在形式與政治之間
——論文本意義生成機(jī)制與批評模式之關(guān)聯(lián)

李春青

（北京師范大學(xué) 文藝學(xué)研究中心，北京 100875）

在形式與政治之間
——論文本意義生成機(jī)制與批評模式之關(guān)聯(lián)

李春青

（北京師范大學(xué) 文藝學(xué)研究中心，北京 100875）

在傳統(tǒng)的文學(xué)批評中，審美本身是無功利的，當(dāng)然也是非政治性的，這是康德美學(xué)的基本精神。文學(xué)形式，包括文體、敘事方式、文本結(jié)構(gòu)、修辭手法、風(fēng)格、聲律等因素，作為文學(xué)世界中最主要的審美之維，也是非政治性的。然而，在20世紀(jì)20年代產(chǎn)生的西方馬克思主義批評以及在其影響下的各種社會學(xué)批評看來，形式和審美本身就具有政治的或意識形態(tài)的意涵。于是，通過形式的分析來揭示文學(xué)作品的政治傾向或意識形態(tài)性。便成為一個世紀(jì)以來西方文學(xué)批評中重要的路向。那么，從中國的文學(xué)經(jīng)驗和批評實踐來看，這種批評路向是合理的嗎？是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒的嗎？這便是本文所要討論的問題。

一

馬克思主義文學(xué)批評歷來就是一種意識形態(tài)批評、政治批評。馬克思和恩格斯青年時期合著的《神圣家族》一書中對于歐仁·蘇《巴黎的秘密》的評論以及對青年黑格爾派批評家施里加觀點的批駁，旨在否定資產(chǎn)階級虛偽道德意識形態(tài)，高揚人的“自由自覺的活動”這一“類特性”，這當(dāng)然是一種政治批評。后來他們關(guān)于歌德、斐迪南·拉薩爾、敏·考茨基、瑪·哈克納斯等人作品的評論也都是政治批評。另外，以別林斯基為代表的俄國19世紀(jì)的革命民主主義批評家也都是從社會政治角度來研究文學(xué)價值的。然而，真正把政治與文學(xué)形式聯(lián)系在一起熱衷于追問“形式的政治”，卻是20世紀(jì)西方馬克思主義者的發(fā)明。率先對藝術(shù)形式給予高度重視的是被稱為西方馬克思主義之父的喬治·盧卡奇。早在他完全成為西方馬克思主義者之前，其在青年時期撰寫的《小說理論》中就表現(xiàn)出對形式意義的獨到理解。一直到其晚年，形式始終都是盧卡奇在美學(xué)與文學(xué)理論研究中關(guān)注的核心問題。在他這里，藝術(shù)形式不僅是個體世界觀的感性呈現(xiàn)，而且還是社會歷史變革的產(chǎn)物。因此，形式問題就“既是一個基本的美學(xué)問題，同時又是一個不可回避的歷史問題……社會發(fā)展的巨大轉(zhuǎn)折在同一門類中產(chǎn)生出具有新質(zhì)的類型（如戲劇中希臘劇、英國劇、法國劇、西班牙劇等）；社會歷史發(fā)展使個別的類型徹底改變了（小說成為資產(chǎn)階級的史詩）”①。更重要的是，盧卡奇還把藝術(shù)的“完滿的存在形式”和“理想的世界”聯(lián)系起來，認(rèn)為前者乃是后者之表征：“即使是最樸實的民歌或最簡單的靜物寫生，在一定意義上，也可以表達(dá)一種理想。它對日常的人提出的要求是，達(dá)到在作品中所表現(xiàn)的那種統(tǒng)一性和高度。這是每一種充實的、生活的理想?！闭窃谶@個意義上，他認(rèn)為“藝術(shù)形式把人提高到人的高度”②。在這種表述中，我們既可以看出他前面的席勒美學(xué)的印記，也可以看出他后面的赫伯特·馬爾庫塞的影子。藝術(shù)形式本身不僅是歷史的，而且是政治的。盧卡奇關(guān)于藝術(shù)形式重要因素“節(jié)奏”“對稱與比例”以及“裝飾紋樣”等形式因素的精彩分析為此后西方馬克思主義文學(xué)批評對形式的高度重視提供了范例。

在盧卡奇之后對形式與歷史、形式與政治問題進(jìn)行進(jìn)一步探討并發(fā)表重要見解的是呂西安·戈德曼。這位在盧卡奇和皮亞杰思想雙重影響下建立自己的“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義文藝社會學(xué)”方法的法國社會學(xué)家借用皮亞杰的結(jié)構(gòu)主義改造并發(fā)展了盧卡奇的形式理論，提出了“集體主體”“同構(gòu)”“有意義的結(jié)構(gòu)”等概念，試圖在文學(xué)形式與社會集團(tuán)、階級之間建立某種相關(guān)性，從而使文學(xué)形式成為社會階級或集團(tuán)這一“集體主體”精神的呈現(xiàn)方式。換言之，文學(xué)作品可以被作為一個“有意義的結(jié)構(gòu)”來看，一個階級或社會集團(tuán)的“主體”可以被理解為一個“精神結(jié)構(gòu)”。那么，文學(xué)作品與它所代表的主體，即某個階級或社會集團(tuán)之間就存在著結(jié)構(gòu)上的相似性或相近性，從而呈現(xiàn)一種“同構(gòu)”關(guān)系。戈德曼指出：“文學(xué)作品常常是在它與某個個體主體即作者的聯(lián)系之中被研究的。但是發(fā)生結(jié)構(gòu)主義的產(chǎn)生，與傳統(tǒng)文學(xué)批評的主要分歧在于，前者將作品與一個集體主體相聯(lián)系，而后者則將作品與個體主體相聯(lián)系。然而，對于發(fā)生結(jié)構(gòu)主義更為特別的是，集體主體構(gòu)成了一個不盡被意識到的有意義結(jié)構(gòu)?！雹圻@樣一來，“結(jié)構(gòu)”就成為連接文學(xué)形式與社會階級的中介，文學(xué)形式從而也就獲得了特定階級世界觀、意識形態(tài)的政治屬性。

在西方馬克思主義批評家中另一位強(qiáng)調(diào)“形式”之政治意義的代表人物是馬爾庫塞。如果說戈德曼的文學(xué)批評觀主要是對盧卡奇和皮亞杰的結(jié)合，那么馬爾庫塞的批評思想則可以看作西方馬克思主義批判傳統(tǒng)與席勒美學(xué)思想的融會，另外再加上精神分析主義的某些理論和方法。我們知道，席勒的美學(xué)雖然是接著康德美學(xué)說的，但他卻與康德那種純?nèi)凰急娴?、邏輯的美學(xué)理論大異其趣：他把審美活動與社會現(xiàn)實緊密連接起來，賦予美學(xué)改造人性進(jìn)而改造社會的偉大使命。在他看來，現(xiàn)實社會把人性扭曲了、分裂了，使感性和理性處于對立狀態(tài)，唯有在審美活動中才展現(xiàn)出人的完整性，只有人才審美，只有在審美活動中人才是真正的人，于是他就把美學(xué)當(dāng)作彌合人性之分裂的唯一可行途徑，審美因此而獲得重要的政治意義。馬爾庫塞在很大程度上繼承了席勒這種被學(xué)界稱為“審美烏托邦主義”的思想。他的邏輯是這樣的：現(xiàn)實社會是不合理的，是異化的，人性因受到資本主義的壓抑而扭曲。所以“解放”“復(fù)歸”“革命”這些馬克思主義的基本訴求在當(dāng)代社會依然具有重要意義。但是，由于社會條件發(fā)生了變化，暴力革命不再是恰當(dāng)?shù)姆绞脚c方法，對于資本主義不合理的“壓抑性文明”應(yīng)該通過建立“非壓抑性文明”來改造。那么，如何才能建立這種“非壓抑性文明”呢？在這里，與席勒一樣，馬爾庫塞也寄希望于文學(xué)藝術(shù)和審美。他說：“確實有一種工作能提供高度的‘力比多’滿足，從事這種工作是令人愉快的。藝術(shù)工作是真正的工作，它似乎產(chǎn)生于一種非壓抑性的本能叢，并且有一種非壓抑性的目標(biāo)?！雹苡捎谒囆g(shù)或?qū)徝阑顒泳哂羞@種“非壓抑性”特征，所以這種活動本身便具有“解放”的或者“革命”的意義和功能。換言之，文學(xué)藝術(shù)并不像人們通常理解的那樣是中性的，它可以是壓抑的也可以是非壓抑的，可以是革命的也可以是反革命的，關(guān)鍵取決于它表現(xiàn)了怎樣的內(nèi)容。在馬爾庫塞這里，對于真正的文學(xué)藝術(shù)來說，其形式本身就是革命的。他說：“我認(rèn)為藝術(shù)的政治潛能在于藝術(shù)本身，即在審美形式本身?！雹萦终f：“藝術(shù)可以從幾種意義上被稱道為革命的……每一真正的藝術(shù)作品，遂都是革命的，即它顛覆著知覺和知性方式，控訴著既存的社會現(xiàn)實，展現(xiàn)著自由解放的圖景。”⑥為什么藝術(shù)形式和審美形式本身即具有這種政治的潛能和革命的功能呢？這是因為真正的藝術(shù)以其形式創(chuàng)造了一個與現(xiàn)實世界不一樣的世界，并構(gòu)成了對現(xiàn)實世界的否定。他說：

藝術(shù)的使命就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋€世界。這使得個體在社會中擺脫他的功能性生存和施行活動。藝術(shù)的使命就是在所有主體性和客體性的領(lǐng)域中，去重新解放感性、想象和理性。藝術(shù)中表現(xiàn)的審美變形，就是認(rèn)識和控訴的手段。但這種成就是以一定程度的藝術(shù)自律為前提的。正是藝術(shù)自律使藝術(shù)從現(xiàn)存東西的神秘力量中掙脫出來，自由自在地去表現(xiàn)藝術(shù)自身的真理。只要不自由的社會仍然控制著人和自然，內(nèi)壓抑和被扭曲的人和自然的潛能只能以異在的形式表現(xiàn)出來。藝術(shù)的世界就是另一個現(xiàn)實原則的世界，另一個異在的世界，而且藝術(shù)只有異在化，才能完成它的認(rèn)識的功能。⑦

這就意味著，馬爾庫塞把文學(xué)藝術(shù)和審美活動神圣化了。這里完全是另一個世界，具有培育和維護(hù)人的自由本性和非壓抑性本能的天然功能。無所謂描寫或表現(xiàn)什么，重要之點就在于描寫和表現(xiàn)本身。是一種特殊的敘事和表現(xiàn)的規(guī)則，使藝術(shù)成為自律的存在。正是這種藝術(shù)自律，使藝術(shù)成為一個對現(xiàn)實社會具有抵抗和否定功能的“異在的世界”。這顯然是席勒審美烏托邦主義的現(xiàn)代版，是在以暴力革命改造社會現(xiàn)實的希望越來越渺茫的時代尋求新的革命路徑的嘗試。

特別值得一提的是，蘇聯(lián)著名學(xué)者巴赫金與戈德曼和馬爾庫塞差不多生活在同一時期，他雖然完全生活在另一種社會條件下，但作為20世紀(jì)最偉大的馬克思主義批評家之一，他也和前二人一樣，對文學(xué)形式的政治意味予以了高度重視。他通過對拉伯雷、陀思妥耶夫斯基等人小說文本形式與特征的分析，提出了“對話”“眾聲喧嘩”“狂歡化”“復(fù)調(diào)性”等概念。通過巴赫金的精彩分析，人們發(fā)現(xiàn)，在陀思妥耶夫斯基等人的小說中充滿了“對話”：作者與人物之間、人物與人物之間、人物自身心靈內(nèi)部的不同聲音之間都處于“對話”之中。在這里，這種不涉及具體內(nèi)容的“對話”是小說的一種敘事方式，當(dāng)然屬于一種形式因素。然而在巴赫金看來，文學(xué)中的這種“對話”卻包含著深刻的社會文化內(nèi)涵，因為人的存在本身就是對話性的，只有人才對話，也只有在對話中人才成其為人。這里包含的政治意味是不言而喻的。在文學(xué)形式層面上闡揚一種反對獨白的、自由平等的對話精神，這可以說是批評家們能夠從文學(xué)形式中揭示出來的最重要的政治意涵了。

二

從盧卡奇到馬爾庫塞，活躍于二戰(zhàn)前后的那批馬克思主義批評家開創(chuàng)了從文學(xué)形式中發(fā)現(xiàn)政治與意識形態(tài)意涵的文學(xué)闡釋路徑。對此，當(dāng)代西方馬克思主義批評家不僅完全繼承，而且有很大發(fā)展。其中最有代表性的一是美國的弗里德里克·詹姆遜，一是英國的特里·伊格爾頓。前者在一系列影響重大的著作——《馬克思主義與形式》《語言的牢籠》《政治無意識》等——中無一例外地都涉及文學(xué)形式與政治的關(guān)系問題。從形式或?qū)徝廊胧诌M(jìn)而揭示作品的政治意涵乃是他文學(xué)批評的基本策略。在這個意義上，詹姆遜是盧卡奇當(dāng)之無愧的繼承者。他說：

我歷來主張從社會政治、歷史的角度閱讀藝術(shù)作品，但我決不認(rèn)為這是著手點。相反，人們應(yīng)該從審美開始，關(guān)注純粹美學(xué)的、形式的問題，然后在這些分析的終點與政治相遇……不過這也使我的立場在某些人看來頗為曖昧，因為他們急不可待地要求政治信號，而我卻更愿意穿越那種形式的、美學(xué)的問題而最后達(dá)致某種政治的判斷。⑧

西方馬克思主義批評家越來越關(guān)注形式是一個趨勢。詹姆遜所謂從形式和審美入手，并不是說要把形式與內(nèi)容、審美與政治分別對待，而是在形式和審美中讀出政治來。對形式和審美的分析是著手處，即手段，揭示其政治意涵，達(dá)成政治的判斷才是最終目的。但是問題也隨之出現(xiàn)了：既然闡釋或批評的目的在于達(dá)成政治的判斷，那為什么不像經(jīng)典馬克思主義者那樣，例如列寧對列夫·托爾斯泰的批評那樣直接從作品內(nèi)容入手呢？這是因為，在詹姆遜看來，“文學(xué)是社會的象征性行為”。作家創(chuàng)作文學(xué)作品各有各的動機(jī)與目的，但由于社會存在本身無不是歷史的和政治的，故而作為社會之象征的文學(xué)作品都必然地具有政治意涵，只不過對于作者來說，他往往并不能意識到這種政治意涵，對他來說它是潛在地存在的一種政治無意識。文本之所以不可或缺，是因為它是人們接觸歷史和社會現(xiàn)實的中介：“歷史不是文本，不是敘事，無論是宏大敘事與否，而作為不在場的原因，它只能以文本的形式接近我們，我們對歷史和現(xiàn)實本身的接觸必然要通過它的事先文本化（textualization）,即它在政治無意識中的敘事化（narrativization）。”⑨這就是說，充滿了政治因素的歷史和現(xiàn)實只有經(jīng)過文本化的過程才可以被我們所理解，而在這一過程中，那些政治因素也就轉(zhuǎn)化為文本的形式因素了。作者在主觀上或許是在抒寫個人情感，或許是在為藝術(shù)而藝術(shù)，但在客觀上，他是在為那些政治因素創(chuàng)造象征性形式。這一文本化過程也就是“在政治無意識中的敘事化”過程。因而，通過對文本形式的細(xì)讀來揭示其所蘊含的政治意蘊也就自然而然地成為讀者或者批評家的任務(wù)了。這一從文本形式或?qū)徝乐诌M(jìn)而達(dá)到政治判斷的過程，也就是從文本向文本外的各種關(guān)系敞開的過程。但由于文本形式是一種自律的、具有自身內(nèi)在結(jié)構(gòu)的存在，所以要想完成這一過程就必須對文學(xué)的審美特征有深入的了解，對文本形式本身具有細(xì)致的分析。例如首先必須對文本形式所表征的“意識形態(tài)素”進(jìn)行辨識，并進(jìn)而揭示文本形式所反映的更大的“階級話語”⑩。

可以作為詹姆遜批評實踐之典范的是他對后現(xiàn)代主義的精彩分析?，F(xiàn)在我們所熟知的關(guān)于后現(xiàn)代主義文化諸特征，諸如平淡、淺薄、碎片化、無中心、無深度、無時間、精神分裂等，基本上都是詹姆遜通過對各種文本形式的細(xì)致剖析總結(jié)歸納出來的。他把文學(xué)和藝術(shù)的形式理解為特定社會狀況的表征，因而順理成章地把現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的敘事方式分別與市場資本主義、世界資本主義或帝國主義、失去了中心的或晚期的資本主義聯(lián)系起來。在他看來，社會結(jié)構(gòu)特征、階級沖突、意識形態(tài)等都會最終在文學(xué)和藝術(shù)的形式上刻上自己的烙印?？梢哉f，詹姆遜的批評實踐對文學(xué)形式予以了極高的關(guān)注，俄國形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義甚至后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義的文本分析方法都成為他信手拈來的資源，這在西方馬克思主義批評家那里是前所未有的。但他始終保持清醒的頭腦，沒有使自己成為一個審美主義者或者文本中心主義者，他始終堅持從文本的“異質(zhì)性”中解讀出歷史的“異質(zhì)性”來，他確信“文本的異質(zhì)性只有和文本之外的社會與文化的異質(zhì)性聯(lián)系起來才可以獲得理解。在這里，他為馬克思主義的分析保留了一個空間”??？傊瑢τ谡材愤d的批評理論來說，審美和形式絕對不是目的，更不是核心，而是手段，是入手處，因為它們都是作為社會歷史、政治與意識形態(tài)的象征而存在的。

從形式中讀出政治來同樣是另一位當(dāng)代著名西方馬克思主義批評家特里·伊格爾頓的拿手好戲。在他這里，文學(xué)形式并不是反映或者包含政治的和意識形態(tài)的工具，相反，文學(xué)形式本身就意味著一種意識形態(tài)的生產(chǎn)。正如“審美”本身就具有意識形態(tài)性一樣，文學(xué)形式本身也表征著一種特殊的意識形態(tài)。所以既存在著“內(nèi)容的政治”，也存在著“形式的政治”。如果說“內(nèi)容的政治”是傳統(tǒng)的或經(jīng)典的西方馬克思主義批評家關(guān)注的主要問題，那么盧卡奇以后的西方馬克思主義批評家則更加關(guān)注“形式的政治”。藝術(shù)形式的變化以自己的方式呼應(yīng)著社會歷史的變化，所以“藝術(shù)形式的重大危機(jī)幾乎總與歷史激變相伴生。例如，19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)早期由現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變就是如此”?。由于藝術(shù)形式或者審美自身所具有的這種政治的或者意識形態(tài)的特性，人們就有可能通過對藝術(shù)形式或?qū)徝赖姆治稣业揭粭l解讀社會政治與意識形態(tài)問題的特殊路徑。事實上，伊格爾頓《美學(xué)意識形態(tài)》正是這樣做的，他寫作此書的目的就是通過對美學(xué)范疇的分析“找到一條通向現(xiàn)代歐洲思想某些中心問題的道路，以便從那個特定的角度出發(fā)，弄清更大范圍內(nèi)的社會、政治、倫理問題”??？梢哉f，在伊格爾頓這里，康德意義上的那種純粹的、毫無功利色彩的審美判斷只是一種理論的幻想。美學(xué)從來都是積極地參與著社會意識形態(tài)的建構(gòu)的。

但是，如果說伊格爾頓的批評理論是致力于在文學(xué)藝術(shù)的形式中發(fā)掘政治或意識形態(tài)意涵，倒不如說他更感興趣的是從20世紀(jì)的著名批評家的批評實踐中去發(fā)現(xiàn)政治批評的特點與方法。他寫于20世紀(jì)80年代中期的《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》是如此，寫于30年之后的《如何讀詩》依然是如此。他始終堅信不疑的是：“現(xiàn)代文學(xué)理論的歷史乃是我們時代的政治和意識形態(tài)的歷史的一部分。”?正如康德美學(xué)把審美判斷視為毫無功利色彩的純粹的精神活動一樣，在康德美學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的、可以稱為“審美詩學(xué)”的批評傳統(tǒng)也把文學(xué)理論、美學(xué)等話語形態(tài)視為純粹學(xué)術(shù)的、無關(guān)政治的。就像20世紀(jì)80年代前期，中國文學(xué)理論研究極力把自己和政治區(qū)分開來，好像一沾上政治色彩就失去了學(xué)術(shù)價值一樣。然而，在伊格爾頓這里，“這樣的‘純’文學(xué)理論只是一種學(xué)術(shù)神話……文學(xué)理論不應(yīng)因其政治性而受到譴責(zé)。應(yīng)該譴責(zé)的是它對自己的政治性的掩蓋或無知，是它們在將自己的學(xué)說作為據(jù)說是‘技術(shù)的’‘自明的’‘科學(xué)的’或‘普遍的’真理而提供出來之時的那種盲目性，而這些學(xué)說我們只要稍加反思就可以發(fā)現(xiàn)其實是聯(lián)系于并且加強(qiáng)著特定時代中特定集團(tuán)的特殊利益的”?。對于伊格爾頓而言，那種建立在現(xiàn)代語言學(xué)基礎(chǔ)上的、以純客觀的科學(xué)姿態(tài)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)主義，暗含著對建立在個人主義基礎(chǔ)上的資產(chǎn)階級人文主義的否定。因為，在這里那個有血有肉的個體主體的優(yōu)先性，讓位給了冷冰冰的結(jié)構(gòu)。這種從語言學(xué)角度重新理解一切事物的批評方式表面上是“毫不留情的非神秘化”的，而實際上卻是一種以科學(xué)面目出現(xiàn)的現(xiàn)代宗教。至于后現(xiàn)代主義，對二元對立模式、語言的穩(wěn)定性、意義的清晰性等作為結(jié)構(gòu)主義基礎(chǔ)的觀念提出質(zhì)疑與否定，揭示了“沒有任何概念不被卷入結(jié)尾開放的表意游戲之中”的無情事實?。這看上去依然屬于學(xué)術(shù)話語的見解，在英國和美國，實際上乃標(biāo)志著“自由主義的懷疑主義的最后階段”；而在法國，則標(biāo)志著1968年“五月風(fēng)暴”前后一代知識分子“從戰(zhàn)斗的毛主義轉(zhuǎn)向了尖厲的反共產(chǎn)主義”??？梢?，無論是結(jié)構(gòu)主義還是后結(jié)構(gòu)主義，無論它們的話語形態(tài)看上去多么遠(yuǎn)離政治，其政治意蘊都是可以被揭露出來的。

三

上述批評家既不像形式主義、新批評和結(jié)構(gòu)主義那樣僅僅關(guān)注文學(xué)形式本身，也不像傳統(tǒng)的文化歷史批評或社會學(xué)批評那樣只是從作品的內(nèi)容中來分析政治意蘊，而是從形式中揭示出政治的或意識形態(tài)的意義來，這無疑是很有誘惑力的批評路徑。然而有一個問題卻也是無法回避的：文學(xué)形式和文學(xué)理論話語的政治性質(zhì)與意識形態(tài)性質(zhì)究竟是它們本身固有的，還是像詹姆遜和伊格爾頓這樣的西方馬克思主義批評家讀出來的？從文學(xué)形式和文學(xué)理論話語中不是讀出審美意義而是讀出政治和意識形態(tài)來，這樣的文學(xué)批評是合理的嗎？下面我們就嘗試著回答這一問題。

更早的，標(biāo)榜“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義和專注于文本之“文學(xué)性”的俄國形式主義就不說了，二戰(zhàn)以來，伴隨著西方馬克思主義文學(xué)批評的興起，反對以政治和意識形態(tài)眼光看待文學(xué)藝術(shù)的聲音就從未斷絕。早在1964年，蘇珊·桑塔格在一篇題為《反對闡釋》的論文中就明確表示對那種專門從作品中揭示政治、社會或意識形態(tài)內(nèi)容的批評表示厭惡，例如在她看來，把卡夫卡的小說作為“社會寓言”來看待，從中解讀出卡夫卡政治傾向的觀點就是闡釋者們對卡夫卡的“大規(guī)模劫掠”?。她的目的在于呼吁讀者和批評家加強(qiáng)對形式的關(guān)注，倡導(dǎo)培養(yǎng)人們對藝術(shù)形式或感性層面的藝術(shù)感受力。這是在各種不愿意囿于文學(xué)形式和審美范疇而進(jìn)行文學(xué)闡釋的文化理論剛剛興起的時候所遭遇的反對聲音。到了20世紀(jì)90年代，隨著各種文學(xué)理論漸漸失去往日的輝煌，哈羅德·布魯姆在其影響甚巨的《西方正典》一書中再次呼吁人們關(guān)注文學(xué)的審美本身，差不多依然在二百年前康德美學(xué)的意義上關(guān)注審美價值、原創(chuàng)性等屬于審美現(xiàn)代性范疇的各種因素，而把包括西方馬克思主義批評在內(nèi)的各種文化批評稱為“憎恨學(xué)派”，意思是這些學(xué)派是仇視純潔而神圣經(jīng)典之美的?。時至今日，呼吁回歸文學(xué)、回歸審美依然是很響亮的一種聲音。這就意味著，在當(dāng)今的文學(xué)理論與批評領(lǐng)域，以文化或政治、意識形態(tài)為核心的闡釋路徑與以審美或文本為核心的闡釋路徑可以說是分庭抗禮的，二者各自都有自身存在的道理。然而這里的問題是，以文化、政治或意識形態(tài)為核心的文學(xué)理論與批評是不是應(yīng)該受到排斥？是不是已經(jīng)到了壽終正寢的時候？如不少批評者就認(rèn)為，文化、政治和意識形態(tài)問題不是文學(xué)理論或美學(xué)的任務(wù)，那是哲學(xué)、社會學(xué)或歷史學(xué)的事情。文學(xué)理論就應(yīng)該關(guān)注審美和文本。這些問題的關(guān)鍵之點在于：文學(xué)藝術(shù)，特別是藝術(shù)形式是不是真的包含著社會文化、政治意識形態(tài)因素？

文學(xué)藝術(shù)的形式中包含著或者說隱含著社會文化、政治和意識形態(tài)印記應(yīng)該是毫無疑問的。除了西方馬克思主義批評之外，近年的敘事學(xué)批評也證明了這一點。我們知道，以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為依托的經(jīng)典敘事學(xué)是不涉及社會政治、意識形態(tài)這類因素的，這種批評只關(guān)注文學(xué)文本的構(gòu)成方式，即敘事技巧、敘事形式等。因此經(jīng)典敘事學(xué)批評嚴(yán)重缺乏人文精神與文化意蘊，是一種近于自然科學(xué)的技術(shù)操作。自20世紀(jì)八九十年代以來，哲學(xué)家保羅·利科、阿拉斯代爾·麥金泰爾、理查德·羅蒂以及歷史學(xué)家海登·懷特等人越來越關(guān)注敘事本身的倫理和政治問題，影響所及，敘事學(xué)研究也開始注意到敘事方式本身與文化語境、意識形態(tài)、政治倫理等因素的關(guān)系，相繼產(chǎn)生女性主義敘事學(xué)、跨文化敘事學(xué)、后殖民主義敘事學(xué)、倫理敘事學(xué)等新的敘事學(xué)類型。于是“敘事”的功能和作用被大大拓展了，它被理解為一切意義建構(gòu)的手段，甚至是世界建構(gòu)的手段。敘事方式和文本形式被理解為文學(xué)之外的現(xiàn)實世界某種秩序與規(guī)則的象征物。有學(xué)者這樣來描述為許多批評家所主張的“倫理敘事學(xué)”：

本文將敘事理論與倫理批評視為攜手聯(lián)姻的同盟者，認(rèn)為二者的概念及視角可以相互補充、相互啟發(fā)，從而更加有效地解讀敘事形式的倫理和政治。?

又：

倫理敘事學(xué)是一種綜合性的跨學(xué)科研究方法，將敘事學(xué)的分析工具應(yīng)用于文學(xué)倫理批評，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對敘事虛構(gòu)作品的形式主義或結(jié)構(gòu)主義分析，以文化為主導(dǎo)的倫理敘事學(xué)，聚焦于“敘事形式與產(chǎn)生敘事形式的文化之間的關(guān)系”，探討了“特定形式的敘事實踐所傳遞的文化經(jīng)驗或產(chǎn)生的意義”。倫理敘事學(xué)重點研究敘事理論和文學(xué)倫理批評在研究對象上的界面與關(guān)系，即敘事現(xiàn)象的類型、結(jié)構(gòu)和功能，以及文學(xué)中倫理道德價值的傳播。?

這種“綜合性的跨學(xué)科研究方法”最主要的特征即在于通過對敘事形式的分析揭示敘事所蘊含的倫理、政治和意識形態(tài)意義，從而把文本形式主義和歷史語境主義這兩種原本截然不同的研究方法統(tǒng)一起來。在這里結(jié)構(gòu)主義的或形式的分析成了手段，而揭示倫理、政治和意識形態(tài)意義成為目的。這就意味著，這種看上去是形式和意義、審美和文化雙重關(guān)注的新的批評方法，本質(zhì)上乃是社會學(xué)批評或者文化歷史批評的回歸，只不過是充分借鑒了形式主義、新批評和結(jié)構(gòu)主義分析方法的基礎(chǔ)上的回歸，從而與傳統(tǒng)的社會學(xué)批評、文化歷史批評區(qū)別開來。

另外，值得一提的是，對當(dāng)今文學(xué)批評影響甚大的布迪厄的社會學(xué)批評也同樣關(guān)注形式本身所具有的政治性與意識形態(tài)性。在出版于1992年的《藝術(shù)的法則》一書中，布迪厄通過對福樓拜、波德萊爾等作家的分析，揭示了“文學(xué)場”中“位置”“文化資本”等諸種因素并勾勒出了“文學(xué)場”獲得自主性的歷史軌跡。也分析了“文學(xué)場”與“權(quán)力場”之間的密切關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，在一定條件下，文化資本可以向著經(jīng)濟(jì)資本、社會資本轉(zhuǎn)化。在文學(xué)場中，文學(xué)形式既具有審美性，同時又是權(quán)力爭奪的工具，既是審美的，又是政治的。針對布魯姆式的“審美”及“文學(xué)自主性”捍衛(wèi)者的觀點，布迪厄把對文學(xué)的社會政治、意識形態(tài)的批評稱為“科學(xué)分析”，并反問道：

對文學(xué)自主性的要求，在普魯斯特的《駁圣伯夫》中得到了典型體現(xiàn)，這是否意味著文學(xué)文本的閱讀必定是文學(xué)的？科學(xué)分析真該被斥為破壞了構(gòu)成文學(xué)作品和閱讀獨特性的東西，而且首先破壞了美學(xué)樂趣？社會學(xué)家注定要落入相對主義，價值的平均化，貶低偉大，破壞總是獨一無二的“創(chuàng)造者”的獨特性？?

對于這些質(zhì)疑，布迪厄的答案當(dāng)然是否定的。他提出“文學(xué)場”這樣的概念本身就是對“文本中心主義”或“審美主義”的否定。但與以往的社會學(xué)批評或文化歷史批評不同，他對于形式的意義同樣基于高度重視。對于認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是“不可言喻”的流行觀點布迪厄是嗤之以鼻的，他借用歌德的話來反駁說：“我們的觀點是，人有權(quán)假設(shè)存在某種不可認(rèn)識的東西，但他不應(yīng)該為研究劃定界限?！?布迪厄認(rèn)為那些“創(chuàng)立了‘為藝術(shù)而藝術(shù)’并同時創(chuàng)立了文學(xué)場規(guī)則的人”與福樓拜一樣，“將對形式的探求作為貶低資產(chǎn)階級世界的手段”?。他認(rèn)為福樓拜和波德萊爾一樣，都是在倡導(dǎo)并踐行一種“現(xiàn)實主義的形式主義”，他們確信“形式中產(chǎn)生觀念”?。

如此說來，文學(xué)藝術(shù)的形式具有政治性、意識形態(tài)性應(yīng)該是確定無疑的了。然而布魯姆的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)也同樣是繞不過去的，他說：

這樣一來就把審美降為了意識形態(tài)，或頂多視其為形而上學(xué)。一首詩不能僅僅被讀為“一首詩”，因為它主要是一個社會文獻(xiàn)，或者是為了克服哲學(xué)的影響。我與此一態(tài)度不同，力主一種頑強(qiáng)的抵抗，其唯一目的是盡可能保持詩的完整和純粹。那些棄此目的的“軍團(tuán)”代表了我們傳統(tǒng)中的一種傾向，即總是要避開審美領(lǐng)域；如柏拉圖的道德主義和亞里士多德的社會科學(xué)。……在學(xué)界的馬克思主義、女性主義和新歷史主義表象之下，柏拉圖主義的古老論題和同樣過時的亞里士多德式社會療法仍在我行我素。我認(rèn)為，上述這些觀念和一直受困的審美支持者之間的沖突永無竟時。我們正在敗退，并無疑地還將敗退，這是令人沮喪的，因為很多優(yōu)秀的學(xué)生將棄我們而去，另尋其他學(xué)科的職業(yè)，這種拋棄已隨處可見。?

在這里布魯姆似乎是一個悲劇英雄：人們都在紛紛逃離那個“完整與純粹”的審美領(lǐng)域，只有布魯姆和少數(shù)“審美支持者”在堅守真美的陣地，在頑強(qiáng)地抵抗。于是他們就成了今日美學(xué)和文學(xué)批評領(lǐng)域的堂吉訶德了。為什么會如此呢？布魯姆所代表的“審美支持者”與被他稱為“憎恨學(xué)派”的那些人的根本分歧究竟在哪里呢？他給出了如下概括：

回避或者壓抑審美在所謂的高等教育機(jī)構(gòu)中是普遍的風(fēng)氣。莎士比亞至高無上的美學(xué)地位四個世紀(jì)以來舉世公認(rèn)，然而他如今也被“歷史化”為實用主義的無足輕重的東西。其真正原因在于莎士比亞怪異的美學(xué)力量不見容于任何意識形態(tài)說教?，F(xiàn)今憎恨學(xué)派的基本原則可以一語道破：所謂的審美價值也出自階級斗爭。這一原則太寬泛而無法全然否定。但我本人堅持認(rèn)為，個體的自我是理解審美價值的唯一方法和全部標(biāo)準(zhǔn)。?

這就再清楚不過了：“憎恨學(xué)派”是“歷史化”的，即從社會階級的角度對待審美問題的；而“審美支持者”們則是堅持從“個體的自我”出發(fā)來確定審美價值的標(biāo)準(zhǔn)。這確實是一個根本的分歧。站在布魯姆的立場上，他完全是有理由的。我們可以設(shè)身處地地想一想，難道當(dāng)我們陶醉于唐詩宋詞美妙的意境與和諧的韻律時，我們不是無功利的嗎？不是純粹精神的嗎？康德關(guān)于鑒賞判斷的見解是以個體審美經(jīng)驗為基礎(chǔ)的，并非邏輯演繹的結(jié)果?？肆_齊的“直覺”說、科林伍德和蘇珊·朗格的情感表現(xiàn)說、朱光潛的“物甲”“物乙”及“主觀與客觀統(tǒng)一”說也都具有合理性。但是這里有一個前提：這一切都只是在個體審美活動的瞬間才是合理的。換言之，從康德到朱光潛，都是在個體審美活動的意義上來考察審美之特性的。布魯姆正是康德美學(xué)的現(xiàn)代傳人，他的“個體的自我是理解審美價值的唯一方法和全部標(biāo)準(zhǔn)”就說明這一點。就個體審美活動的瞬間而言，他完全是正確的。然而，審美只是一種個體性的精神活動嗎？它不是一種社會文化現(xiàn)象嗎？毫無疑問，審美絕對不僅僅是一種個體性精神活動，它還是社會文化現(xiàn)象，因而是歷史的產(chǎn)物。原因再簡單不過了：人本身就是一種社會的存在，只有在社會關(guān)系中人才成其為人。如此說來，從社會文化角度，運用“歷史化”的方法來研究審美現(xiàn)象就有了無可辯駁的正當(dāng)性。

既然從個體角度出發(fā)把審美理解為無利害的、純而又純的精神活動是有合理性的，而運用“歷史化”方法，把審美作為一種社會文化現(xiàn)象來研究也是正當(dāng)?shù)?，那么我們的文學(xué)理論和美學(xué)研究應(yīng)該何去何從呢？筆者以為，要解決這一選擇的難題，首先就應(yīng)該承認(rèn)，文學(xué)理論與批評并非整體一塊，它原本就是多元的，因此是可以而且應(yīng)該分層次的。至少有兩種文學(xué)批評路向是可以并行不悖的：一是以個體審美為基點的批評，二是以社會文化為基點的批評。前者可以稱為“審美詩學(xué)”，旨在探討在“個體主體”的具體審美經(jīng)驗中的心理機(jī)制以及相應(yīng)的文學(xué)文本的形式諸因素；后者可以稱為“文化詩學(xué)”或者“文學(xué)文化學(xué)”，旨在探討“集體主體”的各種社會文化關(guān)聯(lián)，把文學(xué)文本理解為社會政治與意識形態(tài)諸因素的特殊表征，把文學(xué)活動理解為一種政治的或意識形態(tài)的話語實踐。這兩種批評路向各有各的研究對象，各有各的研究目的，因此也各有各的存在的合理性，既不能相互取代，亦不可融二為一。任何一個文學(xué)藝術(shù)文本都可以從三個層次來理解：它說了什么，怎么說的，為什么這么說。分別以此三個層次為批評對象，上述兩大批評路向又可以分為三個不同的批評模式：

一是鑒賞性批評。這種批評差不多就是康德美學(xué)意義上的鑒賞判斷，主要關(guān)注個體主體在具體審美活動中的心理過程與體驗。這種判斷設(shè)定的關(guān)系維度是個體主體與作品，回答如下問題：這部作品如何打動了你，你覺得該作品所描寫的人、事、物以及結(jié)構(gòu)、修辭、風(fēng)格等方面如何出色、不同凡響，或者作品整體上是否具有原創(chuàng)性，是否給你不一樣的人生體驗，等等。中國古代詩文評大抵屬于這一批評類型。詩文評基本上屬于文人圈子的交流活動，評論者大多亦為作者，其所評論的無非詩文之立意、用事、平仄、韻律、句法、章法、格調(diào)、雅俗等方面之高下，表達(dá)的乃是一種通行的文人趣味。這樣的批評不惟建基于鑒賞，其言說方式本身往往也是一種可供鑒賞的對象，不過較之一般吟詠玩味更具專業(yè)性而已。鑒賞性批評的前提是預(yù)設(shè)了審美的自明性意義，將審美視為與其他社會文化活動相隔離的獨立世界。布魯姆所堅持的“以個體的自我”為標(biāo)準(zhǔn)的批評也正是這樣一種文學(xué)批評?？偠灾?，這種批評盡管也有對作品某方面高下美丑的評判，但更多的是品味和玩賞，與其說是批評，不如說是欣賞。

二是理解性批評。這種批評主要是對文本意義及其呈現(xiàn)機(jī)制的探討?；卮疬@樣的問題：一個文本是如何成為一個意義的世界的？它整體呈現(xiàn)出來的意義是什么？具體運用了哪些修辭手段？等等。曾經(jīng)盛行一時的英美新批評和結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)可以視為這種批評的典范。關(guān)于新批評的特點，美國學(xué)者布萊斯勒教授的概括可謂簡明扼要：“新批評家們認(rèn)為詩歌或藝術(shù)作品具有本體論地位（ontological status）,文本最終擁有一種（且僅有一種）正確的闡釋，而且詩歌本身提供了所有解釋自身意義的必要信息。通過細(xì)察和細(xì)讀文本，也通過為讀者提供一套有助于他們發(fā)現(xiàn)文本正確闡釋的標(biāo)準(zhǔn)，新批評就形成了一種可以傳授且行之有效的文學(xué)分析框架?！?在新批評這里，不要去管什么作者創(chuàng)作動機(jī)和意圖，也不要管讀者們關(guān)于文本的普遍反映，重要的只有文本本身。意義是固定的，它只存在于文本結(jié)構(gòu)、詞語、修辭等形式因素之中，批評家通過細(xì)致入微的解讀，就可以從這些形式因素中揭示出文本意義來。如果說新批評主要關(guān)注的是對文本意義的揭示，那么結(jié)構(gòu)主義則更關(guān)注文本意義是如何被呈現(xiàn)出來的。布萊斯勒概括說：“盡管結(jié)構(gòu)主義理論紛繁復(fù)雜，但是解構(gòu)主義的一些核心人物認(rèn)為，一系列二元對立仍是那些基本意指系統(tǒng)（signifying）的基礎(chǔ)，讀者依靠這些二元對立組織、評價和闡釋文本……讀者如何繪制和組織了這些二元對立，以及它們的相互關(guān)系如何呈現(xiàn)于文本之中（已經(jīng)存在于讀者腦中），決定著特定讀者的文本闡釋。”?這就是說，結(jié)構(gòu)主義之所以具有強(qiáng)有力的闡釋能力，關(guān)鍵在于這種方法是建立在二元對立這一人的基本思維方式和思維習(xí)慣基礎(chǔ)之上的。文本結(jié)構(gòu)以二元對立為核心，這一結(jié)構(gòu)恰恰符合了人們普遍的思維習(xí)慣，因此為人們所認(rèn)同。對于讀者或批評家而言，一旦確立了二元對立模式，文本的意義也就基本上被確定了。一個文本也許可以從不同角度確立多種二元對立模式，在這種情況下，文本也就自然會呈現(xiàn)出多種意義。在這一點上，結(jié)構(gòu)主義顯然不同于新批評。

三是闡釋性批評。這是一種較前二者更為復(fù)雜的批評方式，特別注重歷史化和語境化，也就是把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)作一種歷史現(xiàn)象和社會文化現(xiàn)象來研究。如果說前兩種批評模式都可歸為“審美詩學(xué)”范疇，那么，這第三種批評就可稱為“文化詩學(xué)”或者“文學(xué)文化學(xué)”。在這種方法看來，任何文學(xué)藝術(shù)及其觀念都是特定歷史時期和具體社會條件的產(chǎn)物，都參與著時代文化和社會意識形態(tài)的建構(gòu)，也都具有除了審美之外的某種社會功能。闡釋性批評不再把研究對象——文學(xué)文本或者關(guān)于文學(xué)的觀念、范疇——視為一幅靜態(tài)風(fēng)景畫，而是看作一個事件，不是共時性的而是歷時性的，不是已經(jīng)完成的結(jié)果而是形成的過程。所謂闡釋，就是要把對象在形成過程中的種種復(fù)雜關(guān)聯(lián)揭示出來，從而回答它何以會如此這般的問題。闡釋性批評不同于所謂“外部研究”或者傳統(tǒng)的社會學(xué)批評以及文化歷史批評，這些傳統(tǒng)的批評方式都只關(guān)注“內(nèi)容”或者“思想性”而不關(guān)注“審美”，闡釋性批評則把“審美”視為闡釋的入手處。所謂“審美”，我們這里可以借用布魯姆的說法，是指由“嫻熟的形象語言、原創(chuàng)性知識以及豐富的詞匯”所構(gòu)成的“一種混合力”?。在布魯姆看來，這種審美力量乃是經(jīng)典成為經(jīng)典的關(guān)鍵性因素，而在闡釋性批評看來，通過對這些“審美力量”的深入分析，可以梳理出文本與社會歷史的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，可以呈現(xiàn)審美化了的意識形態(tài)，當(dāng)然也就可以揭示文本除了審美之外的社會功能。所以闡釋性批評著眼于文本的“審美力量”，但其指歸卻是在文本之外的，是對社會人生的一種解讀。在這里審美或者文本不是一個獨立的世界，不是人類的精神家園，而是某種社會結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)的同構(gòu)形式。闡釋性批評也不是一般意義上的審美批評或?qū)徝涝妼W(xué)，而是政治批評或文化詩學(xué)，其任務(wù)在于考察社會文化、歷史、政治、意識形態(tài)等因素是如何轉(zhuǎn)換升華為文本形式和審美特性的。

我們處在一個崇尚多元的時代，人們早就厭惡了黃茅白葦式的整齊一律。因此在文學(xué)理論與批評中也不應(yīng)該主張讓一種方法、一種研究范式一統(tǒng)天下。上述三個層次的批評模式各有各的存在意義，各有各的適用范圍，完全是可以并行不悖的。

注釋：

①②喬治·盧卡奇：《審美特性》（第1卷），徐恒醇譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第202、443頁。

③呂西安·戈德曼：《文學(xué)社會學(xué)方法論》，段毅、牛宏寶譯，工人出版社1989年版，第97頁。

④馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社1987年版，第59頁。

⑤⑥⑦馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第203、205、212頁。

⑧詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編、陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第7頁。

⑨⑩詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學(xué)出版社1999年版，第26、75—76頁。

?拉曼·塞爾登等：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第131頁。

?特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第11頁。

?特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識形態(tài)》，王杰、傅德根、麥永雄譯，廣西師范大學(xué)出版社1998年版，第1頁。

????特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第170、171、129、145頁。

?蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第10頁。

????哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社2005年版，第3、13、16、20頁。

??安斯加爾·紐寧、湯軼麗:《敘事學(xué)與倫理批評：同床異夢抑或攜手聯(lián)姻》，《上海交通大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2016年第4期，第26、32頁。

????布迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第2、3、90—91、124—125頁。

??查爾斯.E.布萊斯勒：《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》，趙勇、李莎、常培杰等譯，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第78、129—130頁。

2017-05-21

國家社會科學(xué)基金重點項目“新時期文藝?yán)碚撆c批評建設(shè)及其關(guān)聯(lián)因素研究”（12AZD013）

李春青，男，北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心學(xué)術(shù)委員會主任，專職研究員，文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。