《狐貍打獵人》對中國符號元素的張力藝術(shù)化

徐 巍

2011年12月26日，中國國家博物館迎來了3200多件杰出的美術(shù)藝術(shù)作品。這些藝術(shù)品占據(jù)了國家博物館6000多平米的宏大空間，它們的原創(chuàng)設(shè)計者即中國著名的集書、畫、塑、剪、繡、陶等多項高超技藝于一身的美術(shù)藝術(shù)大師韓美林先生。韓美林是中國當(dāng)代罕有的集藝術(shù)設(shè)計、藝術(shù)表達(dá)、藝術(shù)創(chuàng)制等大成的藝術(shù)大師。其所開創(chuàng)的“新民間”藝術(shù)，已經(jīng)成為了中國美術(shù)藝術(shù)史冊上的一道不可或缺的靚麗景致。

一、中國符號具象化與表象化表達(dá)

（一）韓美林及其“韓家樣”

韓美林是中國乃至世界都罕有的擁有多達(dá)三座占地面積均超萬余平米藝術(shù)館的當(dāng)代卓越藝術(shù)家。座落在中國南、北、西三個城市的北京、杭州、銀川的三座藝術(shù)館陳列了他的部分藝術(shù)作品。2017年10月13日，韓美林當(dāng)之無愧地榮獲了由巴黎聯(lián)合國教科文組織總部所授予的“和平藝術(shù)家”光榮稱號，由此而成為中國美術(shù)界獲此殊榮的第一位藝術(shù)家。他不僅在書法、彩墨等方面有著獨到的造詣，而且在雕塑、陶藝、素描、速寫、染織等多個領(lǐng)域獨樹一幟。并且其所有作品之中都帶有著既濃郁、嚴(yán)整、一致的個性化藝術(shù)語言、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)表達(dá)。而其所汲取的藝術(shù)源泉全部為中國符號化的藝術(shù)表達(dá)，在針對中國符號的吸納、傳承、轉(zhuǎn)化、發(fā)展中，韓美林取得了一項又一項堪稱輝煌的藝術(shù)成就，其作品因而被稱為中國藝術(shù)史歷上的“韓家樣”。

動畫片《狐貍打獵人》劇照

（二）中國符號化理念

韓美林早在20世紀(jì)70年代即開始嶄露頭角。其在書、畫、塑、剪、繡、陶等方面的藝術(shù)設(shè)計成就與其大量綜合藝術(shù)熏陶與藝術(shù)創(chuàng)作實踐息息相關(guān)。素描的設(shè)計細(xì)節(jié)藝術(shù)化表達(dá)、速寫的創(chuàng)作架構(gòu)的藝術(shù)布局、彩陶的藝術(shù)化色彩敷設(shè)等綜合性的藝術(shù)形式中的精華均極大地豐富了他的剪紙創(chuàng)作。使得其剪紙創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)的單色性、性條性、框架性的限定，以傳統(tǒng)書畫表達(dá)中的墨分五彩等高級理論為剪紙賦予了前無古人后罕來者的繪畫級的層次化、書法級的點染化、篆刻級的文字天書化等更加多元化的一體化表達(dá)。同時，更以一種類似后現(xiàn)代影視藝術(shù)化的時空表達(dá)而突破了傳統(tǒng)剪紙的陰陽二元法的限定。韓美林以其巧思妙意而在方寸之間表達(dá)出了那種裁云作舞的情懷與鏤月為歌的氣度。

剪紙動畫片《狐貍打獵人》是韓美林最具代表性的作品之一。該片由上海美術(shù)電影制片廠1978年出品。動畫取材自流行于中國鄂倫春少數(shù)民族同胞地域的民間傳說，該傳說以正反顛倒的敘事塑造了勇毅的鄂倫春獵人形象，對社會現(xiàn)實有著既形象又深刻的諷喻意義。該片憑借其中的中國符號張力的藝術(shù)表達(dá)，在1980年獲得了由南斯拉夫第四屆薩格勒布國際電影節(jié)所頒發(fā)的最高美術(shù)大獎。動畫片較為高級地以超越了那個時代的剪紙技法，以狐貍與狼進(jìn)行了基于不同色彩的心理映像式的藝術(shù)抽象刻劃。這種刻意鏤空刻劃的形神兼具的意象化表達(dá)，為該片帶來了突破傳統(tǒng)動畫苑囿的全新創(chuàng)制理念。

（三）《狐貍打獵人》的敘事表達(dá)

《狐貍打獵人》以民間傳說建構(gòu)了基本的思想基礎(chǔ)，由正反兩個方面的兩種獵人形象，以及獵人和與獵人對立的以狐貍為首的反面勢力等形成了復(fù)雜的正反思想敘事表達(dá)，充分反映了在惡勢力紙老虎的恐嚇之下，一小部分軟弱者的懦弱以及絕大多數(shù)獵人的勇毅。這種正反二元對立敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計，使得其中的中國符號得到了具象化與表象化的雙重銳化，令其無形中憑添了中國符號的藝術(shù)張力。從形而上的哲學(xué)表達(dá)而言，這部別出心裁的動畫既表達(dá)了哲學(xué)思想中的陰陽觀，又表達(dá)出了哲學(xué)思想中的對立轉(zhuǎn)化與循環(huán)，動畫中的兩種獵人有陰陽之分，狐貍與獵人亦有陰陽之別，二者既對立，亦能夠相互轉(zhuǎn)化，膽小的獵人通過形象化的深刻教訓(xùn)轉(zhuǎn)化為膽大的獵人，對立的狐貍被消滅，都為這部動畫提供了敘事藝術(shù)中的解構(gòu)與建構(gòu)的充滿張力的表達(dá)。狐貍借助于傳說的囂張，獵人聞風(fēng)的恐懼等敘事細(xì)節(jié)更是為這部動畫作品增色不少，同時亦因更加完整的結(jié)構(gòu)化張力形成了一種系統(tǒng)化的合力，由內(nèi)容與形式兩個方面對敘事張力進(jìn)行了完美的補(bǔ)充。

二、中國符號抽象化表達(dá)

（一）以形完形

剪紙動畫作為一種中華民族所獨有的傳統(tǒng)民間藝術(shù)創(chuàng)作形式有著深厚的歷史文化根源。數(shù)千載的文化積淀為剪紙藝術(shù)帶來了對于生活的藝術(shù)化渲染?！逗偞颢C人》的開篇中，即以類似中國水墨山水的創(chuàng)意動畫進(jìn)行了場景氛圍表達(dá)。該動畫片講述的是頂天山上原本畫在巖壁上的一只狐貍畫像，在人們的道聽途說以訛傳訛下，變成了兩顆大牙、三只眼睛、四只耳朵、五條腿的恐怖怪獸，而狡猾的狐貍則順勢而為，充分地利用了人們對于未知事物與奇異事物等的恐懼心理，以人們的道聽途說以形完形進(jìn)行恐怖欺詐。同時，這部剪紙動畫作品亦以其藝術(shù)性、獨特性、生活性而將兩種獵人形象，栩栩如生的施以生活化再現(xiàn)，年輕的獵人弓腰駝背垂頭喪氣，老獵人則昂首闊步意氣風(fēng)發(fā)。這種獵人形象的高度藝術(shù)化間離式的陌生化表達(dá)為動畫片提供了由創(chuàng)意規(guī)訓(xùn)傳統(tǒng)創(chuàng)制張力的極具中國符號化的藝術(shù)表達(dá)。

（二）以形喻象

《狐貍打獵人》是一部充滿了以形喻象表達(dá)的杰出剪紙藝術(shù)動畫。動畫中的形象完全跳脫出了那個年代的傳統(tǒng)剪紙的色彩框架、線性框架、時空框架，以其難能可貴的創(chuàng)意表達(dá)將敘事進(jìn)行了后現(xiàn)代式的拼貼式的表達(dá)。動畫片中巧妙地建構(gòu)出了二元對立與大他者規(guī)訓(xùn)。片中的獵人與狐貍、惡狼二者之間即存在著斗智斗勇的遠(yuǎn)比傳說故事更加精彩的二元對立表達(dá)。這種二元對立表達(dá)為動畫片提供了最為基本的維系張力；而動畫中的諸多隱喻、象征、影射等則為這部作品建構(gòu)出了一幅極具中國社會化符號的意象化張力的延展性表達(dá)。表面上看，似是由老獵人向年輕獵人這一特指個體施以行業(yè)實務(wù)規(guī)訓(xùn)。然而實際上，卻是由一種抽象化的大他者借由動畫的藝術(shù)化表達(dá)而向世人施以勇敢與懦弱、正義與邪惡的處世規(guī)訓(xùn)表達(dá)。

（三）以形賦魂

眾所周知，中國傳統(tǒng)的民間動畫藝術(shù)重在針對節(jié)日氣氛的烘托渲染，其作用較為單一；而那種衍自其原初的抽象化象征等，則早已經(jīng)被壓縮成為一種代指的符號，其意象亦因此而變得較為單一。但是，在韓美林的動畫創(chuàng)制之下，卻由二次元時空之中儼然成為了一種立體的意象。無論是動畫作品中的動物還是人物，抑或是氛圍場景等都在剎那之間，形成了一種由意象滲透而意象沉浸，由意象沉浸而意象移情的一種游離了其物象化本質(zhì)的鮮活的存在，這種鮮活的存在性就是俗謂的為動畫作品的賦予靈魂的過程。雖然這一過程的實現(xiàn)借由觀眾的意象復(fù)活，但是究其根源，卻要在動畫的創(chuàng)制之初即要意象先行，由此可見以形賦魂的形而上的創(chuàng)制維艱。《狐貍打獵人》中的藝術(shù)抽象形成了一種以其中所內(nèi)蘊的中國符號，而向影視化、鏡頭化、后現(xiàn)代化等靠攏的高級技法的較為流暢的視覺語言表達(dá)。

三、中國符號意象化表達(dá)

（一）藝術(shù)借鑒傳承與繼往開來

實際上，《狐貍打獵人》進(jìn)行了顯性化的異化風(fēng)格發(fā)展的敘事嘗試。這種敘事嘗試恰恰將韓美林勇于探索、不斷創(chuàng)新、銳意進(jìn)取的精神進(jìn)行了基于藝術(shù)創(chuàng)意的表達(dá)。例如，片中巖畫的水墨式動畫表達(dá)即具有一種襲古通今的圓融意象。這種圓融意象顯然是其深厚的民族文化積蘊的一種厚積薄發(fā)的表達(dá)，借此顯性地將中國色彩與中國符號進(jìn)行了一種古今通感與情景相融的藝術(shù)張力表現(xiàn)，將中國符號化的水墨與中國符號化的動畫等進(jìn)行了前無古人的深度融合?？梢哉f，這種前所未有的創(chuàng)制嘗試，不僅領(lǐng)先于20世紀(jì)70年代，而且亦領(lǐng)先于當(dāng)代，并且，更加難能可貴的是，韓美林所創(chuàng)作出來的動畫作品完全不落俗套，其所表達(dá)出來的鄂倫春族場景與氛圍渲染，人物與動物角色設(shè)定等均具有將生活化、藝術(shù)化、意象化三者潛移默化地融為一體的高級創(chuàng)制表達(dá)。

（二）藝術(shù)創(chuàng)新

這部新藝術(shù)、新民間的剪紙動畫充分展現(xiàn)了作者駕馭傳統(tǒng)文化表達(dá)的雍容氣度。同時，韓美林更以其取材于篆文天書的刀味表達(dá)，賦其創(chuàng)新氣息于動畫表達(dá)之上，透過其自如犀利的針對民俗、民族、民間三位一體文化的雕琢，其動畫電影色彩運用、敘事技法運用、非空間限定化運用等均有著完全超前于那個時代的后現(xiàn)代式創(chuàng)制。而在動畫表現(xiàn)的方寸之間，神奇地創(chuàng)制出了一種由二次元向度破壁而出的意象，尤其是創(chuàng)制中的動物的擬人化、角色心理表達(dá)化、場景氛圍烘托化等較為高級技法，更是為這部剪紙動畫作品帶來了超越了那個時代的永恒的藝術(shù)傳奇?！逗偞颢C人》開創(chuàng)了一種中國符號的新民間藝術(shù)設(shè)計范式。這種藝術(shù)設(shè)計范式既植根于中國民族文化沃土，充斥著中國符號張力，又極具創(chuàng)新意識、創(chuàng)新理念、創(chuàng)新精神，且代表著中華民族核心價值的新時期“新藝術(shù)”風(fēng)尚。

（三）藝術(shù)自由王國的無窮張力

韓美林這種既能夠向后借鑒汲取又能夠向前開拓創(chuàng)新；既能夠弘揚中國符號張力又能夠追求藝術(shù)開辟的一以貫之的精神，是中國當(dāng)代藝術(shù)家中所較為罕見的。他的藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)在借鑒傳承與繼往開來創(chuàng)新中進(jìn)入到了一種文化涵養(yǎng)于心胸、意象輸出于動畫的擁有著無限創(chuàng)意、創(chuàng)新、創(chuàng)制的自由王國之中。從此，他更由美術(shù)這一基礎(chǔ)領(lǐng)域不斷跨界出征，不斷涉足于其他藝術(shù)領(lǐng)域，不斷開拓、創(chuàng)新、進(jìn)取、拼搏，在中國符號藝術(shù)張力表達(dá)的道路上，扎扎實實地以其數(shù)以萬件計的作品為中國民族藝術(shù)描繪出了一幅“韓家樣”式的“新民間”與“新藝術(shù)”的創(chuàng)制，以及“新風(fēng)格”與“新風(fēng)貌”和“新氣象”“新格局”的嶄新意象。韓美林的藝術(shù)創(chuàng)作真正體現(xiàn)出了當(dāng)代藝術(shù)工作者要令傳統(tǒng)審美成為一種能夠跨越時代的永恒藝術(shù)表達(dá)。

結(jié)語

動畫片《狐貍打獵人》中的獨特動畫創(chuàng)制技巧在具象化與表象化表達(dá)上，可謂是以其活靈活現(xiàn)的活化之感徹底消解了物化之感，為動畫藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)制留下了足堪永恒的靈動創(chuàng)意示范。韓美林在這部動畫作品中盡顯其鋒銳凌利的高超技巧，且在抽象化象征性表達(dá)方面，更是徹底復(fù)活了中國民間藝術(shù)所獨具的那種質(zhì)樸、鮮活、生動的意態(tài)。在意象化表達(dá)方面，他的動畫則由傳統(tǒng)的二次元框架之中跳脫出來，形成了一種時時刻刻都在突破著二維向度的生動藝術(shù)展現(xiàn)。誠然，中國符號化張力為韓美林的藝術(shù)創(chuàng)作注入了強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力、藝術(shù)感染力、藝術(shù)創(chuàng)新力，而他出乎其類、拔乎其萃的基于中國符號的藝術(shù)設(shè)計、藝術(shù)表達(dá)、藝術(shù)創(chuàng)制等，亦以其強(qiáng)大的創(chuàng)意性、創(chuàng)制性、創(chuàng)造性等而被譽為“新民間”藝術(shù)。這種贊譽對于一位藝術(shù)大師而言可謂是劃時代的。

[1]“聯(lián)合國教科文組織為韓美林而驕傲”,伊琳娜·博科娃總干事赴威尼斯參觀“韓美林全球巡展”[J].中國陶藝家,2017(1)：17-19.

[2]劉蘊林.大愛化為大美,真情傳遞溫暖——談韓美林的彩墨動物畫藝術(shù)[J].大眾文藝,2015(14)：74.

[3]焦擁軍.溯源傳統(tǒng) 開創(chuàng)未來——韓美林對現(xiàn)代鈞瓷藝術(shù)發(fā)展的影響[J].藝術(shù)教育,2013(4)：188-189.

[4]陳池瑜.中國符號：韓美林藝術(shù)的民族文化張力[J].設(shè)計藝術(shù)研究,2012,2(4)：99-105,117.