《十八洞村》：農村題材電影美學的新拓展

居佳英 劉 賀

電影《十八洞村》劇照

影片《十八洞村》由苗月執(zhí)導，王學圻、陳瑾領銜主演。這部獻禮十九大的影片，以精準扶貧首倡地湖南湘西土家族苗族自治州花垣縣十八洞村為原型，講述了退伍軍人楊英俊和楊家兄弟在扶貧工作隊的幫助下，由分散到團結，為戰(zhàn)勝貧困不畏艱難、奮力拼搏的故事。影片從農民形象的探索到文化內涵的呈現，實踐著農村題材電影美學的新拓展。

一、農民形象的有益探索

縱觀中國電影史，農村題材電影在社會文化的各個轉型期幾乎都有大的收獲，此類影片在表現重大社會生活變革的同時，也為觀眾塑造了大量豐富生動的農民形象。在新中國成立以前的中國電影中，農民主要被塑造成為苦難的承受者和覺醒的抗爭者兩類形象。如1933年由程步高執(zhí)導的影片《春蠶》，影片講述了以老通寶為代表的浙東一帶的養(yǎng)蠶戶因受到資本主義的壓榨，不得不陷入破產的悲劇命運。同年，在岳楓執(zhí)導的影片《中國海的怒潮》中，主人公阿德和參戰(zhàn)的漁民們則表現出了為保衛(wèi)祖國的神圣領海，英勇與外敵抗爭的偉大獻身精神。美國電影理論家卡溫在《解讀電影》中曾這樣表述：“不論是否公開處理政治問題，實際上任何電影都是政治電影?！薄笆吣辍彪娪爸兴茉斓霓r民形象則主要是農民革命英雄和黨的農村基層干部，這兩類形象在國家意識形態(tài)的確認和規(guī)訓方面，發(fā)揮了重要的作用。如《紅色娘子軍》通過吳瓊花受壓迫的經歷，一方面論證了中國革命的必要性，另一方面表現出在黨的指導下，吳瓊花完成了從“貧農女兒”到“革命英雄”的身份轉變。拍攝于1962年的影片《李雙雙》則塑造了李雙雙這一熱愛勞動、思想進步的農村婦女形象。“十年浩劫”結束后，新時期以來的中國電影中的農民形象，則呈現出多元化的塑造態(tài)勢。如處在變革中的孫旺泉（《老井》的主人公）和秋菊（《秋菊打官司》的主人公）,突顯善良、熱心等美好人性的張美麗（《美麗的大腳》的主人公）和趙小蕓（《江北好人》的主人公）,以及選擇用樂觀心態(tài)面對殘酷現實的龔玲玲（《黃山來的姑娘》的主人公）和劉承強（《上車，走吧》的主人公）,等等。在這一時期的農民形象塑造方面，導演、編劇等試圖通過農民或傳統或現代的精神品格以引發(fā)觀眾的共鳴，借以實踐農村題材電影的新突破。相較于以往農民形象的塑造，《十八洞村》在人物表現方面則呈現出具有時代性、豐富性、立體性的有益探索。

影片《十八洞村》的精神內核，同樣主要集中在主人公楊英俊的諸多品格上。作為男人，楊英俊有著極強的擔當意識。當兒子兒媳因為籌錢給小南瓜治病，生活日漸窘迫時，楊英俊果斷決定肩負起照顧孫女的重擔，將小南瓜接回了鄉(xiāng)下。當妻子麻妹由于生計困難決心外出打工時，聽到麻妹在火車中因擁擠發(fā)出的哭喊聲，楊英俊果斷抓住她的手，將她帶回了家。作為農民，楊英俊始終堅守老實做人、踏實做事的準則。他的一生都在“一心一意地種田”，“莫夸”二字似乎已成為他的口頭禪。麻妹樂觀地假想可以一輩子陪在小南瓜身邊時，楊英俊以“莫夸”勸她不要心存幻想；幫扶工作人員王申大談如何填土造田時，楊英俊則以“莫夸”告誡他實施的艱難。作為隊伍老兵，楊英俊有骨氣，有魄力。得知自己家被精準識別為貧困戶家庭后，他想到的不是政策里提到的五萬元的貼息貸款，不是終于有人能夠幫忙承擔自己的貧苦，而是自己會因此成為他人奚落的對象，自己的貧困竟給國家的富強之路拖了后腿。于是，他憤怒地離開會議現場；憤怒地要麻妹拿出賬本，打算親自“精準識別”一下自己的生活條件；憤怒地一把扯下釘在自家門口的“結對幫扶”明白卡……相比以往農村電影集中地捕捉主人公的某一種品性，楊英俊的身上則集合了較多的正能量，這些能量與現代人自私、浮躁、貪婪、懶惰的常態(tài)形成了鮮明的對比，使得楊英俊的形象更加立體飽滿，更具審美價值。當楊英俊堅定地以“楊家將”精神支撐起十八洞村楊家班填土造田的計劃時，那份由一個樸素農民發(fā)出的、對中華民族優(yōu)良傳統的踐行的力量，深深地打動著每一位觀眾。

二、主旋律視角的藝術呈現

2013年11月，習近平總書記到湘西十八洞村實地考察后，首次提出了“精準扶貧”的戰(zhàn)略思想。此后，在政策扶持下，經過幾年的發(fā)展，這個偏遠的山窩窩終于迎來了蒸蒸日上的生活新貌。時隔四年，發(fā)生在這片土地上的真實故事被導演苗月等人搬上熒幕，成了講述“精準扶貧”的生動樣本。一直以來，對于主旋律電影優(yōu)劣的衡量，主要著眼于所謂的“主題意義重大，敘事生動，人物形象鮮明突出，思想導向正確”四個方面。影片《十八洞村》則打破了傳統的主旋律宣教性的敘事框架，它沒有生硬地在故事的推進中完成對政策的圖解，沒有俗套地將敘事焦點投向“精準扶貧”名單產生過程中的種種困難。而是在完美隱藏政策性的符號、解說、圖式的前提下，扎根于農村的真實環(huán)境，對準農民的真實遭遇，以生動豐滿的畫面彰顯農民的心態(tài)與精神。影片中，十八洞村楊家班填土造田計劃的實施，突顯了楊英俊戰(zhàn)勝貧困的決心，同樣也實現了楊英連與家人團聚的夢想，見證了楊英欄、楊金三二人的成長。多年前，楊英連的女兒小薇薇與青年施又成相戀了，但在家族的阻礙下，小薇薇的愛情沒能得到父親的祝福。兩個年輕人只得外出打工攢錢，盼望著孝心終有一天能換來父親的諒解。此時，填土造田的計劃成了父女倆和緩關系的重要契機，相比對陳年往事的耿耿于懷，楊家班的人更加需要年輕的力量加入脫貧的隊伍。從對著女兒畢業(yè)證書上的照片痛哭流涕，到熱情地招待同鄉(xiāng)們飲酒歌唱，楊英連再也不需要忍受思念女兒的痛苦與無助，等待他的只有愈加美好富足的新生活。另外兩位村民楊金三和楊英欄起初則扮演了“政策阻撓者”的角色。本就生活貧困的楊金三為了生兒子不惜承受多次超生罰款，他將生活的重擔拋給妻子，要她外出打工，自己則在家“照顧”四個女兒的生活。而生性懶惰的單身漢楊英欄同樣無所事事，每天只會抱怨社會的不公平，心甘情愿地等待著國家的救濟。楊英俊等人的填土造田計劃的動員，一方面喚起了楊金三和楊英欄對新生活的向往，另一方面，也讓自認為現代文明理應取代鄉(xiāng)村文明的楊英欄深刻地意識到自己的無知與罪責。在日復一日的刨土、運土過程中，楊家班的每一人都找到了于辛苦勞動中實現的自身價值，這種價值充滿著堅毅的力量，閃耀著自尊的光芒。

在對新時期以來主旋律電影中的平民化、質樸化的敘事模式的延續(xù)中，影片《十八洞村》在塑造多層次的農民群像的同時，通過對王申這樣一個年輕幫扶工作人員形象的塑造，代替了對村干部們的著力表現。不同于城市青年對扎根農村想法的排斥，不同于同是幫扶人員的小龍的攀比心與功利心，王申身上帶有的是可貴的實干精神。為了幫助楊英俊盡快脫貧，他在幫扶名單公布后的第二天就跑到楊英俊家的田里插秧；因為楊英俊一句“我們村的土地太少了”，他多方搜集資料找到了那片可以填土造田的尾礦庫，為楊家班脫貧帶來新的希望。王申在實際的工作中，拋卻了所謂的“官民”之別，他將對楊英俊等人的情感上升至友情甚至親情，在本職工作中融入真情與真心，這是新型官民關系的有力探索，同樣也是影片《十八洞村》在主旋律視角方面巧妙高超的藝術表現。

三、田園風光的詩意抒寫

王一川在討論影片《南京！南京！》時，曾指出：“影片在制作中應體現出電影美學、電影經濟學和電影政治學三方面的融通。第一是電影美學, 要符合電影藝術的標準；第二是電影經濟學，要符合電影市場或票房的標準；第三是電影政治學，要符合現在這個社會主流價值系統的要求?！弊鳛殡娪爸谱鞯氖滓獦藴?，美學風格的獨特與創(chuàng)新日漸成為農村題材電影中的重要追求。農村題材的電影大致有兩類美學傾向，一是重在表現農村的貧困與凋敝，以此展現農民在城鄉(xiāng)二元之間、在傳統與現代之間的困頓；二是傳承了中國詩歌美學的傳統，在影像的創(chuàng)造中融入與古典詩歌相通的悠遠與寧靜、閑適與恬淡的意境，凸顯出一種牧歌式的情懷。同為在湘西地區(qū)取景拍攝的農村題材電影，《十八洞村》里既有《邊城》中水墨畫一般的平和嫻靜，又有《那山那人那狗》中舒緩清新的田園景象。借助于象征手法，影片在這如詩如畫的風光中同樣凝結了豐厚的文化內涵。有評論指出：“在文藝創(chuàng)作中，象征主要是指借助某種具體的形象，或標志性的物象以表現與之相近似的思想感情和文化意蘊，通常以獨特、完整的藝術形象體系為基礎，進而表現或暗示出一種超越這形象體系自身的哲理內容與美學意蘊的藝術手段?！痹谟捌妒硕创濉分?，導演苗月試圖通過對“鄉(xiāng)土”意象的呈現構成對個體生命生存境遇的觀照與慰藉，構成對民族文化的審視與反思，以及對民族生存力量的思索與挖掘。鄉(xiāng)土是中華文化之根，它孕育了獨特的文化基因，并深刻塑造著民族文化的精神內涵。正如楊英俊將“一心一意種田”看得如此神圣，正如楊英欄的盡管不種地，也不能失去土地的執(zhí)拗觀點，“鄉(xiāng)土”象征著對自身存在價值的確認，象征著對自家血脈的傳承，更象征著對傳統民族精神的堅守。當我們再次回味影片，在大全景與航拍鏡頭的交叉剪輯中，在淅淅瀝瀝的雨滴聲中，在激人斗志的苗鼓聲中，綠色調的層疊的稻田展現給觀眾的，是湘西人本于自然、敬畏自然的美好心性，更是他們奮力拼搏、昂揚進取的偉大精神。

結語

影片結尾并沒有一如傳統影視藝術中對于“大團圓”結局的慣性呈現，而是借助苗繡產業(yè)的發(fā)展、薇薇網店的創(chuàng)收等現狀，烘托出仍在進行中的楊家班填土造田“實業(yè)”的可觀前景。如此，才更為真實，如此，才更具藝術張力。

[1]森茂芳.社會主義新農村題材電影中新型農民形象的塑造[J].民族藝術研究2010(4)：164-167.

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[3]陸川,王一川等.南京！南京！[J].當代電影,2009(7)：42-54.

[4]薛晉文.當代農村電影美學的基本特征[J].當代電影,2014(10)：169-173.