《捉妖記》中亞文化群體的困境與突圍

熊 立 胡志海

2015年7月16日，由美籍華裔導(dǎo)演許誠毅執(zhí)導(dǎo)的國產(chǎn)真人奇幻動(dòng)畫電影《捉妖記》在中國內(nèi)地上映之后，該片就多次刷新內(nèi)地影史票房紀(jì)錄以及內(nèi)地觀影人次紀(jì)錄。2017年3月22日，《捉妖記2》召開首場新聞發(fā)布會(huì)，這意味著《捉妖記》系列電影的正式啟動(dòng)，從側(cè)面反映了第一部《捉妖記》的成功。《捉妖記》通過描述一段男女主角捉妖、護(hù)妖，最終成功的奇幻旅程，講述了一個(gè)表面溫馨的“合家歡”故事，但實(shí)際上卻反映了邊緣性亞文化群體的生存困境以及他們的抗?fàn)幫粐?/p>

一、“妖”的存在——亞文化群體的隱喻與困境

在《捉妖記》中，影片開頭對(duì)“人”與“妖”的關(guān)系進(jìn)行了追溯。很久以前，人與萬物共存，其中也包括妖?！把辈皇恰靶皭骸钡幕怼匀说膶?duì)立面出現(xiàn)，而是人以外的有“靈”之物的體現(xiàn)。妖除了形態(tài)外，性格和氣質(zhì)完全類人，其文化、習(xí)俗、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)都按照人類的模式來進(jìn)行。人與妖起初和諧相處，可時(shí)間不久，人想獨(dú)占天下，于是向妖宣戰(zhàn)。妖輸后，被趕進(jìn)深山，不敢越界。至此，“人”與“妖”形成了二元對(duì)立的世界。由于人類社會(huì)的強(qiáng)大，人成為主流文化，被趕進(jìn)深山老林、處于偏遠(yuǎn)邊緣的“妖”變?yōu)閬單幕后w，成為被壓迫的對(duì)象。人類社會(huì)不僅有專職的捉妖機(jī)構(gòu)存在，還有專職關(guān)押妖的機(jī)構(gòu)和專門烹飪妖的廚師。潛隱在人間的永寧村的妖群“沒犯事，不傷人”，停止了對(duì)人的攻擊和禍害，卻反而遭受人類的圍剿殺戮；妖已吃素，人卻以煎炒烹炸乃至以“活吃妖腦”的形式以“妖”為美食。在傳統(tǒng)主流文化的影響下，人類形成了人與妖勢(shì)不兩立的思想，人懼怕妖，認(rèn)為妖是狡猾奸詐害人的，所以對(duì)越界的妖要趕盡殺絕。正是因?yàn)橹髁麟A層的欺壓和文化習(xí)俗的影響，人對(duì)妖形成了強(qiáng)烈的歧視和偏見。當(dāng)宋天蔭得知自己從小一起長大的伙伴小五是妖的時(shí)候，即便他是一條性情善良沒有攻擊性的毛毛蟲，宋天蔭還是落荒而逃。故事中的女主角霍小嵐對(duì)妖深惡痛絕。因?yàn)樗母赣H是捉妖天師，在一次捉妖的過程中被妖所殺?；粜雇杲?jīng)歷的喪父之痛，不知不覺成為其潛意識(shí)中“隱形的內(nèi)在誓言”。霍小嵐雖然是女性，她成年后也成了捉妖天師，她不僅把捉妖作為一種為了糊口度日的謀生手段，捉妖于她更重要的意義在于完成為父報(bào)仇、鏟除“妖界”的使命。這種復(fù)仇的意識(shí)使人與妖的關(guān)系陷入冤冤相報(bào)的惡性循環(huán)。

在人類的權(quán)威壓制和社會(huì)主流文化的扭曲形塑之下，妖文化群體難以正視自己的身份。以大反派葛千戶為例。他雖然是妖，但他偽裝成人的模樣，為了不露破綻，他甚至要披上五層人皮。更為甚者，當(dāng)他爬上人類的統(tǒng)治階層，身居高位之后，他瘋狂地迫害自己的同類，以此來構(gòu)建自己的政治生涯。身為妖的葛千戶認(rèn)為“妖”是異化狀態(tài)，而“人”是正常狀態(tài)。他的身份意識(shí)和認(rèn)同發(fā)生了嚴(yán)重的扭曲。二元對(duì)立的視角認(rèn)為“身份相對(duì)于它來說是‘他者’的其他身份才存在的”。除了要探究“我是誰”“我屬于誰”，還要通過“我不屬于什么”來進(jìn)一步予以確認(rèn)。面臨著人類的主流文化對(duì)妖亞文化的壓制，葛千戶沒有反抗，而是屈服，從妖的群體中異化出去。因?yàn)槿狈ψ晕疑矸菡J(rèn)同，葛千戶不僅要以扮人的形式否定自己妖的身份，而且要通過迫害同類捉妖來鞏固自己的虛假地位。他不僅拋棄自己內(nèi)在的本性，不斷地增加對(duì)過去同類的厭惡，還通過犧牲其他人來盡力消除自身的特性，從而維護(hù)自己虛假的身份。這種現(xiàn)象既是精神分析法中所說的反向形成的防御機(jī)制，也是傳播學(xué)中的“反塑”（亦稱：矯枉過正）：當(dāng)真實(shí)的意識(shí)表現(xiàn)出和社會(huì)道德規(guī)范不符時(shí)所引起的內(nèi)心焦慮，而故意采取和真實(shí)意識(shí)完全相反的看法和行動(dòng)。通過葛千戶的典型個(gè)案，導(dǎo)演為我們呈現(xiàn)了亞文化群體暴露在主流文化面前將面臨著被冷落、被歧視、被敵對(duì)的風(fēng)險(xiǎn)，這些代價(jià)導(dǎo)致了亞文化群體或主動(dòng)、或被動(dòng)、或有意識(shí)、或無意識(shí)地接受了為了保護(hù)自己而采取隱忍和偽裝的辦法將自己“透明化” 或“影子化”，喪失了自己的身份和人格，過著潛隱和屈辱的生活。

通過“妖”的境遇，導(dǎo)演隱喻了亞文化群體在主流文化的壓制下，不得不以潛隱的方式存在的現(xiàn)象。他們希望能夠像“永寧村”一樣，幻想著實(shí)現(xiàn)人妖共存的文化圖景。這種亞文化的存在有一定的存在價(jià)值和意義，形成了對(duì)于人類文化的補(bǔ)充，也產(chǎn)生了一定的沖擊。

二、性別的顛覆——男權(quán)中心的解構(gòu)

在《捉妖記》中，故事虛擬設(shè)置了本來被人類趕入深山的妖界，處于弱勢(shì)群體的妖族，內(nèi)部發(fā)生了叛亂。老妖王被殺，新妖王為了斬草除根，大舉屠殺誓死效忠老妖王的前朝舊臣。而此時(shí)，老妖后已經(jīng)身懷“龍?zhí)ァ保瑸榱颂颖苄卵鯕⑹值淖窔?，在余黨的保護(hù)下，被迫闖進(jìn)人間。于是《捉妖記》圍繞著 “龍?zhí)ァ卑l(fā)生了斬草除根與誓死保護(hù)相對(duì)抗的一系列故事。然而，在電影《捉妖記》中，明顯地可以感受到宋天蔭和霍小嵐身上性別氣質(zhì)的互調(diào)與社會(huì)功能的顛倒。在電影中起到主要作用的，并不是男性，而是女性。女性起著主導(dǎo)作用，發(fā)揮著主要的功能。從表面上看，這種設(shè)置在一定程度上迎合了市場通俗娛樂消費(fèi)的需求，從深層來看，這種性別顛倒有著特定的意義。

在人類社會(huì)發(fā)展史中，絕大多數(shù)的人類群體長期處于父系社會(huì)和男權(quán)社會(huì)之中。即便在今天的主流價(jià)值觀體系下，仍然有“女人照顧家，男人闖社會(huì)”的固執(zhí)思想，認(rèn)為男性才是家庭的基石，才是社會(huì)的中流砥柱；男性在價(jià)值和精神層面都有更大的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?！蹲窖洝贩雌涞蓝兄?，實(shí)現(xiàn)了性別角色的顛覆，即“男性角色的支配和控制地位被顛覆，新型的富有行動(dòng)力的女性角色成為影片的第一主角和實(shí)際支配者”。影片中，宋天蔭是永寧村的“保長”，但他患有腿疾，性格軟弱，經(jīng)常被村婦們欺負(fù)——讓他幫著縫紉衣物。他在主動(dòng)談及自己的理想工作時(shí)更表示“煮菜只是第三理想工作，第二是縫紉，第一則是煮菜加縫紉”。煮菜和縫紉這些原本屬于傳統(tǒng)家庭事務(wù)范疇的工作本應(yīng)該由女性承擔(dān)，這里卻成了一個(gè)大男人的理想。與“男煮夫”的形象相對(duì)應(yīng)的是影片塑造了捉妖天師霍小嵐、大押店老板娘、女廚子天師等一系列的女性形象。這些女性形象承擔(dān)著和男性一樣的社會(huì)分工和角色，創(chuàng)造和體現(xiàn)著自身的價(jià)值。她們不是一種傳統(tǒng)的“被保護(hù)”的存在，而是志在“保護(hù)”他人、依靠自身思考而行動(dòng)的具備主體性的女性形象。這在某種程度上不僅是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中女性應(yīng)該回歸家庭論調(diào)的嘲諷，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界男性社會(huì)功能的顛覆。性別操演理論區(qū)別于我們一般認(rèn)為的性別的內(nèi)在本質(zhì)是天生的、固定的，而是一種不確定的、不穩(wěn)定的，是在時(shí)間過程中建立起來的脆弱身份，一種建構(gòu)的社會(huì)暫時(shí)狀態(tài)，即“性存在無限可能性”?！蹲窖洝吩诮巧男詣e結(jié)構(gòu)設(shè)置上為人們提供了這樣的無限可能。性的無限可能性和無差異化概念伴隨著消除階級(jí)差別有著廣泛的啟示效應(yīng)，無差異化帶來的顛覆同樣具有副作用，因?yàn)樗跇O為基本的層面上引起了社會(huì)認(rèn)知的混亂和恐慌。

在影片中，導(dǎo)演設(shè)置了宋天蔭“懷孕生育了小妖王胡巴”?！澳腥松边@一不符合常理的現(xiàn)象，已經(jīng)不再是對(duì)傳統(tǒng)男性社會(huì)角色功能的簡單質(zhì)疑，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中男性的傳統(tǒng)角色和功能進(jìn)行徹底的顛覆和重構(gòu)。?？略谘芯咳祟愋园l(fā)展史的過程中總結(jié)人類性話語的主旨就是“要把經(jīng)不起繁殖經(jīng)濟(jì)檢驗(yàn)的性性形式從現(xiàn)實(shí)中驅(qū)逐出去”?！蹲窖洝分羞@種不切實(shí)際的荒誕性的“生育”行為可以說是整個(gè)亞文化群體以象征性的、想象性的方式發(fā)起的“抵抗”和“狂歡”。亞文化不僅不是頹廢和道德墮落的表現(xiàn)，相反，他們用自己的方式對(duì)當(dāng)前的社會(huì)進(jìn)行了批判。

《捉妖記》在顛覆了人類社會(huì)男女性別和功能的基礎(chǔ)之上，還以想象的方式在妖的世界構(gòu)建了一種獨(dú)有的性別設(shè)置?！蹲窖洝穼?duì)妖的性別設(shè)置摒棄了以性器官為第一性征的傳統(tǒng)，而是采用妖的世界獨(dú)有的女妖“雙手四足”、男妖“四手雙足”的方式。在人類的祖先站起來之前，手與足之間并沒有太大的區(qū)別。而妖的六肢無論是在外觀形態(tài)上還是在功能上都沒有太大的區(qū)別，特別是中間的兩肢。我們沒有直觀的辦法去區(qū)分妖的手和足，就更難通過手足的數(shù)量去辨別妖的性別?！蹲窖洝酚檬肿愕臄?shù)量來區(qū)分妖的性別從一定程度上可以說是對(duì)生理事實(shí)命名的拋棄。這種拋棄刻意模糊妖的性別概念，其實(shí)是對(duì)性別的擱置。不再用性別器官特征來區(qū)分性別，就意味著不再用外表形態(tài)來區(qū)分人和妖，這就打破了千年以來以性別特征為權(quán)力中心的權(quán)威設(shè)置。通過男女兩性氣質(zhì)和功能的調(diào)換，以及妖群體獨(dú)特的性別設(shè)置，影片挑戰(zhàn)并質(zhì)疑了主流文化社會(huì)所推崇的用來衡量男女特質(zhì)的行為標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范，彰顯了亞文化群體的理論主張，動(dòng)搖了根深蒂固的男權(quán)社會(huì)，體現(xiàn)了多元化、多向度的社會(huì)價(jià)值觀。

三、亞文化群體的突圍

在社會(huì)文化構(gòu)成中，主流文化與亞文化相生相克。亞文化相對(duì)主流文化來說是邊緣化的、輔助的、獨(dú)特的文化類型。處于弱勢(shì)地位的亞文化群體在新的時(shí)代中要想反抗與突圍，必須借助于其他亞文化群體的理解和幫助；同時(shí)，亞文化群體在反抗主流文化的時(shí)候，又不得不適應(yīng)主流文化的某些特定方面，從而才能獲得一定的平衡。

《捉妖記》中，保護(hù)小妖王一方的人類是宋天蔭和霍小嵐。通過小妖王、宋天蔭、霍小嵐的家庭背景和社會(huì)關(guān)系比較，可以看到幾個(gè)現(xiàn)象。宋天蔭和霍小嵐都是孤兒、弱者，在主流群體中也屬于亞文化群體。宋天蔭和霍小嵐的原生家庭的共同點(diǎn)是都沒有母親角色的存在，這兩個(gè)原生家庭一開始就是殘缺的、不健全的。而他們父親角色的存在也是短暫的，他們?cè)谟啄甑臅r(shí)候都有被原生家庭遺棄的經(jīng)歷。（如圖）宋戴天將宋天蔭遺留在永寧村不知所蹤，霍小嵐的父親在她12歲的時(shí)候被妖所殺?？梢姡翁焓a和霍小嵐被自己的原生家庭主觀或者客觀地遺棄過。如果將宋天蔭、霍小嵐和胡巴算作一組原生家庭的話，胡巴可以說是被原生家庭兩次遺棄。第一次是霍小嵐賣掉胡巴，第二次是宋天蔭驅(qū)趕胡巴。第一次的離棄還帶有人妖勢(shì)不兩立的個(gè)人偏見，第二次的離棄卻變成了人妖勢(shì)不兩立的社會(huì)偏見下的個(gè)體的無奈。

當(dāng)?shù)诙嗡翁焓a驅(qū)逐胡巴的時(shí)候，從熊熊燃燒的大火畫面，到胡巴噙滿淚水的畫面，這一切與宋戴天遺棄宋天蔭的場面幾乎一樣；“你走吧，我不要你了?！鄙踔潦窍嗤呐_(tái)詞，原生家庭曾經(jīng)的“傷害”在下一代身上延續(xù)。宋天蔭驅(qū)趕胡巴是因?yàn)樗J(rèn)為“妖”應(yīng)該跟“妖”在一起，為了保護(hù)胡巴，胡巴應(yīng)該和“妖”去一個(gè)沒有人的地方。在影片最后，霍小嵐問他去哪兒的時(shí)候，宋天蔭說：“我要去找我爹，我想了解他更多一些?！闭峭ㄟ^扮演父親的角色，宋天蔭體察到了父親與自己離別時(shí)的心情，并最終原諒了遺棄自己的父親。宋天蔭對(duì)自己身世的追查，小妖王胡巴回歸同族踏上未知帶著濃濃的尋根意味。相似的原生家庭，意味著只有主流社會(huì)中如宋天蔭和霍小嵐具有類似人生經(jīng)歷、共同生活體驗(yàn)的群體，才能同情并幫助亞文化群體。

亞文化群體的突圍除了借助于其他文化群體的理解和幫助，還要依靠自身的特點(diǎn)和策略。在反抗主流文化的同時(shí)，亞文化必須在某些方面適應(yīng)主流文化，從而才能獲得一定的平衡。在《捉妖記》中，妖的外形設(shè)計(jì)區(qū)別于以往藝術(shù)作品中丑惡或者美艷等負(fù)面的妖形象，導(dǎo)演有意地采取“賣萌”的手段，使妖的形象可愛沒有攻擊性?！懊取庇兄獗举|(zhì)、輕松化的視覺特征，“胡巴雖然是妖，可是它好萌啊”。賣萌從某種意義上講是一種柔性暴力，是一種策略性的反抗和侵蝕?！斑@種柔性暴力從不訴諸有形的武力和血腥，而是用能夠引起人們好感的畫面或?qū)γ篮卯嬅娴南胂?，控制人的心理?！毙⊙鹾偷男蜗?，借鑒了3歲左右幼兒的神情態(tài)表，我見猶憐，怎么會(huì)有人要傷害它呢？這種賣萌的策略激起了人們的同情心和保護(hù)欲，喚起人與妖和諧相處的歷史記憶，也規(guī)勸人去反思人對(duì)妖文化群體的立場和態(tài)度，通過柔性的手段實(shí)現(xiàn)亞文化群體的自我保護(hù)和特有的反抗。

但是，即便有了其他群體的幫助和自身的努力，亞文化群體要想獲得真正的突圍依然困難。在《捉妖記》結(jié)尾部分所謂的人與妖的和解，其實(shí)不過是羅剛與竹高、胖瑩的和解，霍小嵐、宋天蔭與胡巴的和解。其他的天師對(duì)于妖的態(tài)度并沒有更多的轉(zhuǎn)變，像永寧村這種烏托邦的存在也只是一時(shí)的存在或者只是小部分群體的存在。胡巴和永寧村的“妖群”還要繼續(xù)流亡，去一個(gè)沒有人的地方再建造一個(gè)“永寧村”。因此，即使是吃素的妖，想要達(dá)到依靠體制以及文化上的認(rèn)同，在影片中，還達(dá)不到。實(shí)際上，這也是現(xiàn)實(shí)世界的一種隱喻。這種留有遺憾的和解正是當(dāng)下社會(huì)亞文化群體的真實(shí)寫照，一方面社會(huì)越來越開放、包容，對(duì)亞文化群體的容忍度越來越高，但是另一方面更多數(shù)的亞文化群體是我們所不了解、不知道的，他們生活在我們看不到的另一個(gè)平行世界，另一個(gè)“永寧村”。

結(jié)語

《捉妖記》的導(dǎo)演許誠毅是美籍華裔，移民和有色人種的身份使他在美國自然被置放于亞文化群體的階層，這或許對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響。在《捉妖記》中，導(dǎo)演在一系列的戲劇沖突中，構(gòu)建了一個(gè)更為現(xiàn)實(shí)、更具有普世觀念的人妖共存世界，向我們傳達(dá)了愛與包容、萬物共生這一普世性的博大情懷?！坝捌谢粜箯暮扪綈垩?，宋天蔭從怕妖到護(hù)妖，都是在傳達(dá)一種包容的心態(tài)?！北仨毘姓J(rèn)的是目前各式各樣的思想桎梏仍然存在，因?yàn)榉N族、性別或者其他的偏見所引發(fā)的爭論和批判現(xiàn)象依然屢見不鮮，但是可喜的是，有一種跡象在年輕一代中越來越突出，那就是人們對(duì)于邊界的突破以及對(duì)多元化的包容。

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