肖恩?卡頓：生活是一場巨大的幻覺（下）

鄧菡彬：當你繪畫和表演的時候，感覺到你和觀眾的大腦運動頻率、狀態(tài)有什么變化嗎？

肖恩·卡頓：每次都不一樣，但也有很多相同點。表演是一個讓人在不同層面上檢驗的旅行，它是視覺的，也是多感官的，因為你能聞到它，感覺到它，它們在心理層面也會影響到你。我經(jīng)常提供很多視覺資料讓人去看，一上來觀眾注意不到很多東西，它們很小，或者被藏起來。但我喜歡讓觀眾感到意外。有時我和孩子們做一些實驗，他們對我表演的回應非常積極。因為對他們來說，所有的整體的概念就是“玩兒”。那些戲劇化的表演嘗試是令人尷尬的，對他們來說，表演只是對感官的探索，多彩的、好玩的、奇異的、毛骨悚然的。他們對這些都很感興趣。對孩子們來說這是一個有魔法的時刻。所以我一些最忠實的粉絲是小孩。你可能不相信，我收到很多孩子們的來信。很明顯信是他們的父母授權他們寄過來的。孩子們有著非常開放的、自由的、很有才智的大腦結構。表演中的那種復雜的和強制性的東西對他們來說只是感官的旅行。所以我做了很多有關孩子的夢和孩子們的故事的作品。比如說孩子們和你講一個故事，里面總有大量的重復和夸張。當他們和你說怪獸或可怕的故事，他們希望得到反饋。他們會夸張地說有很多很多的血，諸如此類；如果沒有得到理想的反饋，他們就會把故事講得更夸張更極端。我們可以利用這種夸張的和延長時間的技巧，但不是用語言或者單詞，而是用圖像。所以你可以畫得越來越大，直到圖像占據(jù)整個空間，占滿和支配整個空間。可以用一種特殊的顏料，只能在黑暗中發(fā)光的。這樣就會讓人難以忍受。再用氣味，比如噴灑特殊氣味的香水或其他的東西，讓整個氛圍變得如此醉人，讓人覺得他們在各個不同層面都同你在一起。如果還不奏效，我就會拉觀眾來和我一起做些事，比如用刷子畫畫，或者牽引他們到畫前，讓他們恐懼或者覺得會做錯什么。但其實你不會犯錯，因為我在幫助和引導你。對我來說，冒些險是很好的，就像把桌子掀翻是另外一種形式的對表演冒險性的干預。

鄧菡彬：我們經(jīng)常談到表演的轉化性力量（Transformative Power），在表演之后觀眾和表演者都既是自己又不完全是同一個人。你如何理解或嘗試表演的轉化性？

肖恩·卡頓：表演可以用來測試人的靈活性的限度，這也是我喜歡小孩兒來當觀眾的原因，他們很靈活。在一定條件下的人，雖然觀眾們受過教育，學會了社會規(guī)范和社會所能接受的范圍，但這個范圍是可以改變的。比如，如果我今天不穿衣服來見你，你可能會有些驚訝，也可能不會那么驚訝，因為你知道今天是要見一個藝術家。但是你如果沒有見過我，也不知道我的身份，那就可能會覺得這是個奇怪的行為。但是，因為我們見面的地點是醫(yī)院，所以即使你不知道我是誰，但是在醫(yī)院里，不穿衣服有可能被當作是正常的行為，因為我們期待會看到病人在醫(yī)院里的這種行為。那些不和我們繼承同樣習慣或約束的人會感到驚訝的東西也完全不同。所以我會對發(fā)掘一兩個這樣的問題的表演感興趣。所以我經(jīng)常被問的一個問題是，你認為你的身份是什么？因為我超過三十多年的表演都戴著大面具；直到表演結束前，我都不會顯露我的身份。因為我不想被看作是一個普通的人，以普通的方式和人交流，就像我現(xiàn)在和你說話這樣。我必須在一種有距離感的被改變過的意識里表演，轉化才會發(fā)生。

所以我必須得戴面具。這是一種你在不同的精神狀態(tài)下創(chuàng)造一個新的具體情境的有趣方式。而且說話在我的表演中也是不被允許的。人們可以和我說話，但我不能回答，因為如果我和他們產生了對話，情境又會變得正常。我可以用信號和他們交流，用手，用圖畫，或者點頭、表示“是”，但是不用詞語。我的很多表演里都是沒有語言的；也許只有聲音，那種挑釁的或者消極的聲音。最近我在研究用長時段的哼唱聲而不用語言和人交流。比如（發(fā)出一段低聲哼唱），當二十幾個人同時這樣交流，就會創(chuàng)造出很強大的氣氛，讓人精神一振。用非語言，非英語，或者說，用沒有記錄的史前的語言交流。我們知道，雖然沒有文字記錄，但史前的人是可以交流的，如果他們愿意的話。他們必然會用能發(fā)出的某種聲音來交流。我們試著重新發(fā)現(xiàn)它，發(fā)現(xiàn)這種聲音。拍手，跺腳，敲擊骨頭等。所以我們就像是一個交響樂團，樂器來自骨頭、石頭、從海里來的貝殼，發(fā)出敲擊聲，還有人的聲音。通過這些一起來重新創(chuàng)造一種替換的語言，和諧的語言。這和音樂有一些共性。所以一些人在痛苦中，他們就會發(fā)出mm的聲音（低聲部地）；但如果他們感到很積極，他們就會發(fā)出Hmm的聲音（高聲部地）。所以在表演中我們有很多不同的方法來使用聲音，用物品制造聲音來交流情緒或者感覺。而且也有信號讓人來停下，來休息一會兒或空出一段時間。我經(jīng)常和十個二十個人一起工作，這就是我們交流的方式。在做工作坊前，我們會一起商量一種不用語言交流的方式。在碰到之前，我會打電話，問他們可以發(fā)出哪種聲音來交流，如果他們可以用特殊的聲音交流，就可以和我一起工作。如果他們不能不用語言來交流，那就不能參加工作坊。

我喜歡處理聲音中非常細微奇怪的小區(qū)別。我還拿各種不同的石頭來做實驗。比如海邊的鵝卵石會發(fā)出奇妙的聲音，特別是小的石頭能發(fā)出很大的聲音，或者大的石頭在摩擦的時候會發(fā)出讓你困頓的聲音。如果長時段地制造這種聲音，二十個人同時，那你就會感覺，“啊”（舒一口氣），是一種冥想，像禪宗的“空”，想象“無”的狀態(tài)。有些聲音代表“無”。其他的一些聲音，用動物的骨頭發(fā)出來的，比如，我用骨頭去敲擊鳥或者狗的頭骨，聲音就像史前人類的密碼，不同形態(tài)和大小的頭骨發(fā)出不同的聲音。所以我們二十幾個人一起工作的時候，用骨頭敲擊動物頭骨，一開始我會打頭，發(fā)出“嗒嗒”的聲音，然后就會有各種不同節(jié)奏和快慢的“嗒嗒”聲來回應，這便成了奇妙的口語的經(jīng)驗。然后我收回這些頭骨，畫關于它們的畫，然后再涂白，所有的記憶都被抹除和遺忘。所有在表演中發(fā)生的事都是有聯(lián)系的，但是是以一種破碎的錯位的方式相聯(lián)系。

比如你接到一個電話，你會試圖記住對話內容；如果斷線了你可以再打過去，你不能說我忘了之前都說了什么。在表演中，這種中斷是經(jīng)常性的并故意發(fā)生的。觀眾需要自己記住上下語境，用他們的記憶來填補中斷的部分并賦予一定的意義和邏輯。在表演中我是一個對于破碎記憶的策劃人，使用聲音、圖像、身體等來制造演出，但這非常考驗精力。我一年最多做四個作品，因為表演需要非常集中注意力，還有大量體力、精力投入。在我這個年齡，四個表演已經(jīng)是極限了。

鄧菡彬：可不可以理解為當你在作畫和表演的時候，身體處在不同的緊張狀態(tài)。因為你每年都創(chuàng)作大量的新的繪畫作品，但表演一年最多只能做四次。

肖恩·卡頓：其實很多人希望我多做表演。我到各地去學習冥想。我去過佛寺，1980年底我去過中國，也去了寺院，與和尚一起打坐。我用的冥想方式不是把腦的開關關上，而是完全打開，但是控制我的腦部吸收并處理信息的方式。在長時段的表演中，融合這些冥想，做一個全息式的洞察。我在這里發(fā)出聲音，在那里畫畫，但最后達到的是“空”，從各個層面來看現(xiàn)在、過去和將來。我能夠高度集中注意力并讓自己放松。我確定我可以調整心跳讓它放慢。要記得我在表演前是不吃喝的，也不去廁所，所有身體的功能都減緩下來，只有意識在運行，身體在持續(xù)運動。當然表演的時候我會感覺到身體的疲勞，需要坐下來，但是突然能量又恢復了。當我用非常亮的光線的時候，我會產生幻覺，特別是長時間戴著大的沉重面具后，我會在幻覺里看到非常明亮的顏色和抽象的形狀。這會發(fā)生在我長時間不吃不喝并且流很多汗、做體力消耗很重的表演的時候。通常在幾個小時之后我會看到一束一束的光線，于是我就來畫這些形狀和顏色。我試圖提純我對它的印象。然后我又把它們涂白，它們又消失了。所以這就是不停地參與到此時此刻的表演中來。表演是一段旅程，永遠不會完全結束。我們不是從A走到B，我們只是從這兒走到（下一個）這里，然后停下。然后下一次表演中我們又從這里回到（上一個）這里。所以表演是持續(xù)不斷的，所以我會持續(xù)做表演。我很喜歡去我完全不知道當?shù)卣Z言的地方旅行，因為完全不知道會發(fā)生什么，我需要適應我所想到的。我去很多國家表演，碰到很多冒險的情況，有的時候人們朝我扔石頭，喊不是藝術是垃圾。有些國家的人認為我的表演很神奇，像是宗教式的驚奇。我得到的觀眾反應經(jīng)常很極端，但是最好的反應都是來自孩子的，他們很純粹，他們的反饋充滿了熱情，并沒有被社會規(guī)范洗腦。

鄧菡彬：你會從表演藝術和神經(jīng)科學之間的聯(lián)系出發(fā)創(chuàng)作作品么？

肖恩·卡頓：我必須說我是眾多表演藝術家中和腦部極端狀況打交道最多的。可以說我這么多年做表演，感興趣的并不是一種藝術形式，并不是心理游戲，而是一個無盡的旅程，需要用很多能量和時間來闡釋科學、符號、形式和藝術的關系以便和人交流。一般在不說英語的國家，或者不了解英國文化和西方文化的地方，這樣的嘗試會很成功。當我去那些沒有太西方化的地方的時候，經(jīng)常會得到非常有力量的反饋。觀眾受到的西方式正統(tǒng)教育越少，他們的反饋對我來說就越純粹。他們會感覺到特殊和不同，但是并不是那種理智方向的，他們不會說你的作品讓我聯(lián)想到哪個藝術家或者哪本書哪部電影，而會說你的作品讓我想到石頭發(fā)出聲音，在黑夜哭泣，或者在空中飛舞的鳥的叫聲。這些反應是非常原生的，而且是真實的、純粹的、有力量的，讓我覺得我和他們建立了真正的聯(lián)系。藝術不是關于人們所迷戀的經(jīng)濟和名聲，而是經(jīng)歷非常奇怪的巧合，通過介入產生與人的聯(lián)系，產生持續(xù)七八個小時的強烈聯(lián)系。之后你可能不會再見到他們，但他們以后會以某種方式告訴你。1989年我在美國休斯頓做了一個表演，有一個年輕的觀眾對我說：你的表演對我的影響很深刻。二十五年后，當我在英國表演的時候，這個人來參與了表演，他走向我對我說：你還記得我么，二十五年后我又來了，但是帶著孩子和妻子，我想看看二十五年后你年紀變大了是否還能表演。很高興你仍然可以做到，你的表演還是這么有力量！我非常開心，表演是可以建立起這樣強烈的與人的聯(lián)系的，讓一個人二十五年后從美國過來找到我，帶著妻子和孩子，這對我來說是非常難以置信的事情。這證明了我并沒有在浪費時間，而是和某些人建立了一種非常奇異的、美好的聯(lián)系，可以讓他們真的觸動到。所以對我來說，表演一年四次已經(jīng)足夠了。不然，表演會失去能力，會變成娛樂，但表演真的不是娛樂。

我的表演里還會經(jīng)常用到數(shù)字。我用到很多物件都是用數(shù)字來分組的，這是習慣，對我來說是用邏輯創(chuàng)造一個不斷變化的結構。社會可以被看作是層級的，而人是很多數(shù)字，他們在不斷改變，他們出生，生活，死去。這是一個系統(tǒng)，這個層級是一個矩陣，如果你愿意這么稱呼?！熬仃嚒笔且粋€我經(jīng)常用來形容我作品的詞：矩陣，一個復雜的有機體，或者不斷自我進化的機器。所以我的作品是不斷變化和進化的。二十五年前你并沒有見過我，但你可能二十五年后會見到我，雖然那個時候我已經(jīng)非常老，我還會在做表演，但以不同的方式。這是我喜歡的一個概念。再告訴你一個故事，二十六七年前，我應邀去波蘭，在一個美術館做了表演。二十年后，他們再次邀請我回去，去另一個和他們有聯(lián)系的美術館。在那兒我認識了一個人，成為了朋友。現(xiàn)在他變成了策展人，2016年他邀請我第三次去波蘭。所有這些聯(lián)系都將我拉回波蘭。但不僅僅是波蘭，很多策展人在很多國家做著同樣的事，因為他們在我的作品中看到了不同層面，也許八年或十年之后他們會再次邀請我，希望看到我的表演是否有改變。我也想看到他們是否在變化和前行。這就是持續(xù)不斷的參與和交流。這就是蜘蛛網(wǎng)一樣的表演網(wǎng)絡是如何在全球進行的。你拉著蛛絲走到網(wǎng)的中心，然后又走到網(wǎng)的邊緣，沿著邊緣帶著新的想法和探索再轉幾個圈，織出更大的網(wǎng)。

鄧菡彬：你提到了在受物理、生理限制身體條件下的表演。你是如何看待在受限的空間里表演？

肖恩·卡頓：我很喜歡你說的在受限制的空間表演，比如在壁櫥，或者在只有一個人可以進入的地方，因為空間窄到只能一人通過。但同時我也喜歡在非常大的地方表演，可以控制讓多少人進入表演區(qū)。有的時候我走近觀眾給他們信號，這也是我經(jīng)常探索的，如果融入觀眾的參與，不用語言而用信號和動作來取得觀眾的信任，讓他們有熱情。等他們有了信心，他們可以去畫或者看畫或做任何事情，并決定什么時間表演結束。

鄧菡彬：注意到你沒有Facebook賬戶，說明你不想發(fā)布泛泛的信息。但你回復的郵件總是很精致，充滿了細節(jié)，很個人化。這種聯(lián)系方式和媒體時代的聯(lián)系完全不同。

肖恩·卡頓：是的，我不用Facebook，不用社交網(wǎng)絡。當然我用網(wǎng)絡回復郵件和收集信息，但我并沒有用任何社交網(wǎng)絡工具。我來自不同的時代。你知道我已經(jīng)超過五十歲了，可能是更喜歡寫信的一代人。我總是在想如何寫信，如何給一個特別的人寫一封漂亮的信。這樣他們看到信會想，哇，他真的花了很多時間來想這件事。但是發(fā)短信太快了，嗖的一下就發(fā)出去了。太快了。我們對同樣的事有不同的做法。而且，我是一個以不同方式熱愛社交的人，我喜歡在同一個情境下和人見面，這是Facebook做不到的。我有Twitter賬號但從來沒用過，是別人幫我建的，我搞不懂這些。我感興趣的是建立更復雜和抽象的交流方式。禪宗里有個故事，那些想開悟的人希望得到自由，于是他們去問禪師如何能開悟，禪師看著他們問，一只手拍巴掌的聲音是什么樣的。你知道，我們總用兩只手拍巴掌。這就是開悟，如果你能想象一只手拍巴掌的聲音，只用一只手，這就是自由。它很細微。禪宗經(jīng)常用悖論作為教導的方法，不要經(jīng)常去找明確的答案，因為答案就存在在問題之中，你必須剝去不同的外殼。這是我在年輕的時候禪宗告訴我的。禪宗的荒誕的幽默感也讓我感興趣，他們經(jīng)常笑，經(jīng)常拿自己開玩笑，以這種方式擺脫自我，告訴我們并不是精神的暴君。幽默是和人交流的好方法，當人們笑的時候，他們會放松，他們感覺更好。如果你很嚴肅，看著一副知識分子的樣子，就會讓人不確定是否可以交朋友。

鄧菡彬：我們的表演經(jīng)常不用語言，因為它不是可靠的交流方式。每次我們都想找到新的語言。也許部分使用科學的語言，比如用數(shù)字或者科學符號會是更好的表達，而不是受限于英語、漢語，或者由任何文化限制、主導的語言邏輯。

肖恩·卡頓：確實。你是否注意到，有的時候人們用太多的語言來解釋表演藝術，以至于他們自己都不明白了。因為他們發(fā)明了那么多種解釋全都是學術的，但沒法將表演作為一種活的藝術來體驗。

鄧菡彬：所以表演藝術在美國已經(jīng)成為流行的體制化的博士項目，在英國也是，你可以想象其中一定是充滿了學術的批評和論斷，讓表演藝術都變得不那么活了。

肖恩·卡頓：是的，這會殺了表演藝術。被邀請去談論表演藝術的時候，我會說，我不會討論它的意義是什么，因為它太巨大太模糊。但我可以聊聊如何建立人與人之間的深層聯(lián)系。所以通過理解我生活中的一些小插曲和特殊時刻，你可以自己找到一種理解表演藝術語言的方法。這種方法也是可變的并且不斷在變化。這就是我能做到的最好的事和給人的最好的建議。如此之外，我可以分享表演中出現(xiàn)的好笑的事故，因為人們能記住故事，特別是戲劇性的極端的故事。他們會想，這個家伙很有趣，他在表演的時候摔到了陰溝里，是觀眾里碰巧有消防員把他救上來的。這個插曲是多年前在瑞典發(fā)生的。有人把表演區(qū)的陰溝蓋打開了我沒有看見，一下掉了進去。里面很滑很難聞。這就是我開始講什么是表演藝術的方法。因為表演藝術最美的地方在于不可預見性。如果一個人像我這樣和偶然性打交道，和很多表演藝術家那樣，你必須將這些意外、巧合都包括到表演里。所以我這樣做了，我在表演中讓那個時刻變成了戲劇性的一刻，很多人以為是故意這樣做的，但其實不是。幸運的是我最終安全并得救了，因為有消防員也在我的觀眾群里（笑）。

附錄：

肖恩·卡頓（Shaun Caton）2016年最新表演：

《為失眠癥的下雨方案》（Rainschemes for Insomniac，英國Spill，2016表演藝術節(jié)委任作品）

時間：2016年10月27日、10月28日

地點：伊普斯維奇藝術學校美術館

時長：1小時

在《為失眠癥的下雨方案》里，卡頓主要讓聲音作用在河中發(fā)現(xiàn)的物品及伊普斯維奇博物館收藏的標本，通過實驗性的方法來描繪黑暗、超自然和破碎的歷史。他的畫作強烈參考原始藝術和史前壁畫的特點，最終在視覺上產生驚人的強度。

表演和肖恩·卡頓的展覽在同一空間進行。展覽作為表演的背景，包括卡頓近期的多幅畫作和一幅為表演而專門創(chuàng)作的五米長卷，以及收集和制作的鴕鳥、鷹隼等異域動物標本。五位合作表演者均戴著卡頓用碎布制作的異性面罩，穿著黑色排練服，每人拿著一樣能發(fā)出海洋或冥想聲音的樂器，如東南亞佛教的缽碗、大顆貝殼、裝碎石子的細長木管等。表演以他們同時開始擺玩樂器開始，以緩慢的冥想的節(jié)奏在空間移動，各類非常規(guī)樂器混合出一種奇異的咒語一樣的聲響，并持續(xù)到表演結束?？D同樣戴著布面罩，交替地嘗試放在長條桌上的道具，包括鱷魚頭標本、大貝殼、能發(fā)出剔骨聲的木制樂器、裝在酷似福爾馬林溶液器皿里的灰色陶土人形，以及幾口巨大的煮湯鋁鍋，每個里面都有紅色的陶土人形。他時而以不同節(jié)奏、力度敲擊樂器和任何物件，時而用長勺將陶土人形從鍋里挑出來再放回去，好像在等著他們被烹飪完畢。在表演的第二部分，美術館里的日常光源關閉，表演者們靠近表演中心區(qū)的一棵掛滿人形輪廓、像剪影一樣的鏤空陶片的枯樹，旋轉著用紅藍綠三原色的LED頻閃手持電筒照射枯樹和擺放的動物標本。動物的形狀和鏤空陶片人形的影子重疊地投射在白色墻面的四壁。隨著光源離物件遠近的變化，影子的大小和重疊部分也不停變化。此時錄制好的實驗音樂漸次進入表演，它們和所有三原色物件的影子、佩戴異性頭罩的表演者以及海洋樂器，共同制造了幻覺感極強的近似藥物過量后的體驗。雖然所有的顏色被削弱為紅藍綠三種色調，但視覺感受到的刺激卻翻倍了，因為光線顏色的飽和度很高。比如你會看到三色的泛著熒光的鴕鳥影子變化著大小，急速沿著墻壁掠過，伴隨著沙石碰撞和哨響。在最初的生理適應期后，美術館里的一切都變成了流動的原始意象的幻覺，只有背景的樂聲是不變的，影子在飛逝，在旋轉，在吞噬空間，并在最后一秒集體消失在黑暗里。

（責任編輯：錢益清）