提高鋼琴演奏技術能力與表達音樂的關鍵——“協(xié)調(diào)”

蔡毅

〔摘 要〕目前在鋼琴專業(yè)教學領域經(jīng)常會出現(xiàn)很難提升學生的技術能力和音樂表現(xiàn)力的問題。其關鍵就在于對于鋼琴演奏中“協(xié)調(diào)”問題的認識不足。本文旨在通過對于“協(xié)調(diào)”問題的闡述，能使大家對其有一個較清晰的認識，進一步指導實際的教學和練習。

〔關鍵詞〕協(xié)調(diào) 認知 合理性

在目前的鋼琴專業(yè)教學領域中普遍存在著一個問題，就是大部分學生很難在進入一定水平階段后繼續(xù)得到提高。其具體的表現(xiàn)就是技術能力和表現(xiàn)音樂的能力都很難得到質(zhì)的飛躍。比如：急速演奏能力，應對復雜技巧的能力，音樂表現(xiàn)力等等。而這些問題往往被歸因于學生的基本功不好，能力不強，不夠努力種種原因。但其實還是有不少熱愛音樂也很努力的學生就是不能突破，筆者認為其根本原因就是沒有把握住提高技術能力和表達音樂的關鍵——“協(xié)調(diào)”。

一

在現(xiàn)代漢語詞典中對于“協(xié)調(diào)”的解釋是：和諧一致，配合得當。如：動作協(xié)調(diào)；色彩協(xié)調(diào)。由其解釋不難看出協(xié)調(diào)對于幾乎所有的人類活動都具有相當重要的意義。大至國家社會，小到每個人的日常生活都需要協(xié)調(diào)。如果失去了協(xié)調(diào)，一個人甚至連最基本的生存都會變的非常困難。比如：口吃（語言失調(diào)癥）；運動協(xié)調(diào)障礙等等。誠然，對于協(xié)調(diào)問題的探討需要涉及到神經(jīng)學、心理學、生物學等學科領域。但本文僅就正常人的情況下鋼琴演奏中協(xié)調(diào)的問題加以闡述。

二

鋼琴演奏是一個需要相當高協(xié)調(diào)性的人類活動。它需要四肢、眼、腦的高度精密協(xié)作，并要在高度協(xié)調(diào)的狀態(tài)下運用聲音帶給人美的感受。在鋼琴演奏中只要稍有不協(xié)調(diào)配合的時候，就會影響到最后的音樂效果。進而無法準確地表達音樂情感與思想內(nèi)涵，不能與觀眾形成良好的交流。筆者認為影響鋼琴演奏中“協(xié)調(diào)”的因素基本可以分為兩大類。一、認知因素（腦的問題）；二、動作合理性因素（手的問題）。這兩類因素相互影響，不可分割。其中認知因素是動作合理性因素的內(nèi)因，而動作合理性因素則是認知因素的具體表現(xiàn)。簡言之即所有的手的動作的不協(xié)調(diào)都是由于沒有對鋼琴演奏有正確的認識所引起的。

1、認知因素。認知問題就是對鋼琴演奏的認識問題。它涉及到鋼琴演奏所有方面：技術、音樂、表達等等。由于本文主要考慮鋼琴演奏中的“協(xié)調(diào)”問題，所以僅對相關“協(xié)調(diào)”的認識問題加以闡述。首先，我們必須想清楚幾個基本問題。什么是鋼琴演奏？它的目的何在？如何達到目的？顯而易見，鋼琴演奏是一種以傳達音樂思想情感為目的的器樂演奏。在鋼琴演奏中有三個重要的要素：音樂，樂器（鋼琴），人（演奏者）。我們所探討的協(xié)調(diào)問題也就在這三個要素之間發(fā)生。不難理解，一次好的鋼琴演奏一定是人與音樂，人與樂器，音樂與樂器有著很好協(xié)調(diào)配合的過程。由于音樂與樂器的協(xié)調(diào)并不屬于演奏者的問題，所以本文僅就人與音樂，人與樂器兩方面加以闡述。

（1）人與音樂的協(xié)調(diào)。音樂是一門反映人類思想情感的藝術。它具有非常嚴謹?shù)倪壿嬓蕴攸c。音樂演奏者必須按照一定的邏輯規(guī)則來演奏才能表達出音樂所蘊含的思想情感。所以在演奏過程中與邏輯規(guī)則的協(xié)調(diào)統(tǒng)一就變得非常重要。

例如：節(jié)奏規(guī)則。節(jié)奏是音樂最重要的組成部分，是音樂的“骨架”。它代表著音樂是以什么樣的時間規(guī)則在進行，也就是韻律。演奏者只有與音樂要求的律動完全協(xié)調(diào)統(tǒng)一的時候，才能夠很輕松自如并準確的表達音樂。著名的奧爾夫音樂體系就非常強調(diào)用節(jié)奏律動來感受音樂。如果演奏者在演奏中沒有與音樂的節(jié)奏律動相協(xié)調(diào)統(tǒng)一，就會對技術產(chǎn)生極大的負擔并且很難表達音樂。如（譜例1）

這是李斯特的《梅菲斯特圓舞曲》第一號的一個具有相當高技巧難度的片段。不難發(fā)現(xiàn)這是一個典型的“大跳”的技術，而這個技術也是很難克服的高難度技術之一。既要快又要準的要求難倒了許多學生，更不用說還要表現(xiàn)出音樂的對比了。然而在筆者看來，不能克服大跳其實是因為對節(jié)奏沒有正確的認識。其實只要演奏者跟節(jié)奏的韻律完全協(xié)調(diào)到一起，還是不難克服的。也就是說，真正的大跳技術其實是要與節(jié)奏相關，而非經(jīng)常說的手要快速移動到下一個位置。因為如果不是與節(jié)奏韻律相協(xié)調(diào)的移動，不僅不能表達此處的音樂，更會造成演奏者極度的身體與心理的緊張。所以正確的方式應該是完全與譜子上的三拍子節(jié)奏韻律相統(tǒng)一，在準確的拍點上給出正確的音，完全不要因為跳動的距離遠近而讓人與音樂的節(jié)奏產(chǎn)生不協(xié)調(diào)。在這個基礎上由慢到快，不怕彈錯的練習才會有真正的效果。

又如：句法規(guī)則。句法就是音樂的分句，分段。它代表著音樂的呼吸。如同人需要呼吸一樣，音樂也需要呼吸。有呼吸的音樂顯得條理清楚，情感鮮明，而缺乏呼吸的音樂則雜亂無章，令人摸不著頭腦。所以演奏者只有與音樂的句法協(xié)調(diào)統(tǒng)一地一起“呼吸”（分句的動作安排），才能自如地表達音樂。如（譜例2）

這是肖邦公認的最難的練習曲——作品25之6的一個難度片段。雖然這首曲目的主要難度技巧在于“三度”，但在這里筆者要說明的是其句法的規(guī)則對于演奏的重要性。在上述譜例中，其句法的分配是第三個小節(jié)到第四個小節(jié)末尾為一句；第五個小節(jié)到第七個小節(jié)第一拍為第二句；第七個小節(jié)第二拍到第八小節(jié)末尾為第三句。在每一句的結束接下一句的時候，如果演奏者與音樂的句法呼吸相協(xié)調(diào)，就能在快速跑動中得到應有的休息和放松。同時這也是表達音樂歌唱和句子應有的要求。要特別說明的是，筆者所說的并非僅僅是簡單的抬手的動作。而是讓手如說話斷句般地跟隨呼吸而“收”和“起“。這樣，演奏者即避免了連續(xù)動作所產(chǎn)生的技術負擔，同時也更加準確地表達了作曲家的音樂語氣。

再如：聲音原則。即是音樂效果對于聲音的要求。主要體現(xiàn)在音色和音強上。簡言之就是音樂效果需要什么聲音，演奏者就應與這種聲音的特點相協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能準確地表達出來。要特別說明的是，應是用音樂效果來指導演奏，而非用演奏方法去“達到“音樂效果。如（譜例3）

同樣以肖邦的三度練習曲為例。大家可以看見在樂譜的開始處就寫著sotto voce（輕聲地，悄悄地），所以這個曲子一開始所需要的音樂語氣就是很輕的快速的靈巧的聲音。演奏者就應與之協(xié)調(diào)，運用靈巧的觸鍵如悄悄話一般地演奏出來。但許多學生卻用非常笨重的強力度的方式去練習所謂的三度技巧，全然不顧音樂效果的需要，固然只會令練習變得毫無效果可言。因為不以表達音樂為目的的技術是沒有任何用處的。此種情況在李斯特的《鐘》中也存在，除了最后的高潮以外，整首樂曲都是在輕的力度下，運用的是靈巧的技術。但許多學生還是用笨重的強力度練習讓自己只能望曲心嘆。由于本文篇幅所限，所以筆者僅就節(jié)奏、句法、聲音三個最重要的原則加以闡述。在實際運用中還要考慮如和聲、曲式等等諸多因素。

2、人與樂器的協(xié)調(diào)。眾所周知，鋼琴演奏是一種人操作機械的活動。與駕車、踢球等活動相類似，也必須遵循與被操作物體（機械）配合方能達到最佳效果的原則。所以演奏者就必須與琴配合協(xié)調(diào)，才能表達出好的音樂。首先我們必須要說明的是鋼琴是以動作于琴鍵帶動榔頭擊弦而發(fā)音的樂器，所以與琴配合的本質(zhì)就是要把握這種發(fā)聲方式。正如小提琴需要練習長音（一種運弓與琴弦摩擦發(fā)出良好共鳴樂音的練習）；管樂需要練習長音（一種氣息，發(fā)聲部位，管體共鳴良好配合的練習）一樣，鋼琴需要的發(fā)音練習就是至上而下的觸碰琴鍵使其帶動榔頭擊弦發(fā)音并保持一定時間的練習。從發(fā)音的角度來講，與這個過程無關的所有動作都是不必要的。而演奏者想要具備高超的技術能力和音樂表現(xiàn)力就必須讓不必要的動作減少甚至消失，并不斷地磨練音樂所需的發(fā)音技巧。然而在實際的學習和教學中卻有著許多不必要的動作干擾著學生的進步。

比如：在發(fā)音后使勁按壓住琴鍵的動作。在發(fā)音之后使勁壓住琴鍵是沒有任何意義的。如果是以保持音的長度而言，只需要非常小的能量使琴鍵不起來即可。如果是為了發(fā)音，涅高茲就曾經(jīng)說過只需一個火柴盒的重量就足夠使琴弦發(fā)聲的話。而使勁摁住琴鍵是非常不協(xié)調(diào)的動作，會影響技術和音樂的表達，特別是輕巧靈活快速的技術片段。試想一個運動員要跑百米比賽，卻負重七八十斤，腳步笨重，又怎么能跑起來呢。而如果是為了表達音樂的某種線條和歌唱的語氣，比如模仿大提琴的聲音的時候，在樂句進行的過程中對琴鍵稍有一點點協(xié)調(diào)范圍之內(nèi)的柔軟的壓力還是可以接受的。

又如：從下至上的“跳”音也是一種不與琴配合協(xié)調(diào)的狀況。鋼琴的琴鍵從物理的角度來講只能從上至下地受力，所以從下至上實際是并無意義的。而“跳”音其實質(zhì)就是斷奏，“.”這個記號也就是斷奏記號中的一種，而其表達的音的時值還在不同風格的作品中有不同的運用。相對于連奏來說，就是聲音的時間比較短，而非動作意義上的”跳“。所以雖然我們看見許多鋼琴家的手迅速地向上離開琴鍵，其本質(zhì)也是要音很短的音樂效果，并非在做”跳“這個動作。許多著名的難度片段中經(jīng)常會有快速的連續(xù)跳音片段，要想能輕松地把握并表達音樂， 就一定要對鋼琴的發(fā)聲原理以及”跳音“的本質(zhì)有清晰的認識。實際的學習和教學中還有許多不與琴協(xié)調(diào)的案例，這里就不一一列舉闡述了。

3.動作合理性因素。動作合理性也是影響鋼琴演奏中協(xié)調(diào)的重要因素。顧名思義即是演奏者在鋼琴演奏中的動作安排是否合理。雖然每個人的習慣、能力各不相同，對于合理的認識也不一樣。但筆者認為還是有普遍的標準可尋。即是一、動作是否以表達音樂為目的；二、演奏者的動作是否協(xié)調(diào)自然。簡言之即演奏者協(xié)調(diào)自然的情況下以表達音樂為目的的動作就是合理的動作，反之則為不合理。由于在上文中已經(jīng)就人和音樂的協(xié)調(diào)（即動作是否以表達音樂為目的）做了闡述，這里主要就演奏者的動作是否協(xié)調(diào)自然加以說明。

動作的協(xié)調(diào)自然對于鋼琴專業(yè)的學習來說意義至關重要。如果忽視這個基本前提，而去用不協(xié)調(diào)動作表達音樂，演奏者非常容易受傷。我們經(jīng)常聽見的腱鞘炎、腱鞘增厚，甚至肌腱斷裂都是鋼琴演奏者容易患上的疾病。所以我們一定要以協(xié)調(diào)自然為前提來演奏表達音樂。簡言之即是演奏者在演奏過程中得舒服自然。但是在實際學習中卻有許多案例是完全違背這個前提的。比如：放個硬幣在手上練跑動技巧。可以想象這個方法是為了音樂的連貫的音色的統(tǒng)一，但協(xié)調(diào)自然本身就是一個“動”的、“靈活”的狀態(tài)。這個方法會讓手腕、手肘等部位的協(xié)調(diào)動作都受到抑制，而單獨加強手指能力。這種不協(xié)調(diào)不僅不能讓演奏者在協(xié)調(diào)表達音樂上去練習，反而會極易受傷。并且手指能力的單方面提高對于最后的音樂表達并無實質(zhì)的意義。

再如：過分強調(diào)3，4指的獨立練習。從人的生理構造來講，人手的2，5指是由單獨的指伸肌控制的，而3，4指并沒有相對獨立的肌肉控制。并且在肌腱間還有結締組織相連，所以其獨立性是最弱的。由于每個人的肌腱粘連程度不一，所以對每個學生都過分強調(diào)3，4指的獨立練習并不合理。而其也只能在一定程度內(nèi)提高手指的獨立性，過分注意反而會影響協(xié)調(diào)性，進而受傷。所以我們在學習以及演奏中一定要以協(xié)調(diào)自然的狀態(tài)來安排自己的動作，切不能急于求成，犧牲協(xié)調(diào)來練習某一方面的能力。這無論對于技術的提升還是音樂的表達來說，都是極為重要的原則。

結語

誠然，對于“協(xié)調(diào)”問題很難用語言準確到位地描述。但由于其在鋼琴演奏和學習的過程中具有非常重要的作用，所以本文也盡可能地對協(xié)調(diào)問題中最重要的部分加以闡述。以求能使廣大專業(yè)學生從認知上意識到這一非常關鍵的問題，不盲目練習，不追求與協(xié)調(diào)表達音樂相背的東西，使其鋼琴技術能力和表達音樂的能力都能得到實質(zhì)性的提高。 （責任編輯：楊建）

參考文獻：

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