文學(xué)批評的功能及其理想類型
——以喬治·斯坦納為中心

魏天無

(華中師范大學(xué)文學(xué)院/湖北文學(xué)理論與批評研究中心，湖北武漢，430079)

美國學(xué)者喬治·斯坦納兼有文學(xué)批評家、文體家、哲學(xué)家、翻譯理論家等多重身份。斯坦納是猶太人，父親據(jù)說是奧地利籍，后移居法國。斯坦納1929年出生在巴黎，1940年初跟隨全家移居美國，因此幸運(yùn)地——感謝父親，他在回憶錄中說——躲過了納粹屠殺猶太人的劫難，而對于大屠殺及其文學(xué)的研究也成為他的學(xué)術(shù)重心。

本文重點(diǎn)探討的斯坦納的《語言與沉默》，并不是專門研究文學(xué)批評的著作。作者在序言中說，他想通過這些有“缺陷”的文章暗示他所追求的目標(biāo)，即建立一門“語言哲學(xué)”[1]。所以，該書副書名為“語言、文學(xué)與非人道”。關(guān)于語言與文學(xué)之間的關(guān)系，人們談?wù)摰煤芏啵话ㄕZ言與沉默之間的關(guān)系，我們也略知一二，或者從道家、禪宗那里，或者從維特根斯坦那里，或者從一位又一位自殺的天才詩人那里。但是，語言或者文學(xué)與非人道之間究竟有什么關(guān)聯(lián)，我們可能并未深究過。而對這種關(guān)系進(jìn)行追究的直接起因，在作者那里，就是二戰(zhàn)時期德國納粹實(shí)施的成規(guī)模、有建制的對猶太種族的大屠殺及其對后人的影響。他也由此擴(kuò)展到對當(dāng)代社會，也就是科技時代、媒介時代種種非人道現(xiàn)象的觀察和分析。斯坦納在該書序言中輕描淡寫地說到的一個現(xiàn)象，足以讓人震驚和警醒，迫使我們不得不去反思以往對文學(xué)和文學(xué)教育的信條：“一個人晚上可以讀歌德和里爾克，可以彈巴赫和舒伯特，早上他會去奧斯維斯集中營上班。”[2]這并不是諸多大屠殺文學(xué)或二戰(zhàn)影片中，為了先揚(yáng)后抑而對納粹軍官形象的虛構(gòu)，當(dāng)然也不是斯坦納的臆想。為什么會這樣？我們不是一直堅(jiān)信文學(xué)藝術(shù)可以陶冶、凈化人的情操，提升人的心靈和精神不致墮落嗎？這里面到底出了什么問題？

回到文學(xué)批評的問題上：語言哲學(xué)的建立與文學(xué)批評有什么關(guān)系？斯坦納認(rèn)為，對語言哲學(xué)的追求必將轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)的悉心研究，而語言哲學(xué)將必然地讓文學(xué)處于更大的語義、形式和符號交流的結(jié)構(gòu)之中。這種語言哲學(xué)意識中的文學(xué)批評，當(dāng)然也就迥然有別于學(xué)院式批評。在斯坦納看來，“文學(xué)批評，尤其是當(dāng)前與學(xué)院派同流合污的批評，不再是有趣的、負(fù)責(zé)任的活動”[3]。學(xué)院式批評長期以來自我放逐于所謂“文學(xué)內(nèi)部”，很少顧及文學(xué)可能對社會生活產(chǎn)生的復(fù)雜影響，以及文學(xué)所置身的不斷變換的語境對文學(xué)、對作家施加的作用力。這一嚴(yán)重問題雖然早經(jīng)丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾指出，但不僅沒有得到重視和解決，反而有愈演愈烈之勢：“學(xué)院式純文學(xué)批評，與文學(xué)在我們現(xiàn)實(shí)生活中可能具有的意義或顛覆作用，其間有著驚人的反諷；今日，這反差之巨前所未有?！盵4]讓文學(xué)批評走出學(xué)院圈子，也就是要走出“文學(xué)內(nèi)部”的封閉語境中，把它放進(jìn)一個更廣大的人類語義符號的結(jié)構(gòu)體系中，并最終走向語言哲學(xué)——語言哲學(xué)關(guān)于語言的最核心觀念是，“拒絕想當(dāng)然”，并且“帶著與生俱來的驚奇”觀察一切[5]。斯坦納本是學(xué)院中人，但他對學(xué)院式批評的批判是毫不留情的。這一方面是因?yàn)樗麄€人特殊的成長背景和經(jīng)歷，是他對“后大屠殺時代”的精研覃思，也是因?yàn)樗麑ξ膶W(xué)及文學(xué)批評的真知灼見。當(dāng)然必須承認(rèn)，文學(xué)批評的式微乃至衰敗，與批評家在文學(xué)領(lǐng)域里不可改變的“二等公民”身份有關(guān)。斯坦納不乏調(diào)侃地說：“當(dāng)批評家回望，他看見的是太監(jiān)的身影。如果能當(dāng)作家，誰會做批評家？……如果能賦詩傳唱，如果能從自己有限人生中取材并鑄就不朽小說，創(chuàng)造永恒形象，誰會選擇作文學(xué)批評？”[6]“太監(jiān)”這個說法，可能來自法國19世紀(jì)唯美主義詩人、作家，最早提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的戈蒂耶。后者曾經(jīng)把職業(yè)的批評家稱為“文學(xué)的太監(jiān)(閹奴)”[7]?！疤O(jiān)”這個語符指涉的是閹割；對批評家而言，則指的是兩種可怕的喪失：創(chuàng)造力的喪失(相對于作家)和社會批判的喪失(相對于哲學(xué)家)。就前者來說，斯坦納認(rèn)為，“所有的偉大寫作都源于‘最后的欲望’，源于精神對抗死亡的刺眼光芒，源于利用創(chuàng)造力戰(zhàn)勝時間的希冀”[8]；就后者來說，在斯坦納眼中，“最有活力的現(xiàn)代批評……都將文學(xué)批評當(dāng)成了社會批判，當(dāng)成對人類行為中的事實(shí)與可能之間的烏托邦或經(jīng)驗(yàn)的比較”[9]。相比之下，斯坦納對批評家的另一稱謂“仆人”的態(tài)度，則表現(xiàn)得相當(dāng)溫和，而且非常傳統(tǒng)。他認(rèn)為，如果年輕人認(rèn)為批評是聲名顯赫的志業(yè)，不僅好笑，結(jié)果也有害；如果批評家在自我或者相互吹捧中，竟不知輕重地當(dāng)起了主人，或者被當(dāng)成了主人，那是一種虛妄的僭越。這既是對今天有志成為批評家的年輕人，也是對那些浪得批評家虛名的人的告誡。

批評家“二等公民”身份，批評家所過的“二手生活”的事實(shí)，并不是今天才有的；而且，它也不能說明，為什么19世紀(jì)堪稱“批評的世紀(jì)”，而20世紀(jì)初葉以后文學(xué)批評卻有日薄西山之勢。這其中也與時代的發(fā)展及社會環(huán)境的改變有關(guān)。斯坦納在評價(jià)馬克思主義文學(xué)批評家盧卡奇時，對此做了進(jìn)一步的解釋。他說，在20世紀(jì)，誠實(shí)的人要做文學(xué)批評實(shí)屬不易，其中的原因是多方面的。首先是批評只是附屬品，其次是成為文學(xué)史家和書評家對批評家的強(qiáng)烈誘惑。但是更為根本的原因，是科學(xué)的發(fā)展及其帶來的“對沖動保持著懷疑，需要嚴(yán)密和證據(jù)”[10]。比如，20世紀(jì)上半葉，新批評提倡一種科學(xué)化的“純批評”(purer criticism)，因此也被稱為“客觀主義批評”。這種主張與俄國形式主義的主張一樣，首先是受到現(xiàn)代語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，也與科學(xué)的發(fā)展密不可分。新批評希望批評能夠成為一種科學(xué)活動，并為此不懈努力，但最終在一片質(zhì)疑聲中瓦解。即使在今天，作為一門學(xué)科的文學(xué)批評學(xué)具有科學(xué)性質(zhì)，對此異議不多；但作為理論和實(shí)踐活動的文學(xué)批評是不是科學(xué)，依然爭議不斷。斯坦納對文學(xué)批評的明確界定是：“文學(xué)批評就是獨(dú)立的個人根據(jù)他自己目前的精神傾向、情緒或信仰結(jié)構(gòu)判斷給定的文本。他的評論也許比你我的評論更有價(jià)值，只因?yàn)樗脑u論建立在更廣的知識范圍之上，或者只因?yàn)樗谋硎龈逦辛??！盵11]因而在文學(xué)批評中，“沒有永恒之物的希望之鄉(xiāng)，沒有確定無疑的烏托邦。就本質(zhì)而言，評論是個性化的活動。它既不要求論證，也不要求證據(jù)一致”[12]。一種不要求論證、無法檢驗(yàn)、停留在個體生命“沖動”上的批評活動，當(dāng)然會遭到科學(xué)的不屑和遺棄。某種意義上說，今天，文學(xué)批評不僅不應(yīng)當(dāng)再把自己納入科學(xué)范疇內(nèi)，而且還應(yīng)該對科學(xué)至上、技術(shù)至上、理性至上的時代潮流保持警覺和懷疑，就像西方馬克思主義代表者之一的馬爾庫塞所做的那樣。

文學(xué)批評在文學(xué)面前的謙卑地位，在科學(xué)時代的被冷落，并不意味著它的無足輕重。正像阿多諾所說，批評的喧囂階段往往是詩學(xué)新時代來臨的必要序曲。在這個意義上，斯坦納提出文學(xué)批評具有三個功能：

第一，批評向我們表明什么需要重讀，如何重讀。批評的這種功能，使得批評家既有別于書評家，也有別于文學(xué)史家。書評家的任務(wù)是向讀者表明什么需要讀。由于書評所具有的宣傳功能，因此它的選擇的任意性比較大。新書的層出不窮，也使得書評處于即生即滅或速生速滅的狀態(tài)，流傳下來，并且成為批評中的名篇的書評，往往超越了書評文體本身。多數(shù)情況下，這些書評與所評書籍同生共死，當(dāng)然也有例外——這種比較罕見的例外正好印證了書評本身的超越性。而文學(xué)史家更關(guān)注文本的內(nèi)在價(jià)值，他們的興趣集中在文本的語言或流傳的時間方面。批評家則和書評家一樣需要選擇，這種選擇體現(xiàn)了一種價(jià)值判斷，更多地指向那些“與現(xiàn)實(shí)對話的作品”，“與生者對話的作品”[13]；或者說，指向那些能夠?qū)ξ覀冋J(rèn)識和理解當(dāng)下人的行為和生存狀態(tài)的可能性的作品。斯坦納指出，早在20世紀(jì)20年代，就有人感覺到，卡夫卡的個人夢魘在十年后會成為公認(rèn)的真理，“這并不意味著選擇贏家；它意味著知道，藝術(shù)作品的存在與時代有著復(fù)雜而暫定的關(guān)聯(lián)”?！白x了卡夫卡的《變形記》，卻依然能夠無畏地面對鏡中的自己，這樣的讀者，也許從字面上說，能夠識文斷字，但在最根本的意義上，不過是白丁而已。”[14]這是批評家，很可能也是書評家，但不是文學(xué)史家所做的價(jià)值判斷。文學(xué)史家和批評家都會在共時和歷時的坐標(biāo)軸上，去確定詩人和詩作的位置，去判定一部作品的價(jià)值。不過，文學(xué)史家會更多地關(guān)注歷時向度，批評家側(cè)重共時維度；文學(xué)史家確定的是作家作品的文學(xué)史地位和價(jià)值，批評家指認(rèn)的是作家作品自身的價(jià)值——如果不是所謂“內(nèi)部價(jià)值”——按照斯坦納的意見，這種價(jià)值應(yīng)該是在“與現(xiàn)實(shí)對話”，即作家詩人與他所處的現(xiàn)實(shí)，以及其作品與讀者所處的現(xiàn)實(shí)之間的對話的意義上凸顯。以詩人海子為例，他的詩《祖國(或以夢為馬)》中的“以夢為馬”一句廣為傳播，深入人心，但它內(nèi)含的別樣意味并未被真切體悟：“以夢為馬”中的馬的意象，與流行語中“像鳥一樣自由飛翔，去追求夢想”中的鳥的意象，有什么不同？簡言之，馬是高貴的動物，通人性；它可能讓人有“飛翔”之感，但更多的是要去體會在大地上奔馳的樂趣：四蹄騰空，落地，然后從大地上再一次獲得騰空而起的力量。由此可以體會，海子在詩中所表達(dá)的夢與今天大眾的夢，有什么不一樣——這可以看作斯坦納所說的“與現(xiàn)實(shí)對話”的作品的價(jià)值。同時需要重申，詩不僅可以表現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生的，也可以表現(xiàn)可能發(fā)生的，還可以表現(xiàn)不可能發(fā)生的。這些可能或不可能的，都是從詩人所處時代延伸出去的。

文學(xué)批評的第二個功能是溝通。溝通主要有兩層含義。其一是，在科學(xué)理性、技術(shù)理性至上的時代，批評家要在時代和作家之間充當(dāng)中間人和監(jiān)護(hù)人，防止一個政權(quán)抹殺或扭曲作家的作品，“若遇到被燒毀的書，他要搜集灰燼進(jìn)行破譯”[15]——不是本雅明說的像化學(xué)家那樣去分析灰燼的成分，而是盡可能保存它的余溫，把殘缺的文字的靈魂從其中召喚出來。其二是，要設(shè)法敞開不同語言之間的交流，“文學(xué)不是活在孤立中，而是活在許多語言和民族的碰撞交流之中”[16]，翻譯與比較研究就顯得尤為重要。在中國，幾乎每一次文學(xué)的大的變革浪潮，都與翻譯的興盛密不可分。

文學(xué)批評的第三個也是最重要的功能，是關(guān)注對同時代文學(xué)的價(jià)值判斷。斯坦納認(rèn)為，“批評家對于同時代的藝術(shù)有特殊的責(zé)任”[17]。他把這一點(diǎn)當(dāng)作文學(xué)批評最重要的功能，似乎有些避重就輕。不過，如果我們了解他對這個時代的基本看法及其焦慮，或許就會對此有同情之理解。他說，“我們的時代不是一個平常的時代，它是在非人道的壓力下沉重前行的時代，是經(jīng)歷過罕見大規(guī)?？謶值臅r代，距離可能的毀滅并不遙遠(yuǎn)。當(dāng)然，一個人也可以奢侈地享受超然，但是就怕承受不起”[18]。他因此提出“后來者”的概念：“我們是后來者，這是我們的痛處。在我們到來之前，時代的政治暴行已經(jīng)將人文價(jià)值和希望前所未有地毀滅。”“任何對文學(xué)及其社會地位的思考，都得從這毀滅出發(fā)?！盵19]在這樣的一個時代，文學(xué)可以做什么？文學(xué)批評又可以做什么？

在評述英國著名批評家利維斯的時候，斯坦納還提出了文學(xué)批評的一個很重要的功能：對話。前面說的“溝通”指的是批評家“中間人”的角色和不同文化之間的交流，“對話”指向的是公眾。他認(rèn)為：“對話觀念是利維斯批評理論的核心。批評家像藝術(shù)家一樣需要公眾，甚至更需要公眾。沒有公眾，理想的閱讀行為，用批評的感受力重新創(chuàng)造藝術(shù)品的努力，注定變成武斷的印象或說教。在一個共同體內(nèi)，必須有訓(xùn)練有素的讀者群，齊心協(xié)力完成對文學(xué)的成熟的回應(yīng)?！盵20]實(shí)際上，對話觀念不斷為現(xiàn)代批評家所倡導(dǎo)和張揚(yáng)，比如法國的茨維坦·托多洛夫、美國的蘇珊·桑塔格等等。而關(guān)于“共同體”，在當(dāng)代中國文學(xué)批評中是嚴(yán)重缺失的；作家詩人經(jīng)常指責(zé)讀者看不懂，并由此指責(zé)批評家沒有做好“中間人”的角色，但恰恰是他們不愿去為培育文學(xué)讀者——“訓(xùn)練有素的讀者群”，也就是共同體的核心——去承擔(dān)自己本該承擔(dān)的責(zé)任。批評家在其中當(dāng)然應(yīng)當(dāng)承擔(dān)更大的責(zé)任，但這并不意味著這一責(zé)任可以從作家詩人身上輕松地卸下來。

接下來需要討論的是，斯坦納心目中理想的批評是什么樣的，或者，如果批評能夠完成上述功能，它可以傳世嗎？斯坦納指出：“……傳世的批評，要么本身就是創(chuàng)作，要么批評家像柯勒律治和艾略特，憑借詩才將個人權(quán)威經(jīng)驗(yàn)糅入判斷，要么這篇評論標(biāo)志著觀念史上一個重大時刻。”[21]第一種類型的代表，有波德萊爾、王爾德等。其中，王爾德是文學(xué)批評進(jìn)入現(xiàn)代之后的典范。王爾德也有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，通常被認(rèn)為是唯美主義或印象式批評的代表。他認(rèn)為，藝術(shù)與產(chǎn)生它的時代之間沒有太大的聯(lián)系；它可以復(fù)活古代的藝術(shù)形式，也可以走在時代的前面。從這種觀念出發(fā)，他提出“生活模仿藝術(shù)”的主張：“生活對于藝術(shù)的模仿遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過藝術(shù)對生活的模仿?！粋€偉大的藝術(shù)家創(chuàng)造一個典型，而生活就試著去模仿它，在通俗的形式中復(fù)制它……”他還直言不諱地指出：“生活是藝術(shù)的最好的學(xué)生、藝術(shù)的唯一的學(xué)生?！盵22]當(dāng)然，王爾德提出這些驚世駭俗的觀點(diǎn)，并不意味著藝術(shù)必然要脫離現(xiàn)實(shí)。他只是比同時代的人更早地領(lǐng)悟了語言和寫作技藝的重要?？梢哉f，他不僅是現(xiàn)代以來最早提出批評也是一門創(chuàng)造的藝術(shù)的人，而且也是最早認(rèn)識到詞語在寫作中的真實(shí)地位的人，比如：“語言，它是思想的母親，而不是思想的孩子。”[23]他的這些藝術(shù)和批評的觀念，在當(dāng)時極具先鋒性和前衛(wèi)性，也極具顛覆力和破壞力。第二種類型中，柯勒律治是18世紀(jì)末19世紀(jì)初的英國浪漫派詩人和批評家，主要論著是《文學(xué)傳記》。艾略特·T.S.代表著這類批評家中的最高水平。第三種類型則很多，如“陌生化”理論、“復(fù)調(diào)理論”、“詩意地棲居”，包括艾略特的“傳統(tǒng)與個人才能”、“個人經(jīng)驗(yàn)”與“非個人經(jīng)驗(yàn)”等。

那么，斯坦納的批評屬于哪一類呢？首先，他顯然不同意批評是一種創(chuàng)作的說法。他說：“在大多數(shù)偉大的批評家(甚至約翰遜也不例外)身上，都一個缺席的作家?！灰u變成了‘創(chuàng)造性寫作’的替代，只要批評顯示了失落的創(chuàng)作之夢的刀疤，批評往往就走向了修辭、自我炫耀或形式整齊的格言警句。它失去了對眼前對象的緊緊把握，轉(zhuǎn)向了批評家高舉起來映照其野心或謙卑的多變鏡子?！盵24]不過他也說過，現(xiàn)代批評家一直面臨著雙重的困境，一方面是道德的，另一方面來自知識的，“只有一樣?xùn)|西能使他的工作具有某些永恒性：他實(shí)際風(fēng)格的力量或美感。利用風(fēng)格，批評反過來或許能夠變成文學(xué)”[25]。斯坦納自己的批評語言的風(fēng)格化非常明顯。其次，現(xiàn)在斷定斯坦納的某篇評論“標(biāo)志著觀念史上一個重大時刻”尚為時過早，盡管在某種意義上，他對語言與非人道之間關(guān)系的探究為文學(xué)批評打開了一扇新的窗口。因此就總體而言，本文論者傾向于把他放在第二類來討論。雖然他不是詩人，但是他的批評在縝密的論述中，時常出現(xiàn)簡潔、直接而又充滿張力、魅惑的語言，有些本身就是詩句。例如：

格拉斯的小說中有一種滂沱的黏液的力量，充滿了瓦礫和刺鼻的碎片。它把大地弄得鼻青臉腫、傷痕累累，成為生動的奇形怪狀。通常，語言就是他遍體鱗傷的想象的主角。[26]

卡夫卡寫作的德語就好像光骨頭，似乎口頭語言的包絡(luò)、紋理和歷史地理的弦外之音都與他絕緣。他使用的每個詞匯都好像是用高利貸借來的。[27]

在《伊利亞特》中，荷馬用他斷然而堅(jiān)定的目光來打量生活，這種目光就如從希臘早期瓷瓶上的頭盔狹縫中透視出來，他的玫瑰恐懼、沉靜、冰冷如冬陽。[28]

詩歌以其驕傲的坦蕩騷擾著我們的神經(jīng)，發(fā)出迫切的要求，讓讀者畏縮，為自己日常謹(jǐn)慎退避的感受力而尷尬。倘若這些詩歌史把生活帶進(jìn)我們，倘若它們不只是展示現(xiàn)代的精神焦慮史，我們就必須集中心智小心閱讀。它們太真誠，付出的代價(jià)太多，不能輕易當(dāng)成神話。[29]

歷史小說的概念讓人想起一個不可思議的男子勇敢地追去一個大驚失色、衣衫艷麗的女子。[30]

這種批評語言既可以看作斯坦納追求批評的“實(shí)際風(fēng)格的力量或美感”的具體體現(xiàn)，也可以叫做詩意化語言，只要我們不能把“詩意”狹義地理解為修辭，或者，把它僅僅局限在古典意義上有關(guān)詩的語言的認(rèn)知。歸根結(jié)底，詩意的語言是對世界、人生的洞穿，這種語言的洞穿力如此之巨大，以至于我們會重新打量我們習(xí)以為常的世界。

最后，關(guān)于語言與沉默的關(guān)系，每個人都會有自己的理解。斯坦納在該書第二輯《走出黑暗的語言·后記》的結(jié)尾，為我們提供了一種新的理解維度：

在華沙的猶太聚居區(qū)，一個孩子曾經(jīng)在日記里寫道：“我感到餓，感到冷；長大后，我想當(dāng)一個德國人，我就不會再感到餓，感到冷。”現(xiàn)在，我想重復(fù)寫這句話：“我感到餓，感到冷；長大后，我想當(dāng)一個德國人，我就不會再感到餓，感到冷?！比缓?，我要反復(fù)默念，為那個孩子祈禱，也為我自己祈禱。因?yàn)樵谀莻€孩子寫下這句話之時，我吃得飽(甚至超過了我的需要)，睡得暖，沉默不言。[31]

*本文為2011年度國家社科基金重大項(xiàng)目“馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)研究”【11&ZD078】的階段性成果。

注釋：

[1][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第4頁。

[2][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第3頁。

[3][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第1頁。

[4][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第2頁。

[5][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第4頁。

[6]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第9頁。

[7]參見[法]蒂博代：《六說文學(xué)批評》，趙堅(jiān)譯，郭宏安校，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第118頁。

[8]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第9頁。

[9][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第2頁。

[10]《喬治·盧卡奇與他的魔鬼契約(1960)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第373頁。

[11]《喬治·盧卡奇與他的魔鬼契約(1960)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第373～375頁。

[12]《喬治·盧卡奇與他的魔鬼契約(1960)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第373頁。

[13]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第14頁。

[14]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第15、18頁。

[15]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第15頁。

[16]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第15頁。

[17]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第16頁。

[18]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第16頁。

[19]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第10頁。

[20]《F．R．利維斯(1962)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第259頁。

[21]《F．R．利維斯(1962)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第259頁。

[22][英]王爾德：《謊言的衰朽》，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，楊烈譯，伍蠡甫校，上海：上海譯文出版社，1979年，第113頁，第114頁。

[23][英]王爾德：《謊言的衰落——王爾德藝術(shù)批評文選》，蕭易譯，南京：江蘇教育出版社，2004年，第115頁。

[24]《F．R．利維斯(1962)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第261頁。

[25]《喬治·盧卡奇與他的魔鬼契約(1960)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第374頁。

[26]《君特·格拉斯札記一則(1964)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第131頁。

[27]《一種幸存者(1965)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第173頁。

[28]《荷馬與學(xué)者們(1962)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第204頁。

[29]《“死亡是一門藝術(shù)”(1965)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第340頁。

[30]《喬治·盧卡奇與他的魔鬼契約(1960)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第380頁。

[31]《走出黑暗的語言·后記(1966)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第192頁。