女性主義視角下的電影《咱們結(jié)婚吧》

楊翼飛

電影《咱們結(jié)婚吧》劇照

在當(dāng)代社會(huì)中，女性主義和后現(xiàn)代主義一樣，成為一種活躍的社會(huì)思潮。有學(xué)者分析，女權(quán)主義的時(shí)代或?qū)⒌絹?，越來越多的女性開始擺脫男權(quán)思想束縛，以一種獨(dú)立的視角來審視自身與社會(huì)。盡管人們對于什么是女性主義看法不一，但“作為一種學(xué)術(shù)視角，女性主義以性別為鏡頭透視和分析歷史現(xiàn)狀，并在這種透視中，通過批評(píng)和建構(gòu)來刷新觀念”。在女性主體意識(shí)日益覺醒的今天，越來越多的電影導(dǎo)演開始重視女性的主體地位，在電影中有意識(shí)地體現(xiàn)女性鮮明的性格特征，并站在女性的視角去看待問題與解決問題。在電影中通常表現(xiàn)為女性主體意識(shí)的覺醒，擁護(hù)男女平等以及追求自我獨(dú)立。例如《末路狂花》中女主人公在“逃亡”主題下對男權(quán)社會(huì)生活的反抗，詮釋了女人為自由而活的信念；亦或張一白的《開往春天的地鐵》里，通過塑有事業(yè)心、有理想的都市女性形象來表達(dá)情感獨(dú)立；又如《紅高粱》中的“九兒”，爽朗暴烈又不失溫和，打破傳統(tǒng)又非離經(jīng)叛道。這些女性都被導(dǎo)演賦予一定的話語主導(dǎo)權(quán)，展現(xiàn)出當(dāng)下愛情電影的嶄新特質(zhì)。

一、女性形象：“去他”化的鏡像表達(dá)

“他者”是西蒙·波伏娃在《第二性》中提出的概念，又翻譯為“另一個(gè)”，而作為主體的是父權(quán)中心文化。波伏娃曾引用拉康的“鏡像原理”來說明，每一個(gè)嬰兒自我成長的過程中，自我認(rèn)同都產(chǎn)生于他人目光中的自己。而這個(gè)“他人”指的便是父權(quán)文化，也就是說，女性始終保持著一種父權(quán)制社會(huì)致予她們的“墨守成規(guī)”的慣性。在電影中，這種“他者”文化通常表現(xiàn)為女性角色不斷被弱化，最后淪為男性角色的附庸。在美國好萊塢電影中，男性通常扮演著救世英雄的角色（個(gè)人主義下的Superman），而女性通常處于被拯救的地位。在中國港臺(tái)電影中，這樣的套路也比比皆是，如“成龍電影”“黃飛鴻系列”等。其類型化的男女角色配置與好萊塢英雄片、西部片殊途同歸。

女性主義在當(dāng)代電影中一般表現(xiàn)為男女平等、自由灑脫，擺脫了父權(quán)社會(huì)予以女性角色的固有定位。這種現(xiàn)象被稱為“去他”化。在《咱們結(jié)婚吧》里，這種“去他”化表現(xiàn)的十分明顯。作為機(jī)場安檢的顧小蕾，是一個(gè)“機(jī)靈”的逼婚女，想出各種辦法讓恐婚男友凌霄給她一個(gè)“紙質(zhì)承諾”。雖然結(jié)婚必須是兩個(gè)人你情我愿之事，但在凌霄再三拖延的情況下，顧小蕾不得不進(jìn)行“逼婚”。經(jīng)過一系列波折之后，她通過自己的努力收獲了完美的愛情。顧小蕾由受人支配的地位轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)出擊，贏得了愛情的同時(shí)成全了自己。相比之下，正在經(jīng)歷感情七年之癢的文藝女青年文藝，更是為了自己的音樂理想邁出了大膽的一步，獨(dú)自一人去意大利參加小提琴比賽，偶遇了陽光大男孩李想，重新領(lǐng)悟了生活的意義以及愛情的真諦。如果說文藝單單是為了逃脫生活禁錮的藩籬、重拾心中的夢想而與父權(quán)社會(huì)的種種規(guī)則做斗爭，那么作為“霸道總裁”的田海心則將說一不二的霸道風(fēng)格進(jìn)行到底。無論在工作中還是在家庭里，她的丈夫曹大鵬則被塑造成了“食草男”和“絕世賢夫”的形象，在工作上被妻子田海心領(lǐng)導(dǎo)，在家庭中也是對其百依百順。影片除了對人物性格的塑造上堅(jiān)持二元對立，在人物形象的性別對立上也是顯而易見。女性是“真善美”的代表，她們具有傳統(tǒng)電影女性形象的美麗善良，但卻跳出了委曲求全、忍辱負(fù)重的固有性格特質(zhì)?！对蹅兘Y(jié)婚吧》中，幾位女主角基本上都具有堅(jiān)強(qiáng)，獨(dú)立的特點(diǎn)，她們敢于向往，要做命運(yùn)的主宰，而絕不依附于男人，寄生于社會(huì)。比如影片中婚紗店店長葉雯雯，一位大齡都市“恨嫁女”，當(dāng)初因事業(yè)原因拋棄她另尋新歡，待事業(yè)有成后悔不當(dāng)初重新追求她的時(shí)候，葉雯雯毅然決然選擇棄而遠(yuǎn)之。影片塑造的男性形象都處于相對弱勢的地位，凌霄對顧小蕾的逼婚束手無策，震軒陽光溫暖卻缺少魄力，曹大鵬簡直就是家庭婦男的杰出代表。男性在影片中處于一種“缺席”的地位，并不占鏡像主體。唯一具有紳士風(fēng)度、陽剛之氣的汪云飛，在命運(yùn)的考驗(yàn)下，也并沒有與女主人公一路風(fēng)雨兼程。

影片解構(gòu)了傳統(tǒng)社會(huì)對男女性別的固有定位，四位女主人公展示了兩性特征的雙重屬性——既具有女性的陰柔細(xì)膩，又兼具男性那種獨(dú)立果敢的行動(dòng)力。在男主播汪云飛處于缺位的狀態(tài)下，文藝獨(dú)自一人完成自己參賽的愿望，即使有李想相伴，但其也是處在一個(gè)輔助的位置，引導(dǎo)著文藝對生活價(jià)值進(jìn)行判斷，進(jìn)而完成自我意識(shí)的覺醒?！对蹅兘Y(jié)婚吧》在一定意義上實(shí)現(xiàn)了女性主義的“去他”化，女性通過自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)完成了社會(huì)化的自我認(rèn)知。

二、女性主體： 從“被看”到“看”的嬗變

勞倫·穆爾特是早期具有代表性的女性主義電影理論家，他在《視覺快感與敘事性電影》一文中指出：“電影天生具有意識(shí)形態(tài)的意義，以無意識(shí)（即社會(huì)的主導(dǎo)秩序）的方式構(gòu)成觀看的方式和‘看的快感’（即人人都有窺私癖）?！迸灾髁x電影理論家們發(fā)現(xiàn)，以往電影中的女性形象要么被定位為男性觀賞的對象，要么被男性按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)來肆意雕刻，僅有的主體意識(shí)也是在“父權(quán)文化”“他者文化”影響下的自我投射。女人在父系文化中作為另一個(gè)男性的能指，兩者由象征性秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可通過那強(qiáng)加于沉默的女人形象的語言命令，來保持他的幻想和著魔。而女人卻束縛在自己的位置上，女人是意義的承載者，而不是創(chuàng)造者。由此可見，傳統(tǒng)好萊塢商業(yè)體制創(chuàng)造的銀幕女性形象都是被觀看、被注視的對象，而男性才是敘事的推動(dòng)者，女性的命運(yùn)只能等待被安排。在劉江的這部電影中，女性卻呈現(xiàn)出一種積極主動(dòng)的情感態(tài)度。例如，一心想晉升而放棄保胎的田海心成為家庭的“領(lǐng)導(dǎo)者”，一改往日女性從屬地位的溫柔形象，成為權(quán)力的追逐者，她的丈夫反而成了家庭保衛(wèi)戰(zhàn)的留守者；顧小蕾用租借來的“爸爸媽媽”向凌霄施壓，堵在床上逼著凌霄“簽字畫押”；獨(dú)身前往意大利參賽的文藝，也擺脫了未婚夫的情感桎梏，路遇李想，相互慰藉完成理想；走出情感迷茫困惑的葉雯雯，無意中發(fā)現(xiàn)暖男震軒為自己畫的素描之后，也大膽向靦腆內(nèi)斂的震軒吐漏真情。在這一系列人物設(shè)置背后，“女人作為看的形象，男人作為看的承擔(dān)者”的觀看主體和對象發(fā)生了置換，女性從“被看”成為“看”的主體。

當(dāng)然，在《咱們結(jié)婚吧》中，女性突破“被看”的形式絕不是粗糙狂野的，而依然是溫婉美麗的，只不過這種美麗不是通過展示肉體來實(shí)現(xiàn)的，而是通過妝容、燈光、服裝與故事情節(jié)展現(xiàn)的。例如在各種特寫和慢鏡頭中，女性角色常常處于鏡頭的視覺中心，各種別具匠心的主光營造出女主人公別具一格的美感，恰到好處的輔光則烘托出不同人物的不同個(gè)性特點(diǎn)。顧小蕾在四個(gè)人物中屬于一個(gè)平凡的角色，她出現(xiàn)的鏡頭里自然光居多，暖光的交匯讓她更為纖巧嫵媚，導(dǎo)演大量運(yùn)用變動(dòng)不居的景深鏡頭與中近景來表現(xiàn)她的溫柔，恬靜，可愛；田海心性格剛毅，說一不二，打光常常是人造燈光，鎂光燈下，色調(diào)幾乎都是明黃色，用來表現(xiàn)她性格的乖戾和倔強(qiáng)。文藝富有才華，但天性高冷，在鏡頭里常處于人造光中，色調(diào)基本為冷色，和暗色的衣服交相輝映，表現(xiàn)她身份的高貴和冷傲。

以往以女性形象為敘事中心的作品大多以女性形象為中介，達(dá)到表達(dá)傳統(tǒng)男權(quán)意識(shí)觀念的目的。但在電影《咱們結(jié)婚吧》中，無論是細(xì)節(jié)的刻畫、人物的設(shè)置還是鏡頭語言的運(yùn)用，這種處處以女性視角為中心的處理方式顛覆了傳統(tǒng)電影中賦予女性的位置。

三、女性觀眾：視覺快感的代入認(rèn)同

關(guān)于電影中的女性主義與女性觀眾的關(guān)系，瑪麗·安·多恩在《電影與裝扮——一種關(guān)于女性觀眾的理論》中引用電影理論家麥茨的符號(hào)學(xué)理論、拉康的鏡像理論以及法國女性主義學(xué)者來探討女性觀眾位置的問題。多恩認(rèn)為：“電影提供了眾多可觀看的東西，但這些值得看的東西往往是缺席的，不在場的。作為主體的觀眾的一切欲望都依賴于對缺席客體無止境的追求。而缺席本身就是一種存在于主體和客體之間絕對的，不可填補(bǔ)的距離?！睂τ谝酝娪爸懈笝?quán)社會(huì)設(shè)定的女性角色，女性觀眾通常會(huì)面臨兩種選擇：過度認(rèn)同這種設(shè)定，在學(xué)術(shù)上也被稱為“受虐認(rèn)同”；或者是拒絕認(rèn)同，“本我”成為自己欲望客體的自戀對象，假想“自我”是最具幸福符號(hào)意義的生活角色。在《咱們結(jié)婚吧》中，導(dǎo)演劉江為兩種選擇都找到了歸屬：面對認(rèn)同父系社會(huì)角色設(shè)定的女性觀眾，女性在電影里通常扮演著“真善美”的角色，即便男性角色形象與功能遭到了弱化，但是女性的性格仍然保留了其性別特征，堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立卻不失溫柔可愛的一面。而對于選擇假想的女性觀眾，導(dǎo)演將女主角一系列波折經(jīng)歷展現(xiàn)出來后，都設(shè)定了“大團(tuán)圓”的美好結(jié)局，為她們安排了眷顧命運(yùn)的最終歸宿。例如，影片中顧小蕾的把戲被凌霄拆穿后，雖然暫時(shí)受到凌霄的責(zé)備，但最終的結(jié)局依然完滿，凌霄意識(shí)到自己作為男人應(yīng)該承擔(dān)的社會(huì)與家庭責(zé)任，義無反顧給予了顧小蕾向往已久的安全感；文藝經(jīng)過意大利之旅，雖然比賽沒有獲獎(jiǎng)，卻收獲了李想的友誼，讓她跳出那段平淡而乏味的時(shí)光，重新審視生活與愛情，心靈獲得自由和新生；葉雯雯在經(jīng)受愛情傷害后，痛定思痛，最終也投入了暖男震軒的懷抱；說一不二的女強(qiáng)人田海心，最后明白了曹大鵬的良苦用心，在事業(yè)與家庭中尋得了新的平衡。雖然各自有各自的迷茫失落，矛盾的同時(shí)也做出過自我否定，但最終都實(shí)現(xiàn)了女性主體意識(shí)的覺醒?，F(xiàn)實(shí)生活中的女性觀眾會(huì)十分贊同這種“圓融一切”的劇情，他們會(huì)將主人公的生活歸宿與自己的真實(shí)人生聯(lián)系在一起，因而產(chǎn)生視覺快感下的心理 “認(rèn)同”。在這個(gè)過程中，觀眾的“自我”與銀幕上的“超我”產(chǎn)生共鳴，這正是穆爾特所探討引起觀眾心理快感的“認(rèn)同”機(jī)制之一。

結(jié)語

《咱們結(jié)婚吧》中女主人公面對消費(fèi)社會(huì)所帶來的欲望誘惑和生存壓力，依然堅(jiān)持積極、獨(dú)立、樂觀的處世態(tài)度，具有現(xiàn)實(shí)指向的社會(huì)意義。在女性主體意識(shí)的隱退的時(shí)代背景下，導(dǎo)演劉江在他的電影里賦予了女性以話語主導(dǎo)權(quán)，讓她們從傳統(tǒng)“被看”的位置變換為“看”的主體，走向生活的中心。對于大陸其他愛情片來說，不能不說是一個(gè)很好的借鑒，剝除“浮夸”與“失真”的故事情節(jié)，以社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景為故事創(chuàng)作題材，以真情實(shí)感來打造更接地氣的影視作品，大陸愛情影片應(yīng)該會(huì)有更為深刻的娛樂意義與觀賞價(jià)值。

[1]肖巍.“作為一種學(xué)術(shù)視角的女性主義”[N].學(xué)習(xí)時(shí)報(bào),2005-07-04.

[2](英)勞倫·穆爾特.“視覺快感和敘事性電影”[C]//外國電影理論文選.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：215.

[3]瑪麗·安·多恩 “電影與裝扮——一種關(guān)于女性觀眾的理論”[C]//外國電影理論文選.上海：上海文藝出版社，2006：679.