形式與風(fēng)格

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）11-0162-01

大島渚對于日本新浪潮的開創(chuàng)作用體現(xiàn)在頭四部作品，也就是在松竹期間拍攝的《愛與希望之街》、《青春殘酷物語》、《太陽的墓場》和《日本的夜與霧》。在之后的獨立制片作品中已經(jīng)不能算做是影響整個新浪潮運動的影片了，而是帶上了他自己特質(zhì)的個人電影。正是他在松竹的四部上映的影片引起了巨大的反響，使得整個沒有綱領(lǐng)的電影運動成為一個有著旗幟的整體。政治在其中起著串聯(lián)起各個運動的真正主線。那么，大島渚的影像世界是以怎樣的美學(xué)形態(tài)來銜接政治的表達(dá)和電影作品的呢？通過對于這一組影片的鏡頭解析，我們能清楚的看到他怎樣來完成這一工作。

一、利用情緒化的演員表演來營造特殊氛圍

為了達(dá)到對于特殊政治環(huán)境中人物性格的刻畫，大島充分調(diào)動起演員的表現(xiàn)能力，來完成對于緊張氛圍的營造。最具特色的表演形式通常是男主人公臉上冷峻的表情和僵硬的面部肌肉。就算是微笑的時候也是極度公式化的，隨時會轉(zhuǎn)換成冷酷的表情。這些緊縮的眉頭，機械的肢體動作都組成了它的電影的特殊節(jié)奏，一種令人緊張的節(jié)奏。《愛與希望之街》中的賣鴿少年總是面無表情的打量著身邊的世界，就算愛撫他心愛的白鴿時，也是緊縮著眉頭，讓人不敢忘記他身處的環(huán)境。他的目光呆滯的小妹妹總是喜歡凝視那些僵死的動物尸體，最為著名的死鼠鏡頭就是接這個小姑娘的主觀視點。令人震驚的除了直接對于死鼠的特寫外其實是小姑娘對于尸體的迷戀?！肚啻簹埧嵛镎Z》中的青年男女臉上更是充滿了仇恨的情緒，這種情緒作為對于影片主題的呈現(xiàn)恰到好處，使觀眾陷入一種無理由的絕望當(dāng)中。阿清這樣的青年在虛度自己的青春時，同樣把對于世界的態(tài)度寫在臉上。對于第一次和真琴約會，他冷漠的問道：“你只是想搭便車嗎？你不想做愛嗎？你們小女孩愛勾搭中年人，是為了錢嗎”隨著冰冷的話語出口，我們看到了隨意從他口中噴發(fā)而出的煙霧。這時的游行隊伍與他們令人心碎的談話渾然一體，和剛剛結(jié)束的影片中出現(xiàn)的韓國發(fā)生學(xué)生運動的紀(jì)錄片片段在記憶中交織成網(wǎng)。這種大島渚新浪潮時期影片中隨處可見的“冰冷”的對話模式和“太陽族”電影《瘋狂的果實》中的石原裕次郎的表現(xiàn)如出一轍。在這里我們重溫了“太陽族”電影中標(biāo)志性的漠視一切的雙眼，冷峻的臉龐和瀟灑的動作。難怪大島渚要給隨后的表現(xiàn)得更加絕望的影片起一個這樣的名字——《太陽的墓場》。

在《太陽的墓場中》中，人物更加性格突出，暴烈如火。不論是年輕女性還是男性，對于處于青春年少的他們來講，世界已經(jīng)沒有一絲值得他們留念的東西。這部影片的環(huán)境應(yīng)該來說擺脫了直接面對學(xué)生運動的場景，但是對于當(dāng)時的底層社會有了更加直接的描寫。特別是對于收購血液的“血頭”的描寫，達(dá)到了新現(xiàn)實主義的思想高度。人物關(guān)系依然是混亂的，黑社會橫行于世，年輕人為了生存和欲望只能淪為他人的工具。演員表情一以貫之的繼承了從“太陽族”那里得來的冷漠和殘酷。正式通過其中極強的對于情緒的刻畫，青年人之所以毀滅的社會現(xiàn)實被刻畫得入木三分。戰(zhàn)后的廢墟中建立起來的新的秩序只不過讓普通青年的臉上多了一絲皺紋。

二、利用程式化鏡頭運動來表現(xiàn)政治運動的緊張氣息

對于鏡頭的處理，大島渚繼承了日本傳統(tǒng)的相對比較穩(wěn)定的鏡頭風(fēng)格，這和他所處的位置是分不開的。這里我說的靜止是相對的，具體來講就是攝影機位置本身是相對比較靜止的，能夠看都片場制的明顯痕跡。但是大島渚在能夠達(dá)到的范圍內(nèi)拍出了許多動態(tài)的鏡頭，特別的對于遙鏡頭的使用。在那個年代，顯然沒有今天的動輒幾米長的大搖臂，只能進行橫向的大幅度的移動。因此，大島用的更多的是水平的運動。最為突出的鏡頭特征當(dāng)然就是重演學(xué)生運動過程的《日本的夜與霧》。整個影片只有43個鏡頭，所有的鏡頭內(nèi)部的活動都用遙鏡頭的方式呈現(xiàn)。比如在第一場關(guān)于婚禮的戲中，我們先看到了新人所處的位置，然后就隨著鏡頭的搖動而發(fā)現(xiàn)了新人身邊所有的人，包括他們的同學(xué)和老師。令人意想不到的事，鏡頭的幅度居然涵蓋了室外，連窗外的景色都能看到。鏡頭一直要到對準(zhǔn)大門的地方，捕捉到了闖入婚禮現(xiàn)場的不速之客。并且鏡頭的設(shè)計也極具風(fēng)格話，那就是利用遙的過程來交代人物的談話，完全不同與以往的對話方式。

這一部影片有其特殊性，具有新浪潮時期都會出現(xiàn)的試驗性質(zhì)。在另外三部松竹作品中，鏡頭的語言基本承襲了相對固定的機位，以遙為主的場面調(diào)度方式。只有在街頭拍攝游行隊伍的時候，才出現(xiàn)了以手持?jǐn)z影機跟拍學(xué)生隊伍的鏡頭。這樣的處理方式是制片廠制度和大島尋求創(chuàng)新的一種混合的產(chǎn)物。總體來講，節(jié)奏感是他主要把握的地方。節(jié)奏是一部電影的靈魂，節(jié)奏的強弱直接反應(yīng)了影片的敘事力量。在大島的這西部作品中，對于節(jié)奏的把握世紀(jì)上是不成熟的。在他的整個創(chuàng)作生涯上來講，越到后來，節(jié)奏感越良好。這幾部初出茅廬的作品顯然打上了過于急切的烙印?！翱梢哉f大島渚早期影像充滿了情緒和強烈的個人情感，而他后期的電影在影像方面表現(xiàn)出冷靜、清晰的氣質(zhì)，并且越來越多的民族傳統(tǒng)因素參與其中，如音樂、環(huán)境意境、歷史重構(gòu)等等?！雹?/p>

三、結(jié)語

大島渚的電影作為日本新浪潮的旗手，有力的推動了當(dāng)時日本電影工業(yè)的復(fù)蘇與日本電影文化的換代升級。形式上的激進與思想上的前衛(wèi)相輔相成，把日本青年對政治的狂熱用影像表現(xiàn)得淋漓盡致，呼應(yīng)了接踵而來的激蕩全球的新電影運動。大島渚的嘗試不僅把其自己的思想和意識加入到電影的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，也使得電影制作本身為了服從于思想的指揮進行了巨大的變革。這種從形式到風(fēng)格的漸變也讓電影形式本身的流變成為可能。

注釋：

①楊弋樞：《大島渚：法度世界的抵御者》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2006年第1期

作者簡介：郭昌明（1990-），男，湖北武漢人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，研究生，主要從事影視文化研究。