正是因?yàn)轭A(yù)先設(shè)定了無(wú)產(chǎn)階級(jí)和與之對(duì)立的小資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的政治身份，文學(xué)史的分類(lèi)與評(píng)判也以此為標(biāo)準(zhǔn)，具有現(xiàn)代審美意識(shí)的作家作品也因此烙下了“動(dòng)搖”、“消極”、“悲觀”甚至“反動(dòng)”的痕跡。

現(xiàn)代主義審美源自西方，“五四”新文學(xué)的生成受到外來(lái)的影響，許多活躍于“五四”文壇的作家大多具有歐美留學(xué)經(jīng)歷，他們譯介了許多外國(guó)的現(xiàn)代主義作品，并創(chuàng)作了一些與之相似風(fēng)格的文學(xué)作品。但《文藝報(bào)》對(duì)西方文化的引進(jìn)顯得格外警惕，因?yàn)樗鼘儆诤蜔o(wú)產(chǎn)階級(jí)敵對(duì)的資產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)，馮雪峰對(duì)此進(jìn)行了主流和支流、好和壞的清晰劃分：

五四新文學(xué)中受的外國(guó)文學(xué)的壞的影響，也是存在的，那就是受的外國(guó)庸俗的、頹廢的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的影響。例如美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的那些庸俗的、墮落的東西和所謂近代主義之類(lèi)，以及法國(guó)文學(xué)中的頹廢主義、象征主義，和所謂世紀(jì)末情緒之類(lèi)。但這些影響，對(duì)五四新文學(xué)的主潮而說(shuō)，是居于不重要的地位的。在五四新文學(xué)中接受這些影響的人，是某些代表資產(chǎn)階級(jí)的人和某部分逃避社會(huì)現(xiàn)實(shí)的小資產(chǎn)階級(jí)分子。[11]

與美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)相關(guān)的中國(guó)作家在馮雪峰看來(lái)，主要是胡適、林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋、徐志摩等人，他們?cè)獾阶顬槊土业呐険?，被稱(chēng)作“帝國(guó)主義走狗的反革命的買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)”。受法國(guó)文學(xué)影響的是中國(guó)早期象征主義的一批詩(shī)人，馮雪峰并未提到他們的名字，只是用“逃避現(xiàn)實(shí)”來(lái)概括他們的性格特征，對(duì)于文學(xué)主張和詩(shī)歌風(fēng)格只字未提，他在論述“五四”新文學(xué)與外國(guó)文學(xué)關(guān)系的結(jié)尾處將這股思潮的發(fā)生定在“一九二四—二五年以后，尤其在一九二七年以后”，但因?yàn)槠浔畴x現(xiàn)實(shí)主義的主流方向，文學(xué)史價(jià)值在建國(guó)初期可以說(shuō)是微不足道的，鑒于它遭到同時(shí)代的一些革命文學(xué)者的攻伐，因而被擱置在“壞的影響”支流。

“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的文學(xué)史不僅批判不良的傾向，更需要樹(shù)立標(biāo)桿與榜樣。伴隨著毛澤東指出的“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”的論斷，魯迅在《文藝報(bào)》中獲得了至高無(wú)上的文學(xué)史地位，從1949年第1卷第3期的“魯迅先生十三周年祭”起，每年都有固定的魯迅評(píng)論專(zhuān)欄。丁玲對(duì)魯迅的褒獎(jiǎng)建立在對(duì)作品思想的言說(shuō)上：

五四的新文學(xué)，也就是中國(guó)新文學(xué)的誕生，是強(qiáng)壯有力的，它是和整個(gè)五四運(yùn)動(dòng)分不開(kāi)的，它的反封建反帝的色彩是濃厚的。這里面當(dāng)然首先要推魯迅，搜集在《墳》和《吶喊》里面的雜文和小說(shuō)，很多都是那時(shí)寫(xiě)的?！谒墓P下我們體驗(yàn)了舊中國(guó)，在那樣的社會(huì)中，人是沒(méi)有路可以走的。既然不要再走辛苦輾轉(zhuǎn)的生活，又不要走辛苦麻木的生活，更不要走辛苦恣睢的生活，那么只能走大家所未經(jīng)過(guò)的新的生活。[12]

丁玲對(duì)魯迅的推崇建立在一種樂(lè)觀的戰(zhàn)斗精神的基礎(chǔ)之上，“其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路”，這樣的話(huà)鼓舞著不少處于社會(huì)底層的民眾奮起反抗外來(lái)的壓迫。但在魯迅《故鄉(xiāng)》中這句話(huà)的前半句則是“希望本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)”，這種虛空迷茫的精神空間好似《過(guò)客》中前方的無(wú)盡道路，就連魯迅自己都說(shuō)：“這些空想，也無(wú)法證明一定是空想，所以也可以算是人生的一種安慰，正如信徒的上帝。你好像常在看我的作品，但我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲页ＳX(jué)得惟‘黑暗與虛無(wú)’乃是‘實(shí)有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音?！盵13]人處于絕境中的焦慮以及與之抗?fàn)幍拇嬖谥髁x思潮實(shí)際上是一種現(xiàn)代審美意識(shí)，但在《文藝報(bào)》的再度詮釋中則將個(gè)人的苦悶與群眾的斗爭(zhēng)連為一體。

除了現(xiàn)代文人作家在當(dāng)代重新解說(shuō)“五四”以來(lái)的文學(xué)史脈絡(luò)，排定作家的座次和功過(guò)，教授學(xué)者也通過(guò)文學(xué)史的撰寫(xiě)來(lái)評(píng)判不同作家作品。其中首推王瑤在1951年出版的《中國(guó)新文學(xué)史稿(上冊(cè))》，它的問(wèn)世在文藝界引起了較大的反響，《文藝報(bào)》在1952年刊登了關(guān)于這本文學(xué)史的座談會(huì)記錄，參加討論的有吳組緗、李何林、孫伏園、林庚、李廣田、臧克家、鐘敬文、黃藥眠、孟超、蔡儀、楊晦、袁水拍、王淑明、葉圣陶、傅彬然、金燦然、王次青、唐達(dá)成共計(jì)18人。他們主要從階級(jí)立場(chǎng)、基本觀點(diǎn)和研究方法上對(duì)王瑤展開(kāi)批評(píng)。身為同事的吳組緗批判了書(shū)中混亂的主從關(guān)系與失當(dāng)?shù)脑u(píng)判觀點(diǎn)：

書(shū)中對(duì)代表資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想的社團(tuán)與作家，一律等量齊觀，不加區(qū)分。作者甚至幾乎以為凡是新體的文學(xué)，就同樣都該羅列進(jìn)來(lái)?？墒鞘聦?shí)上其中有進(jìn)步的，有落后的，也有很多開(kāi)倒車(chē)的；有推動(dòng)了革命前進(jìn)的，有對(duì)革命起了積極作用的，也有很多危害革命和反對(duì)革命的。如果不予判別，勢(shì)必使讀者認(rèn)識(shí)混亂，是非模糊。比如第二章談初期的詩(shī)歌，就把胡適、周作人、謝冰心、李金發(fā)等和郭沫若、蔣光慈平列起來(lái)加以評(píng)述。[14]

無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治立場(chǎng)決定了作家身份的分類(lèi)，進(jìn)而影響到對(duì)作品內(nèi)容和意義的言說(shuō)。在吳組緗看來(lái)，胡適、周作人等代表資產(chǎn)階級(jí)與小資產(chǎn)階級(jí)的作家沒(méi)有資格與郭沫若等進(jìn)步的詩(shī)人在一個(gè)單元里并排敘述，應(yīng)該加以區(qū)分和單獨(dú)說(shuō)明?！段乃噲?bào)》除了樹(shù)立魯迅的現(xiàn)實(shí)主義方向，在新詩(shī)方面則首推郭沫若和他的革命浪漫主義詩(shī)風(fēng)。臧克家曾高度贊揚(yáng)道：“郭沫若先生的《女神》，雖然不是‘五四’以后出版的第一本新詩(shī)集，卻是‘五四’以后影響最大的一本新詩(shī)集。它出現(xiàn)在一九二一年的詩(shī)壇上，真好像暗夜里通紅的火把，暮天中雄壯的號(hào)角。它不但一鳴驚人地給作者贏得了很高的聲譽(yù)，它也擴(kuò)大了新詩(shī)的影響?！盵15]吳組緗提到的胡適等人是與郭沫若相對(duì)立的一些“落后”、“開(kāi)倒車(chē)”、“危害革命”的詩(shī)人，不應(yīng)該在新中國(guó)的文學(xué)史中過(guò)多敘述，且應(yīng)將他們歸入反面案例中。吳組緗提到的李金發(fā)是中國(guó)早期象征派的代表詩(shī)人，他的詩(shī)作較早在新詩(shī)領(lǐng)域掀起現(xiàn)代主義的審美浪潮，回到王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿(上冊(cè))》中，作者對(duì)李金發(fā)的敘述篇幅極為簡(jiǎn)短：

摹仿法國(guó)象征主派的詩(shī)人李金發(fā)，從一九二○年就開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)了，他的詩(shī)集《微雨》于一九二五年出版，后來(lái)又有《為幸福而歌》和《食客與兇年》。利用文言文狀事擬物的辭匯，補(bǔ)足詩(shī)的想象，努力作幻想美麗的詩(shī)，是他的特點(diǎn)。他要表現(xiàn)的是“對(duì)于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗”。以為詩(shī)如音樂(lè)，無(wú)須明確。我們看見(jiàn)的只是些單調(diào)的句子，雷同的體裁，而沒(méi)有一首可以完全了解。但詩(shī)雖難解，音調(diào)卻和諧；喜歡用譬喻，講感覺(jué)，富于異國(guó)情調(diào)；情緒上充滿(mǎn)了感傷頹廢的色彩。[16]

王瑤從李金發(fā)詩(shī)歌的內(nèi)容到形式逐一評(píng)說(shuō)，談及晦澀難懂的詩(shī)意、文白夾雜的文風(fēng)、隱喻的修辭手法、音樂(lè)性的詩(shī)句及憂(yōu)郁的審美感受等特點(diǎn)。其中“對(duì)于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗”出自黃參島在1928年的《美育雜志》第二期上發(fā)表的一篇文章《微雨及其作者》，在這之后，王瑤援引了朱自清在《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉詩(shī)集導(dǎo)言》里對(duì)李金發(fā)的評(píng)價(jià)，篇幅和內(nèi)容與上述評(píng)價(jià)等同，王瑤在引用結(jié)束后加了一句：“這批評(píng)是很客觀中肯的?！眳墙M緗對(duì)此又批評(píng)道：“書(shū)中評(píng)述，又多引用別人的話(huà)。作者的本意，是覺(jué)得評(píng)述不易，引別人的話(huà)，可以少出毛病。其實(shí)，無(wú)原則、無(wú)抉別地引用別人當(dāng)年的議論，出的毛病只會(huì)更多?！敝熳郧鍖?duì)李金發(fā)的點(diǎn)評(píng)幾乎是從正面給予贊賞，王瑤對(duì)此表示認(rèn)同，這種觀點(diǎn)和態(tài)度在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中是無(wú)法被容忍的。

如果僅僅是保持省略式的沉默還不夠，卞之琳曾就中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展與外來(lái)文化的影響進(jìn)行了階段劃分與言說(shuō)，關(guān)于“現(xiàn)代派”的特點(diǎn)，他說(shuō)：“隨了進(jìn)一步傾向逃避，傾向頹廢的發(fā)展，技巧更細(xì)密，意思反趨晦澀，形式松散，語(yǔ)言反離遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)，則有繼起的‘現(xiàn)代派’，這是受了法國(guó)象征派及其后期的影響?！谶@以后我們才有技巧上真正略合西洋現(xiàn)代性的詩(shī)。”[17]冷峻且客觀的文學(xué)史普及還無(wú)法滿(mǎn)足在教育中的傳播力度，還應(yīng)該發(fā)出斗爭(zhēng)的呼聲，胡風(fēng)在為阿垅的辯護(hù)中說(shuō)：“阿垅同志，是追求革命的十多年的革命作家。……他對(duì)于當(dāng)時(shí)在文化市場(chǎng)上流行的最反動(dòng)的資產(chǎn)階級(jí)頹廢藝術(shù)‘現(xiàn)代派’作了斗爭(zhēng)，也對(duì)于進(jìn)步詩(shī)人中他認(rèn)為是偏向的某些傾向作了批評(píng)?！盵18]在對(duì)現(xiàn)代派作家的徹底打壓下，文學(xué)史的重構(gòu)在意識(shí)形態(tài)的過(guò)濾機(jī)制中彌漫著戰(zhàn)斗氣息。

三、 文學(xué)批評(píng)創(chuàng)作中的“懂”與“不懂”

現(xiàn)代主義審美范疇中的一組關(guān)鍵詞是明晰與晦澀，落實(shí)到文學(xué)批評(píng)與創(chuàng)作，即是關(guān)涉“懂”與“不懂”的理解偏差所引發(fā)的爭(zhēng)論。王朝聞在《文藝報(bào)》最早談到這一話(huà)題，他用“含蓄”與“含糊”從美學(xué)層面論證婉轉(zhuǎn)與艱深的文藝風(fēng)格，但“含蓄”的基礎(chǔ)是符合人民群眾的審美趣味：

雖然是象征和比喻之類(lèi)的手法，這些手法是含蓄的，而不是露骨的。我們不拘于舊的修辭學(xué)的規(guī)定，根據(jù)他表達(dá)內(nèi)容的不太露骨的性質(zhì)，作為含蓄的表現(xiàn)方式的例子來(lái)使用，足可證明群眾的欣賞力并不是你想象的那樣簡(jiǎn)單?！^含蓄，其實(shí)是比較豐富的掌握了形象，但又不是直線(xiàn)的，平均的，不分輕重的描出其所有；而且，有時(shí)是把更重要的東西放在雖不非常觸目，卻又很能耐人玩賞的處所。由于不完全托出，所以才顯得無(wú)窮無(wú)盡。只要承認(rèn)含蓄的方式由于形象的生動(dòng)而更感人，更耐人尋味的道理，那么，含蓄既有現(xiàn)實(shí)根據(jù)，不承認(rèn)它為藝術(shù)是公道的。[19]

文藝的呈現(xiàn)方式不應(yīng)該是“露骨”的再現(xiàn)，直白只會(huì)抹殺繽紛的形象類(lèi)型，無(wú)法真正詮釋復(fù)雜多樣的現(xiàn)實(shí)生活。在王朝聞看來(lái)，“含蓄”不是肆意的虛構(gòu)和不著邊際的幻想，而是以大眾的鑒賞力為導(dǎo)向的提升。作為一種修辭手法來(lái)講，梁宗岱在此之前已經(jīng)深入到象征主義的內(nèi)核：“象征底兩個(gè)特性了：(一)是融洽或無(wú)間；(二)是含蓄或無(wú)限。所謂融洽是指一首詩(shī)底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永?！盵20]梁宗岱的“含蓄”是從文學(xué)內(nèi)部的特點(diǎn)出發(fā)，深發(fā)至聯(lián)想與想象的純?cè)娍臻g，基本沒(méi)有對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀照。然而，王朝聞?wù)摗昂睢钡膬蓚€(gè)特點(diǎn)——“無(wú)窮無(wú)盡”與“耐人尋味”——看上去與梁宗岱的觀點(diǎn)相似，卻是建立在大眾化氛圍里的局部調(diào)試，其目的在于抬高群眾的審美能力，豐富社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式。同時(shí)，王朝聞指出了“含蓄”的對(duì)立面就是“含糊”，諸如梁宗岱詩(shī)論中的“含蓄”實(shí)際被歸入神秘莫測(cè)的“含糊”領(lǐng)域。王朝聞在文章結(jié)尾總結(jié)道：“強(qiáng)調(diào)含蓄的表現(xiàn)方式不是為了叫觀眾不懂，不是向把藝術(shù)當(dāng)游戲的士大夫之流投降，更不可以把含糊與含蓄混淆?！衲切┲黝}不明確的作品那樣，根本談不到形象性，因?yàn)榫筒凰闶呛畹谋憩F(xiàn)方式。為含蓄而含蓄的形式主義者，根本不配在現(xiàn)實(shí)主義的旗幟下講究含蓄。”“含糊”既帶有危險(xiǎn)的階級(jí)立場(chǎng)，又包含錯(cuò)誤的創(chuàng)作偏向。

現(xiàn)代主義的審美維度與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義徹底背離，尤其在詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域，但凡有絲毫的個(gè)性化色彩，都會(huì)遭受讀者的批判。在工農(nóng)兵為主體受眾的年代，詩(shī)人“實(shí)際上是戰(zhàn)士的別名，是新的集體主義英雄的代號(hào)。如果這樣說(shuō)法大體上沒(méi)錯(cuò)，那么，詩(shī)也就是時(shí)代真實(shí)而嘹亮的音調(diào)，也就是人民意志的代表，也就是勞動(dòng)人民(包括詩(shī)人)思想情緒精煉的韻律語(yǔ)言的藝術(shù)。不能空洞的說(shuō)詩(shī)是感情的東西，語(yǔ)言的東西”[21]。

關(guān)于新詩(shī)創(chuàng)作與發(fā)展的評(píng)論，《文藝報(bào)》發(fā)表了多篇文章。1951年，讀者對(duì)卞之琳和王亞平的詩(shī)歌創(chuàng)作的批判格外引人注目。卞之琳在《新觀察》1951年第2卷第1期上發(fā)表的詩(shī)歌《天安門(mén)四重奏》，隨即便招來(lái)讀者的指責(zé)，兩篇批評(píng)文章的關(guān)鍵詞是“懂”[22]。一篇是李賜的《不要把詩(shī)變成難懂的謎語(yǔ)》，針對(duì)詩(shī)句“萬(wàn)里長(zhǎng)城向東西兩邊排，/四千里運(yùn)河叫南通北達(dá)：/白骨堆成了一個(gè)人去望海，/血汗流成了送帝王看瓊花！”讀者談到群眾缺乏對(duì)秦始皇東巡及隋煬帝揚(yáng)州觀瓊花的典故了解，加之省略的字詞，要想讀懂它們“就要像猜謎語(yǔ)一樣了”。“四千里運(yùn)河”與“南通北達(dá)”用一個(gè)助詞“叫”來(lái)連接“是什么意思呢？也是令人費(fèi)解的”。尤其是最后一句詩(shī)：“中國(guó)和全世界聯(lián)一道長(zhǎng)虹！”李賜認(rèn)為對(duì)象指代不明確，自問(wèn)自答地糾正道：“是同全世界的什么人，什么國(guó)家聯(lián)成一道長(zhǎng)虹呢？當(dāng)然是同全世界愛(ài)好和平的人民與國(guó)家聯(lián)成一道長(zhǎng)虹。省去了‘人民’之類(lèi)的字眼，意義便含混了。”讀者站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)批評(píng)該詩(shī)是為了尋求清楚明白的意義，評(píng)論中的“含混”一詞恰恰是現(xiàn)代主義詩(shī)歌的語(yǔ)言風(fēng)格，由詩(shī)歌語(yǔ)言所營(yíng)造的朦朧與模糊“由于不知道究竟應(yīng)該突出哪一種因素，因此就有一種含混之感。顯然這種情形牽涉到極為豐富的內(nèi)容和強(qiáng)烈的效果。而含混的作用是詩(shī)歌的基本要素之一”[23]。卞之琳建國(guó)前的詩(shī)風(fēng)極具現(xiàn)代主義的審美意識(shí)，在建國(guó)后雖然歷經(jīng)思想“改造”，但還是或多或少存有一些早期的痕跡，另一篇由承偉·忠爽·啟宇撰寫(xiě)的文章《我們首先要求看得懂》便談到了《天安門(mén)四重奏》與前期詩(shī)風(fēng)的關(guān)聯(lián)，“由這首詩(shī)看來(lái)，(我只說(shuō)這首詩(shī))我們感到作者似乎還沒(méi)有很好擺脫《十年詩(shī)草》的那種舊的創(chuàng)作方法”。讀者進(jìn)而就部分詩(shī)句的分析，提出了和李賜類(lèi)似的理解上存在的晦澀難懂的疑惑。

和卞之琳遭到類(lèi)似批判的詩(shī)人還有王亞平，他的《憤怒的火箭》一詩(shī)在《文藝報(bào)》1951年第3卷第6期遭到了立云、啟祥、魏巍三位讀者的嚴(yán)厲批評(píng)，其政治立場(chǎng)和夸張變形的缺陷也使王亞平在這之后作出了深刻的自我檢討。他回顧這首詩(shī)的創(chuàng)作歷程時(shí)，梳理了當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“這時(shí)，我正閱讀著勃拉克的《十二個(gè)》，就促使我產(chǎn)生了一種大膽的想法，可以用革命現(xiàn)實(shí)主義，浪漫主義，以及加上一些象征主義的手法來(lái)表現(xiàn)這個(gè)主題?！谶@里，我想用想像來(lái)概括現(xiàn)實(shí)的情景；使工、農(nóng)、兵、學(xué)生、市民集中到這里開(kāi)會(huì)，表示他們憤怒的行動(dòng)，用焰火表示仇恨的形象。”[24]王亞平的反省主要針對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，他受象征主義思潮影響，嘗試在表現(xiàn)革命戰(zhàn)斗題材的詩(shī)歌中融入現(xiàn)代元素，超現(xiàn)實(shí)的“想像”實(shí)際上是一種詩(shī)的感覺(jué)，正如朱自清所言：“詩(shī)也許比別的文藝形式更依靠想像；所謂遠(yuǎn)，所謂深，所謂近，所謂妙，都是就想像的范圍和程度而言。想像的素材是感覺(jué)，怎樣玲瓏縹緲的空中樓閣都是建筑在感覺(jué)上?！盵25]但是王亞平的詩(shī)歌想像是純粹個(gè)人式的情緒噴發(fā)，與集體的體驗(yàn)方式與期待視野相違背，在時(shí)空的錯(cuò)位中造成理解的歧義。

如何讓新詩(shī)的創(chuàng)作中走出“難懂”的迷霧，進(jìn)入明晰能“懂”的大眾世界，《文藝報(bào)》從詩(shī)歌情感與形式探索兩方面進(jìn)行了回應(yīng)。一方面，詩(shī)歌必須充盈著積極樂(lè)觀的情感。邵云就此批評(píng)“綠原的《雪》(《人民文學(xué)》一九五四年三月號(hào))，是在感情上很不健康的一首詩(shī)?！f(shuō)雪‘浸醒了我的困倦的心’……而詩(shī)的結(jié)尾說(shuō)：‘雪在半天中飛舞著，像一個(gè)熱情的女孩子；你愛(ài)我嗎？你愛(ài)我嗎？它要你回答。’這真有點(diǎn)想入非非了。也許，作者果然是如此感受的，但作者的‘困倦’的心和這種幻覺(jué)，只能是空虛的狹窄的心情的寫(xiě)照而已。這樣遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開(kāi)了群眾的斗爭(zhēng)感情的詩(shī)，是毫無(wú)意義的，是詩(shī)歌創(chuàng)作中的一種不好的傾向”[26]。輕柔的雪令人憂(yōu)郁感傷，像一個(gè)渴求戀人的女子的孤獨(dú)與迷惘，同時(shí)感染著詩(shī)歌主體“我”的心緒，“困倦的心”和虛幻的訴求“無(wú)不在表達(dá)著一個(gè)覺(jué)醒了的靈魂的寂寞、傷感、煩悶、痛苦、內(nèi)心的紛爭(zhēng)、沖突、無(wú)奈，以及人的病態(tài)的精神存在之真”[27]。綠原雖不屬于“現(xiàn)代派”詩(shī)人，但他的這首《雪》卻折射出悲劇性的現(xiàn)代審美意識(shí)，其苦悶壓抑的情感偏離大眾的戰(zhàn)斗熱情而遭到批判。

另一方面，空洞的情感無(wú)法產(chǎn)生真正適合大眾的詩(shī)歌，民族形式的引入成為新詩(shī)在當(dāng)代發(fā)展的主要手段?！段乃噲?bào)》在1949年第一卷第十二期上刊登了11篇文章，形成“新詩(shī)歌的一些問(wèn)題(筆談)”，主要圍繞著新詩(shī)形式的探索展開(kāi)。蕭三在總結(jié)新詩(shī)發(fā)展弊病的同時(shí)提到引入民歌的必要性：“現(xiàn)在我們的新詩(shī)和中國(guó)千年以來(lái)的詩(shī)的形式(或者說(shuō)習(xí)慣)太脫節(jié)了。所謂‘自由詩(shī)’也太‘自由’到完全不像詩(shī)了。和中國(guó)古典的詩(shī)脫節(jié)，和民間的詩(shī)歌也脫節(jié)，因此，新詩(shī)直到現(xiàn)在還沒(méi)有能在這塊土地里生根。”[28]自由化的傾向背離群眾的審美需求，變得散漫無(wú)度，還喪失了和人民群眾聯(lián)系的紐帶，新詩(shī)的創(chuàng)作急需在形式上回歸民間立場(chǎng)。馮至則試圖調(diào)和自由體和歌謠體的矛盾，以融合的姿態(tài)來(lái)倡導(dǎo)理想的新詩(shī)：“如果歌謠體的詩(shī)不是無(wú)條件地把舊社會(huì)里的民歌當(dāng)范本，而是取長(zhǎng)棄短，并且隨時(shí)注意新的民歌的發(fā)展，自由體的詩(shī)也不過(guò)于散文化，語(yǔ)言力求精練，那么這兩種不同的詩(shī)體或許會(huì)漸漸接近，互相影響，有產(chǎn)生出一種新形式的可能?！盵29]詩(shī)歌創(chuàng)作中可能很難如馮至所言進(jìn)行兩者的兼容，但民歌等民間形式卻是新詩(shī)的發(fā)展方向。何其芳也在《文藝報(bào)》上呼吁用民間形式豐富新詩(shī)：“在中國(guó)舊詩(shī)的傳統(tǒng)和五四以來(lái)的新詩(shī)的傳統(tǒng)之外，還有一個(gè)民間韻文的傳統(tǒng)。中國(guó)的民間韻文形式是相當(dāng)多的，民歌還不過(guò)是其中的一種?！瓕?duì)于今天的農(nóng)民群眾和其他文化落后的群眾，這是一些很好的形式。因此，我們不應(yīng)該把它看作是新詩(shī)以外的形式?！盵30]伴隨民歌、快板、說(shuō)書(shū)等民間形式的融入，新詩(shī)的通俗化色彩愈發(fā)濃厚，與大眾的結(jié)合也愈發(fā)密切，但現(xiàn)代主義的審美意識(shí)在慢慢消亡，最終被置于歷史的塵埃中。

綜上所述，《文藝報(bào)》(1949—1955)對(duì)與現(xiàn)代主義相關(guān)的復(fù)述幾乎都是一種否定性的排斥，即使有正面的界說(shuō)也相對(duì)隱蔽，敘述者更是小心翼翼，因?yàn)橐坏┰竭^(guò)了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的底線(xiàn)，任何言論都會(huì)被扣上“資產(chǎn)階級(jí)”、“反革命”的帽子。文學(xué)史的重構(gòu)過(guò)濾掉西方現(xiàn)代主義思潮，將其與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系也斬?cái)?，?duì)作家的政治身份的嚴(yán)格劃分進(jìn)一步扭曲了現(xiàn)代主義的本來(lái)面目。在文學(xué)批評(píng)與創(chuàng)作中，“懂”與“不懂”引發(fā)的批判和檢討從未間斷，尤其是新詩(shī)領(lǐng)域的健康情感與民間形式的提倡，現(xiàn)代主義的審美意識(shí)更是被徹底解構(gòu)與拋棄，“這在相當(dāng)程度上使詩(shī)性所應(yīng)有的自由與多元的品格發(fā)生了異歧”[31]。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 《發(fā)刊詞》，《文藝報(bào)》1949年第1期。

[2] 茅盾：《略談革命的現(xiàn)實(shí)主義》，《文藝報(bào)》1949年第1卷第4期。

[3] 曹葆華，等譯：《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題》，北京：人民文學(xué)出版社,1953年，第13頁(yè)。

[4] [俄]西蒙諾夫：《普式庚底世界意義》，蕭揚(yáng)譯，《文藝報(bào)》1949年第1卷第2期。

[5] [俄]阿·厄利斯特拉托娃：《進(jìn)步文學(xué)的創(chuàng)作綱領(lǐng)》，魯子譯，《文藝報(bào)》1951年第4卷第2期。

[6] [美]艾茲拉·龐德：《回顧》，老安、張子清譯，楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，廣州：花城出版社，1988年，第67頁(yè)。

[7] [英]艾略特：《詩(shī)歌的社會(huì)功能》，呂國(guó)軍譯，楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，廣州：花城出版社，1988年，第89頁(yè)。

[8] [日]巖上順一：《爭(zhēng)取和平與獨(dú)立的日本文學(xué)》，蘇琦譯，《文藝報(bào)》1955年第8號(hào)。

[9] 茅盾：《一致的要求和期望》，《文藝報(bào)》1949年第1卷第1期。

[10] 范文瀾：《急起直追參加革命建設(shè)》，《文藝報(bào)》1949年第1期。

[11] 馮雪峰：《中國(guó)文學(xué)中從古典現(xiàn)實(shí)主義到無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展的一個(gè)輪廓(中)》，《文藝報(bào)》1952年第15號(hào)。

[12] 丁玲：《五四雜談》，《文藝報(bào)》1950年第2卷第4期。

[13] 魯迅：《兩地書(shū)》，《魯迅全集·第十一卷》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第20～21頁(yè)。

[14] 《〈中國(guó)新文學(xué)史稿(上冊(cè))〉座談會(huì)記錄》，《文藝報(bào)》1952年第20號(hào)。

[15] 臧克家：《反抗的、自由的、創(chuàng)造的〈女神〉》，《文藝報(bào)》1953年第23號(hào)。

[16] 王瑤：《中國(guó)新文學(xué)史稿(上冊(cè))》，上海：開(kāi)明書(shū)店，1951年，第93頁(yè)。

[17] 卞之琳：《開(kāi)講英國(guó)詩(shī)想到的一些體驗(yàn)》，《文藝報(bào)》1949年第1卷第4期。

[18] 《對(duì)〈文藝報(bào)〉的批評(píng)》，《文藝報(bào)》1954年第22號(hào)。

[19] 王朝聞：《含蓄與含糊》，《文藝報(bào)》1949年第1卷第1期。

[20] 梁宗岱:《象征主義》，《詩(shī)與真》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1935年，第85頁(yè)。

[21] 田間：《關(guān)于詩(shī)的問(wèn)題》，《文藝報(bào)》1949年第1卷第7期。

[22] 李賜，等：《對(duì)卞之琳的詩(shī)〈天安門(mén)四重奏〉的商榷》，《文藝報(bào)》1951年第3卷第8期。

[23] [英]威廉·燕卜蓀：《論含混》，麥任曾、張其春譯，楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，廣州：花城出版社，1988年，第292頁(yè)。

[24] 王亞平：《對(duì)于〈憤怒的火箭〉自我批評(píng)》，《文藝報(bào)》1951年第3卷第8期。

[25] 朱自清：《詩(shī)與感覺(jué)：新詩(shī)雜話(huà)之一》，《文藝先鋒》1943年第2卷第5/6期。

[26] 邵云：《讀詩(shī)隨感》，《文藝報(bào)》1954年第18號(hào)。

[27] 程國(guó)君：《新詩(shī)美學(xué)范疇與詩(shī)美藝術(shù)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第63頁(yè)。

[28] 蕭三：《談?wù)勑略?shī)》，《文藝報(bào)》1949年第1卷第12期。

[29] 馮至：《自由體與歌謠體》，《文藝報(bào)》1949年第1卷第12期。

[30] 何其芳：《話(huà)說(shuō)新詩(shī)》，《文藝報(bào)》1950年第2卷第4期。

[31] 楊匡漢：《中國(guó)新詩(shī)學(xué)》，北京：人民出版社，2005年，第305頁(yè)。