中國現(xiàn)代文學版本研究的新路徑

金宏宇 杭泰斌

(武漢大學 文學院， 湖北 武漢 430072)

中國現(xiàn)代文學版本研究的新路徑

金宏宇 杭泰斌

(武漢大學 文學院， 湖北 武漢 430072)

中國現(xiàn)代文學版本研究最基本的知識學工作是考識版本本性，包括版本的物質(zhì)形態(tài)表征和版本內(nèi)容構(gòu)成特性。在此基礎上，版本研究的新路徑是必須從版本視域進入文本視域，了解作品正文本與副文本在文本建構(gòu)和闡釋中的功能和作用；還必須進入變本視域，厘清原文本與各種變本尤其是修改型變本之間的變異關(guān)系。于是，現(xiàn)代文學版本研究就主要集中于三個關(guān)鍵詞：版本、文本、變本。與“版本”相關(guān)聯(lián)的是版本學、目錄學和校勘學等；與“文本”相關(guān)聯(lián)的是文本發(fā)生學、闡釋學等；與“變本”相關(guān)聯(lián)的是創(chuàng)作學、語言學、修辭學、觀念史學等，因此，這種研究必然是一種科際整合研究?，F(xiàn)代文學版本研究往往落實為校讀記、書話等不同的著作形態(tài)，或走向更具學術(shù)價值的版本批評。

版本； 文本； 變本； 科際整合； 著作形態(tài)

作品既有版本，自然就會產(chǎn)生研究版本的學問。古書版本學興于漢，成于明，盛于清，但前人并沒有“版本學”的概念且版本的學問往往附屬于校讎學或目錄學。民國時期葉德輝的《書林清話》、錢基博的《版本通議》才為古書版本學的獨立成學奠定了基礎，直到20世紀50年代才出現(xiàn)了以“版本學”命名的古書版本學著作。而關(guān)于中國現(xiàn)代文學版本的研究實踐雖早在1930年代就已開始，但至今也沒有獨立的現(xiàn)代文學版本學或新書版本學。古書版本學自然可以為現(xiàn)代文學版本學的建構(gòu)提供借鑒，但現(xiàn)代文學版本研究應該有新的學術(shù)路徑。

一、考識版本本性

無論是古書版本研究，還是新書(含現(xiàn)代文學)版本研究，最基本的知識學工作是考識版本本性。版本本性指的是書籍的物質(zhì)形態(tài)和版本內(nèi)容構(gòu)成特性。物質(zhì)形態(tài)是版本鑒別時可以辨識的表征憑借。古書的物質(zhì)形態(tài)包括其印紙、字體、墨色、版式風格、書口魚尾、制作方法、裝幀形式等。從古書到新書，物質(zhì)形態(tài)發(fā)生了許多變化，如古書用傳統(tǒng)方法造出的麻紙、皮紙、竹紙等，新書用纖維更碎的酸性紙。古書字體豐富、變化，如北宋的歐體、南宋的宋體、明中葉以后的仿宋體等，新書有通用的印刷字體。古書的有些物質(zhì)形態(tài)在新書中已不復存在，有些在版本鑒別中已不太重要，有些則在改變。在古書和新書之間，版面結(jié)構(gòu)、整書結(jié)構(gòu)的調(diào)整則更為明顯。中國古書的版面結(jié)構(gòu)稱為“葉”，不同于西書或新書之“頁(page)”。在古書書葉里，有“天頭(書眉)”“地腳”“版心”“書口”“象鼻”“魚尾”“耳子”等名稱，新書的書頁中則只?！疤祛^”“地腳”“訂口”“切口”等。古書的整書結(jié)構(gòu)以線裝書最有代表性。它有“書衣”“書首(書頭)”“書腦”“書根”“書脊(書背)”“書角”“書口”“書簽”“針眼”等名目。新書的整書結(jié)構(gòu)也比較簡單，僅有書脊、上切口(書首)、下切口(書根)、封面(書衣)等?？傊?，在版面和整書形態(tài)上，新書不比古書生動形象、功能齊全。古書結(jié)構(gòu)中綴滿“生命器官”，是天、地間有生命的物品。線裝書不僅具有生命感，也能帶來閱讀的方便與舒適，新書則多為硬面裝幀。新書的版面設計沒有古書那么多名目，但也有它的簡潔風味；整書結(jié)構(gòu)沒有古書的多樣性，也缺乏古書的那些生命喻意，卻自有其整齊與挺拔。新書的整書結(jié)構(gòu)還有一種獨特的形態(tài)即毛邊本?，F(xiàn)代文學誕生之后，毛邊本曾為時尚。魯迅的許多著譯如《域外小說集》《吶喊》等都有毛邊本。其他如周作人、郭沫若等的作品也出過毛邊本。許多現(xiàn)代文學雜志如《創(chuàng)造月刊》《莽原》等也有毛邊本。毛邊本是現(xiàn)代文學出版史上的一種潮流和現(xiàn)象，它體現(xiàn)了裝幀上樸拙、天然的審美情趣，是現(xiàn)代文學版本的特有本性。

版本本性還體現(xiàn)在書刊的版本內(nèi)容構(gòu)成方面，它是版本研究中的可以考核的因素?，F(xiàn)代文學的版本內(nèi)容構(gòu)成比古書更豐富，包括正文、封面畫、書名頁、扉頁題辭、序跋、插圖、附錄、廣告、版權(quán)頁等。其中封面畫、扉頁題辭等是古書版本構(gòu)成所沒有的內(nèi)容。這些版本構(gòu)成因素大致可分為文字內(nèi)容和圖像內(nèi)容兩大類。

文字內(nèi)容方面首先是正文。正文是文字內(nèi)容的主體部分。古書的正文劃分為卷、篇，還有文體角度的劃分單位，如卷、回、折、闕等?，F(xiàn)代文學版本的正文，也有部、章、場、幕、段等。這些正文的劃分單位都是鑒別版本的明顯依據(jù)。如章數(shù)、幕數(shù)等的差異可能就是版本的差異。版權(quán)頁在古代叫牌記等，現(xiàn)代出版業(yè)更有版權(quán)意識，改叫版權(quán)頁。它往往印有書名、開本、著者，出版單位、時間、版次、價格、發(fā)行者等，是考核版本的重要依據(jù)，它含有的歷史信息也具有史料價值。扉頁，也有稱之為書名頁，也有指封面和書名頁之間的空白頁，有時扉頁有題辭。扉頁題辭是西書、新書才有的，因此它是現(xiàn)代文學版本構(gòu)成的新特性。扉頁題辭的有無、多少也是版本鑒別的一種依據(jù)。序與跋更是版本構(gòu)成的重要內(nèi)容。多序往往能證明作品的文學史價值或版本演變的復雜性。跋是對序的補充，故常以序跋并稱?，F(xiàn)代文學作品的序跋一般會交代作品的版本情況，所以也是鑒別版本的依據(jù)。書刊上所附的廣告文字，也是版本構(gòu)成的一部分。廣告中常有書名、著者、書局、定價等版權(quán)頁的信息，也常有關(guān)于封面、插圖、用紙、版本等信息，成為版本鑒別的重要材料。

版本構(gòu)成中的圖像內(nèi)容主要是封面畫、插圖、照片等?，F(xiàn)代文學作品的版本重視封面的設計，這是它不同于古書版本的重要表征之一。現(xiàn)代文學作品封面畫一般有兩種類型：一種是裝飾性的，一種是圖解式的。裝飾性的封面畫是書刊的精美的裝飾，與書刊的內(nèi)容無關(guān)，是純粹的、獨立的藝術(shù)品。如深為魯迅喜愛的“大紅袍”，它由陶元慶所繪，為了保存和流傳這幅畫，魯迅在編“烏合叢書”時就把它用作了許欽文小說集《故鄉(xiāng)》的封面。這類封面畫給現(xiàn)代文學版本帶來形式上的美感。圖解式的封面畫往往會與書的內(nèi)容相關(guān)，當然它也可以作為現(xiàn)代文學版本的形式美來欣賞。古書只有書衣而沒有封面畫，封面畫成為現(xiàn)代文學版本的特有裝飾。同時，封面(畫)的改變也意味著版本變遷，亦可據(jù)此鑒別其版本。如張愛玲《傳奇》再版本、增訂本的封面畫都不同于其初版本的封面設計。插圖是中國古書常有的，現(xiàn)代文學作品更有插圖本。許多作家都關(guān)心插圖并介紹了大量文學插圖。魯迅編印過《死魂靈百圖》，郭沫若編印過《浮士德百卅圖》，田漢介紹過《莎樂美》的插圖。

版本本性最理想的表征則是“善本”。版本本性好的本子方可稱為善本。何謂善本，已有許多論述。張之洞的說法具有代表性，他在《輶軒語》的“語學篇”“讀書宜求善本”條說：“善本之義有三：一足本，無缺卷，未刪削；二精本，一精校，一精注；三舊本，一舊刻，一舊抄?！焙唵握f就是“足”“精”“舊”。今天的一些教科書則常提歷史文物性、學術(shù)資料性(即文獻價值)、藝術(shù)代表性(指裝幀等技術(shù)水平或形式美等)，也有人把這三性概括為真、善、美。新書也有一個確定新善本的問題。朱金順在其《新文學資料引論》中談到新書善本的確定問題，其“新善本”概念實際還是古書的善本概念。他認為現(xiàn)代文學的善本主要包括作品的手稿本、初版本、精校本、孤本等。但許多作品往往有眾多版本，常令人難以擇“善”而從。如果初版本“舊”，是善本，那么比它更舊的初刊本也應是善本。比初刊本、初版本更新的定本往往是“精”校本，依然可以說是善本。所以，如何確定現(xiàn)代文學的善本是一個需要充分討論的話題。

二、從版本到文本

研究現(xiàn)代文學版本還必須聯(lián)通文本視域，這樣才可使版本研究走向深入。在這里，首先有必要區(qū)別一下“版本”與“文本”概念?！鞍姹尽敝饕前姹緦W或圖書學概念，關(guān)注書的物質(zhì)形態(tài)，也指向其文字和圖像內(nèi)容?！拔谋尽笔俏膶W學和文獻學等學科常用的概念，指文字語言的組合體或語義交往形式。就一部現(xiàn)代文學作品而言，如果以“版本”視之，只是一個“實”的維度；如果以“文本”視之，則是一個“虛”的維度。對于前者，我們除關(guān)心其物質(zhì)形態(tài)之外更關(guān)心版本內(nèi)容構(gòu)成。對于后者，我們更需要研究其文本內(nèi)容構(gòu)成。把版本構(gòu)成置換為文本構(gòu)成后，我們會看到一種奇妙的調(diào)整和變化。正文變成了正文本，其他的版本構(gòu)成內(nèi)容則變成了副文本，而且正文本中的標題、副標題、題下題辭、筆名、注釋等則都被納入副文本。正文本當然是文本建構(gòu)的主體，也是文本研究的主要對象。在一般的文學史料學范圍中，版本的鑒別，訛誤的?？奔拜嬝?、辨?zhèn)蔚?，重點都在正文本。在一般的文學研究中，文本的闡釋，文學史的書寫等也都以正文本為依托。但副文本在文本建構(gòu)和闡釋中的作用有時可能更重要、更明顯。在此，我們著重考察副文本與正文本的關(guān)系。

“副文本”(paratexte)這個概念來自法國文論家熱奈特。用于中國現(xiàn)代文學研究，我們可以對這一概念做出修正：“副文本”是相對于“正文本”而言的，是指正文本周邊的一些輔助性的文本因素，主要包括標題(含副標題)、扉頁或題下題辭、序跋、圖像、注釋、附錄文字、書后廣告、版權(quán)頁等。這些副文本因素不僅寄生于一本書，也存在于單篇作品；不僅是敘事性作品的構(gòu)成因素，也可以成為抒情性的詩歌和散文的組成部分；不僅單行本的文學作品中環(huán)繞著副文本，文學期刊中也有類似的副文本(期刊中也有圖像、廣告等，還有相當于序跋的發(fā)刊詞、編者按以及補白等)。①副文本是文本的有機構(gòu)成，也與正文本形成一種重要的跨文本關(guān)系，是正文本最具“在場感”的互文本。除版權(quán)頁的內(nèi)容一般對文本影響不大外，其他副文本因素對文本建構(gòu)和闡釋都意義重大。

標題原是正文本的一部分，是作品最扼要的語符和意符，但標題具有某種獨立性和排異性。另外，如果是單行本或長篇作品，那么標題就會脫離正文本而出現(xiàn)在封面上，所以也就可以把它看成是副文本。標題參與文本意義的生成，對文本的闡釋也起某種指示和界定功用。標題的這些功用，許多現(xiàn)代作家都意識到。如魯迅常在其作品序中說明書名的含義。張愛玲更是刻意經(jīng)營標題與正文本的指涉關(guān)系。也有一些作品設有副標題，副標題本身往往起闡釋的作用，如點明文本的文類，這正是闡釋的起點。人們闡釋作品之前，常會先確定其文類，在文類的限定中，“所有的細節(jié)便都紛紛各就各位地形成一個統(tǒng)一的整體?！雹谌纭而P凰涅槃》一詩發(fā)表時無副標題，在《女神》集里則加了副標題“菲尼克司的科美體”?！翱泼荔w”乃英語“comedy”音譯，這等于強調(diào)此詩乃“喜劇”。若沒有“科美體”的提示，我們會更關(guān)注詩的悲壯的內(nèi)涵，可見，增加或去掉副標題，也會改變文本構(gòu)成和釋義。

題辭或引言也是一種重要的副文本，對正文本常有“一言以蔽之”之意，甚至可以說是作品的一種特殊的開頭。題辭一般可分三種類型。一是寫上本書謹獻給某某某，是獻辭。這類題辭對研究作者的人際關(guān)系、作品的擬想讀者有用。第二類是作者自己刻意題寫的話。如張愛玲在《傳奇》初版本扉頁寫上“書名叫傳奇，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇?！钡谌愂且弥匾宋锏脑捇蚋裱?、諺語或經(jīng)典中的話來表意。作為副文本因素，題辭對理解正文本往往意義非凡，尤其是第二、三類題辭。它們可能對作品正文本的寫作特點、主旨等起到一種預示、展示或強調(diào)、彰顯的作用。張愛玲《傳奇》的題辭強調(diào)正文本寫的是另類傳奇和這種傳奇的特點?！度粘觥烦醢姹厩坝?則題辭，1則引自《道德經(jīng)》，7則引自《圣經(jīng)》。作者對8則題辭作了精心排列，我們要按作者排列的順序去讀才能讀懂這些話串起來所表達的作品主旨。這些題辭既具有文本建構(gòu)和闡釋功能，也賦予正文本某種經(jīng)典性，使正文本享用了中外經(jīng)典的精神資源，與經(jīng)典構(gòu)成一種互文性。

序跋的內(nèi)容主要是序書，如解釋書名，揭示主旨，梳理版本源流等，也序人，如介紹作者生平、著述原委、寫作動機等。序跋一般在副文本中篇幅最長，也是進入正文本的門徑。序跋闡釋學的價值在于它是我們理解正文本寓意，尋找作品本義或作者原意的重要依據(jù)。序跋既與正文本一起構(gòu)成一個有機的意義整體，有時又會消解或閹割正文本的意義。因為序跋里的闡釋可能與正文本不一致，使得闡釋者意圖與作者意圖、文本意圖相互矛盾。在現(xiàn)代文學中，序跋的寫作較復雜，一本書的不同版本可能有不同的序跋，不同的序跋對作品的闡釋又可能不一致。有時舊版本有序跋，而新版本中作者又拿掉原有的序跋。有時是編者擅自砍掉那個唇齒相依的序跋，如《中國新文學大系》常不收序跋。去掉序跋，有損正文本的建構(gòu)，也毀掉了歷史現(xiàn)場。

封面畫往往有意義，現(xiàn)代文學作品有大量圖解和概括文本內(nèi)容的封面畫。讀者閱讀時首先看到的就是封面畫。封面畫營造了一種視界、氛圍，其色彩、構(gòu)圖等也會有一種情感和情緒基調(diào)。圖解式的封面畫更參與了文本的意義建構(gòu)，也成為閱讀時先入為主的因素，影響讀者對文本意義的理解。如魯迅《彷徨》初版本封面畫由陶元慶制作。那介乎繪畫與圖案的設計，很傳神地傳達出彷徨的意蘊和情緒。有時封面畫不但表達了正文本的意蘊，而且還擴散至文本之外的世界。如葉靈鳳為郭沫若的《瓶》初版本設計的封面畫，巧妙地點出了郭沫若與德國詩人歌德的關(guān)系，又婉轉(zhuǎn)地影射了郭沫若的愛情緋聞，還揭示了這本詩集的愛情主題，并與郭沫若的散文《孤山的梅花》構(gòu)成互文性。插圖與封面畫的區(qū)別不僅在于它數(shù)量上可以多幅，還在于它們與文本之間更有對應性。插圖通常選取正文本中的重點場面、典型意境、主要人物、核心情節(jié)等作對應式的圖解。用魯迅的話說：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及……”③有插圖的現(xiàn)代文學作品助成我們實現(xiàn)對文本的兩種閱讀：文字閱讀和圖像閱讀。總之，封面畫、插圖等圖像使文字作品更加充滿一種“感性的燦爛”，使正副文本間構(gòu)成言—像合一的系統(tǒng)。

注釋同樣可歸入副文本。傳統(tǒng)的訓詁是對時間隔得較遠的古代文獻的注釋，這通常是后人所為。現(xiàn)代文學中，一些作品誕生時即有注釋，如馮至《十四行集》初版即有附注，也有時隔多年以后作者或編者重新加注，如《圍城》等?，F(xiàn)代文學中的注釋主要是對文本中的外文、方言、行話、引語、典故、典籍及風俗等的注釋，目的是解除地域差異、時代隔閡及語義晦澀，完成文本的通俗化和明朗化。此外，注釋更體現(xiàn)闡釋學的價值，即注釋其實就是作品語言細部的闡釋。尤其是在某些現(xiàn)代派詩作中，詩人的自注能避免讀者盲人摸象式的解詩。如卞之琳為其《距離的組織》一詩加了7個注釋，使其不致被誤讀。同時這些注釋也會實現(xiàn)文本意義的增殖。

文學廣告與作品在空間上并不都是緊密聯(lián)系在一起，大量的廣告與作品是處于相分離的狀態(tài)。如果所附廣告是有關(guān)于本書的廣告，如《野草》所附的本書廣告，它就加入了文本構(gòu)成，也成為闡釋意義上相關(guān)聯(lián)的副文本?，F(xiàn)代文學廣告多對作家作品進行介紹和評論，但往往是簡短的形式、微小的篇幅。它在推銷的本意中表現(xiàn)了對文本的一種通俗的簡短的闡釋，尤其是魯迅、老舍、巴金、葉圣陶等名家所寫的文學廣告往往對作品能做出精妙的闡釋。所以這些廣告文本可稱為微型評論。同時，這些廣告文字受篇幅所限，常常字斟句酌，有的可謂字字珠璣，有的已成為一種微型美文或智性小品。它們是現(xiàn)代文學中既有一定獨立性又有所依附的特殊的副文本。

三、從文本到變本

現(xiàn)代文學版本研究要走向深入，還必須從文本視域進入到變本視域。至此，已涉及版本研究的三個核心概念：版本、文本和變本。在英語里它們分別也有三個詞來對譯。版本(edition)是一個“實”維度概念，文本(text)是“虛”維度概念。一般而言，一部作品的版本數(shù)量多于文本數(shù)量。不同的傳抄者、編輯者、出版者可能使一個文本變成眾多版本。這在古書傳播中非常明顯，所以古書版本學、?？睂W的任務就是盡量回到或接近那個最初的原文本。在現(xiàn)代文學的發(fā)展中，情況變得更為復雜。一方面，一個文本可能有幾個不同的版本，另一方面，不同的版本可能就是不同的文本。出現(xiàn)這種情況的主要原因是“變本”(version)的出現(xiàn)。在西方?？睂W中，version指“同一個文本的幾個變體，比如作者出于新的表達意圖，將自己以前作的一首詩略加改動，所形成的就是一個新的‘version’，但這個新的‘version’的出現(xiàn)并不取消原來的‘version’的合法性。”④在中國現(xiàn)代文學中，“變本”可指一個文本在主動或被動情境下改變正文本和副文本而形成的不同文本。這樣，一部作品的文本數(shù)量就等于一個原文本加上數(shù)個變本。如果有手稿在，手稿就是原文本，其后的文本有可能是變本；如果手稿不存，只能以初刊本為原文本，初版本及其后的文本可能是變本；如果初版本是原文本，再版本及其后的各種修改本可能是變本。再與版本數(shù)量串起來說，就是一部作品的版本數(shù)量多于文本數(shù)量，而文本的數(shù)量永遠比其變本多一個。所以，這里應側(cè)重研究的是原文本與變本及變本之間的關(guān)系。

嚴格地說，現(xiàn)代文學作品的手稿本才是原文本。每部(篇)作品都應有其手稿，只因多數(shù)手稿毀棄，原文本才后移至其最早的變本。手稿本應該是一部作品的最初的版本形態(tài)，是文本未進入社會傳播之前的原始狀態(tài)。現(xiàn)代作家的手稿本具有多重價值，如作為作家的手澤、真跡，是不可重現(xiàn)的孤本，具有文物價值；是毛筆、鋼筆文化的產(chǎn)物，具有書法藝術(shù)價值，是一種本雅明所說的具有“光暈”的藝術(shù)文本。作為原文本，手稿本的價值也體現(xiàn)在多方面：它是一種可以從字跡中直觀和感知作家生命能量和情感狀態(tài)及性格特征的文本。如何其芳《夜歌》的手稿字跡秀麗、細小，有女性之風。巴金《隨想錄》的手稿留有其晚年患帕金森綜合征的顫抖痕跡。所以，手稿具有字跡學價值。手稿本還可以展現(xiàn)作家的修改藝術(shù)，是留有作家文字表達的定稿與涂抹兩種不同層次的文本，是體現(xiàn)作家構(gòu)思的多種可能性的遺跡的文本，是魯迅所說的“不應該那么寫”的標本?；蚓哂蟹▏恼摷宜f的“淵源批評”的價值。其三，從闡釋學角度看，手稿本是呈現(xiàn)作家最初文本意圖和闡釋基調(diào)的文本。如《子夜》的手稿本標題是《夕陽》，后附英文標題“在黃昏”，以古詩句“夕陽無限好，只是近黃昏”之意喻蔣政權(quán)現(xiàn)狀，又以英文題辭“現(xiàn)代中國變革中的羅曼司，工業(yè)化中國的故事”顯示文本的敘事內(nèi)容和文類性質(zhì)。與后來人們依據(jù)其變本所做的闡釋有差異。其四，從史料學角度看，手稿本又是現(xiàn)代文學輯佚、辨?zhèn)蔚淖钪苯幼C據(jù)，是?？睍r回到原文本的最可信的文字?？傊?，手稿本作為最可靠的原文本，具有多方面的歷史還原價值?，F(xiàn)代文學史上，最早關(guān)注作家手稿的是劉半農(nóng)。他將自己收集的胡適、陳獨秀、魯迅、周作人等人發(fā)表于《新青年》的詩稿手跡26首編印成《初期白話詩稿》于1933年出版。1990年代以后，《魯迅著作手稿全集》《茅盾珍檔手跡》及巴金的《憩園》等手稿影印本的出版都為現(xiàn)代文學原文本的研究提供了珍貴的手稿本。

變本問題的研究首先應關(guān)注其成因及種類。大致有以下幾類變本：一是由于文學生產(chǎn)方式和傳播載體的新變而產(chǎn)生變本，如初刊本或連載本。近現(xiàn)代文學生產(chǎn)和傳播方式與古典文學不同之處是出現(xiàn)了報紙和刊物。報刊使得現(xiàn)代文學作品有了初刊本，篇幅較長的敘事性作品則有連載本，如《阿Q正傳》《寒夜》《屈原》等都首先在報刊上面世。這時中國現(xiàn)代文學已形成布迪厄所謂的“文學場”。在這個文學場中，書籍、報刊的出版商、編輯、作家、讀者(含評論者)之間為各自的權(quán)力、利益、合法性、審美趣味等相互斗爭。這無疑對作品的生產(chǎn)、傳播、接受等都產(chǎn)生重要的制約。以連載本為例，作家必須適應報刊的要求，將文本變成單元化的或懸念性的片狀文本；讀者的接受也變成了分散閱讀和斷續(xù)相接的審美，這也反過來影響作家的寫作；出版商為盈利也要求作家的寫作取悅讀者。所以，報刊載體最終左右著手稿這種原文本的生成。而手稿本一進入報刊又會有一定的變動，如編輯的文字修改、手民的誤植等。這樣，初刊本或連載本也就可能成為原文本的變本。

二是由于查禁制度造成變本，如刪節(jié)本、偽裝本。民國政府常因意識形態(tài)等問題查禁現(xiàn)代文學書刊，出現(xiàn)了大量禁書、禁刊。查禁就會造成變本，查禁后允許某些書刊刪節(jié)后出版，就產(chǎn)生刪節(jié)本。如《子夜》原本有19章，1934年的查禁造成了17章本。王統(tǒng)照的長篇《山雨》初版28章，也出過只有23章的刪節(jié)本。兩書中的工農(nóng)革命內(nèi)容因犯禁都被刪去。因為查禁，一些報刊還會“開天窗”造成變本，如魯迅的《且介亭雜文》《準風月談》等中的許多雜文手稿在報刊發(fā)表時就是不完整的刪節(jié)本。又如偽裝本，政府要查禁，民間就設法解禁，于是就有改頭換面的偽裝本。如左翼文學期刊《拓荒者》第四、五期合刊改名《海燕》。文學作品也有因躲避查禁而改標題的，如蔣光慈的《咆哮了的土地》曾在《拓荒者》上連載，湖風書局因怕被禁，1932年4月出單行本改題為《田野的風》。這些偽裝本都是特殊的變本。

三是因翻印或盜印造成的偽書、偽本也是變本。出版商為贏利，常會冒暢銷書作家之名刪、編作品，弄出一些變本。如蔣光慈的小說暢銷，于是他的許多作品就被打亂次序或被刪節(jié)或被換書名出版。如《鴨綠江上》被顛倒各次序后并更名《碎了的心與最愛》，《沖出云圍的月亮》被腰斬并改題為《一個浪漫的女性》。還有張恨水的《錦片前程》經(jīng)過縮改、拉長變成了《胭脂淚》，老舍的《選民》加序并改為《文博士》等。這些盜印而成的偽書、偽本都可稱之為變本，可以成為版本研究的對象，但這類他人弄出的變本是一種不能進入原作文本譜系的變本。

最后是修改型變本。修改有種種情況，有作家后人或編者的隨意修改，更有作家的主動修改或親自修改，后一種修改更普遍。這是現(xiàn)代文學史上最重要的變本，也是現(xiàn)代文學變本研究的重點。由于迎合新的國家意識形態(tài)、與新的文學規(guī)范接軌、知識分子改造運動、漢語規(guī)范化運動等多種動因，修改型變本是20世紀后半葉中國文學中的普遍存在，幾乎所有的現(xiàn)代文學名著都有修改型變本，有的甚至多達數(shù)個。它們大體上包括三種類型：第一類是跨時代(段)修改本。即作品的原文本出現(xiàn)在一個時代或時段，修改型變本則出版于另一個時代或時段。如1920至1940年代原創(chuàng)的作品在1950年代出修改本的有開明書店的20多部新文學選集，人民文學出版社的一大批被稱為“白皮書”和“綠皮書”的現(xiàn)代作家的選集和單行本《沫若文集》《茅盾文集》《巴金文集》《葉圣陶文集》等文集。又如，《紅旗譜》《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》等1950年代原創(chuàng)的長篇小說在1960年代前期也都作了跨時段的修改。第二類是跨國或跨地區(qū)的修改本。新中國成立后，一批作家離開大陸，他們也會修改舊作。如胡適修改《嘗試集》，張愛玲修改《十八春》等。第三類是跨語際修改本。主要是在母語與外語的轉(zhuǎn)換中修改作品。如張愛玲將《金鎖記》改寫成Pink Tears和The Rouge of The North，最后又改寫為漢語文本《怨女》，在跨語際的修改中造成了變本。

修改型變本的修改內(nèi)容也需要深入研究。作家們對作品的修改既涉及形式方面的敘事技巧、情節(jié)安排等，更涉及作品的內(nèi)容方面，如歷史內(nèi)容、宗教內(nèi)容等。但更突出、更普遍的修改內(nèi)容則與政治意識形態(tài)有關(guān)，這又主要體現(xiàn)在性、愛情、政治革命等方面。在新中國成立后的多次修改浪潮中，作品中的性內(nèi)容被重點修改。修改后，一大批敘事作品幾乎都有了潔本。僅剩反面人物和落后人物有性特權(quán)，但性已成思想、道德落后、反動的表征，已不是人性論的“性”而是階級論的“性”。“性”于是被意識形態(tài)化。當“愛情”被視為小資情調(diào)后，也完成其意識形態(tài)化。所以許多作品的修改本就將愛情內(nèi)容大量刪削。如《青春之歌》修改本刪改林道靜的一些纏綿情感和疑似愛情文字，《創(chuàng)業(yè)史》修改本除刪改主人公的愛情細節(jié)外，甚至將“愛情”一類的字眼也刪改掉。意識形態(tài)化的修改還體現(xiàn)在革命和政治問題。《倪煥之》《子夜》《駱駝祥子》《雷雨》《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》等都曾按照各自的理解敘述過革命和政治問題。但新中國成立后，作者接受“正確”的革命觀和政治標準，或?qū)⒏锩?者)純化和神圣化，或新增革命情節(jié)；或依據(jù)階級兩極化原則重新處理人物，或作涉及路線、政策、黨派等具體政治問題的修改。所以修改型變本基本上是一種更加意識形態(tài)化的文本。一位法國文論家說作品“被刪除的內(nèi)容之間存在著有機的聯(lián)系；只有那些重要的刪節(jié)才能從某種意義上不約而同地使文本面目一新，使情節(jié)面目一新。”⑤這些重大修改自然產(chǎn)生了變本。

四、科際整合研究

韋勒克曾說：“一個版本幾乎包括了每一項文學研究工作。在文學研究的歷史中，各種版本的編輯占了一個非常重要的地位：每一版本，都可算是一個滿載學識的倉庫，可作為有關(guān)一個作家的所有知識的手冊……”⑥這里的“所有知識”大概包括了文學的外部研究和內(nèi)部研究所涉及的知識。中國現(xiàn)代文學的版本變遷也包含了這“所有知識”。這樣，我們的版本研究必須突破單一的古書版本學或圖書版本學研究方法。從現(xiàn)代文學版本研究涉及的三個核心概念看，“版本”研究自然會與版本學、校勘學、目錄學等相關(guān)聯(lián)，“文本”研究自然要牽涉文本發(fā)生學、文本闡釋學等，“變本”問題則會成為創(chuàng)作學、傳播學、語言學、修辭學、觀念史學等的關(guān)切對象。因此，現(xiàn)代文學版本的研究應該采用一種科際整合的方法，即必須從多種角度切入來進行一種跨學科的研究。

可以進行版本學與校勘學、目錄學的關(guān)聯(lián)研究。既然是版本研究，首先就要運用版本學方法。版本學的研究最主要的是關(guān)于圖書的“正本清源”工作，即版本本性的確認及其源流、譜系的梳理。這種研究需要像史學研究一樣講求“二重證據(jù)”。它要求的二重證據(jù)是指版本實物和其他文獻材料的結(jié)合。有版本實物，才能看清它的版本內(nèi)容構(gòu)成的原有狀態(tài)。要盡量找到手稿、初刊本、初版本、修改本、定本或復刻本、影印本等版本實物。而所謂其他文獻材料是指作家的日記、自傳、序跋等和他人寫的回憶錄、著作目錄、作家年表等。有了這“二重證據(jù)”，方可能準確地進行現(xiàn)代文學的“正本清源”工作。這種研究體現(xiàn)為一種工作過程。首先是備具眾本，這就需要憑借已有的目錄、?？敝?，如《中國現(xiàn)代文學總書目》等。一些匯校本和校讀記等?？敝鰟t已備具了眾本。其次是鑒別版本?，F(xiàn)代文學也需要對版本真?zhèn)芜M行辨認，但由于其作品的版本構(gòu)成復雜、版本密度大、變本多。所以重點應是版本本性的識察、版本源流的梳理等。第三是異文的校勘，這已不是版本外部特征的考察了，而是真正進入文本內(nèi)部，對其文字差異進行比勘，這主要是一種匯異性?？?。?？钡耐瑫r是異文的記錄，而完整記錄更便于發(fā)現(xiàn)修改內(nèi)容的有機聯(lián)系。

可以展開文本發(fā)生學及創(chuàng)作學的研究。這又稱為“淵源批評”、“手稿詩學”、“演進批評”。如韋勒克等所說：“……作品的每一版與另一版之間的不同，可使我們追溯出作者的修改過程，因此有助于解決藝術(shù)作品的起源和進化的問題?！雹呤⑿杏诜▏臏Y源批評更側(cè)重研究手稿本，即研究作家在手稿本中的調(diào)整和修改過程，發(fā)現(xiàn)構(gòu)思的不確定性等。這種研究可以對手稿本進行描述、歸納、統(tǒng)計和分析。也可以把它和其他變本進行對校和比較，這樣我們可以更完整地看到作品的原文本與變本之間的淵源關(guān)系、內(nèi)容差異等。如，在丁玲《太陽照在桑干河上》手稿中，黑妮是錢文貴的女兒，到初版本里則變成錢文貴的侄女，這兩種不同的親屬關(guān)系，會導致我們對人物身份、階級關(guān)系乃至藝術(shù)結(jié)構(gòu)等的不同理解。這其實已涉及“演進批評”了。“淵源批評”強調(diào)文本的本原問題，故側(cè)重研究手稿本?！把葸M批評”則強調(diào)文本的演進過程，因此可涵蓋從手稿本這一原文本和此后的各種變本?！把葸M批評”正是從文本的演進過程中去挖掘創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作心理，總結(jié)敘事技巧、修改藝術(shù)等創(chuàng)作規(guī)律的。如朱正的《魯迅手稿管窺》、龔明德的《〈太陽照在桑干河上〉修改箋評》等著作都是這類研究成果。

還可以導入語言學及相關(guān)學科研究。這是以語詞為中心的更專一的研究，涉及語言學、修辭學、語義學、觀念史學等。新文學誕生之初，往往呈現(xiàn)文言、白話、方言、外語等語言雜糅現(xiàn)象，許多作品的原文本都不是規(guī)范的現(xiàn)代漢語。1950年代漢語規(guī)范化運動興起以后，作家們紛紛響應，許多現(xiàn)代文學作品的修改本都完成語言規(guī)范化的修改。這類修改可能有違語言歷史，或遮掩了作品的地方色彩，但正是這類修改使得作品的原文本和眾多變本保存了不同時期的語言，展示了方言與普通話的差異，成為現(xiàn)代漢語發(fā)展演變的文本，積累了語言學研究的語料。同時，在文本的語言變異中若變異只是語言潤色的結(jié)果，這也屬于修辭學。因此，作品的不同文本也為比較修辭學提供了例證。目前，已有一些語言學、修辭學著作如朱泳燚的《葉圣陶的語言修改藝術(shù)》、鄭頤壽的《比較修辭》等都注重從現(xiàn)代文學名著的不同文本中取例來展開研究?，F(xiàn)代文學的版本變遷和文本變異同樣為語義學、觀念史學等的研究提供了可能，尤其是觀念史學可以從中受益。觀念史學(History of Unit Ideas)研究那些基本的、核心的或復現(xiàn)的“關(guān)鍵詞”，包括某一時期或某個運動所奉為神圣的字眼、短語等。目前學界盛行的關(guān)鍵詞研究、歷史語義學研究等都屬于這種研究?，F(xiàn)代文學界的這種成果不多，有陳建華的《中國革命話語考論》等。而從現(xiàn)代文學版本演變和文本變異中去研究觀念史的著述則更少見。實際上，許多重要的觀念詞語在現(xiàn)代文學作品不同版本和文本中的語義滑變值得仔細研究。如，《雷雨》中“天”“命”，《太陽照在桑干河上》的“太陽”等。這些觀念從這些作品的原文本到變本之間已發(fā)生語義滑變。在版本研究中關(guān)注這些關(guān)鍵詞語，既具有觀念史和思想史的價值，對現(xiàn)代文學文本闡釋研究也具有重要意義。

更可以從事闡釋學角度的研究。這是真正能彰顯文學作品版本研究價值的角度。這種研究一般的做法是去發(fā)現(xiàn)原文本與變本的釋義差異，闡釋修改和異文對文本語義系統(tǒng)和藝術(shù)系統(tǒng)的改變。這種角度的研究可以關(guān)注變本對歷史、宗教、政治、革命、性等重要內(nèi)容的修改。這些內(nèi)容的系統(tǒng)刪改對文本釋義及文本本性的改變最明顯。也應該去發(fā)現(xiàn)一些細小的修改或微調(diào)導致文本語義系統(tǒng)和藝術(shù)系統(tǒng)的變異。字、詞一類的細小修改對詩歌、散文的解讀可能影響甚大。即便是敘事性文本也可能會牽一發(fā)動全身。如《屈原》中屈原原有抱、撫黃犬的動作，后改為“撫琴”，加上一直有的佩劍裝束，更切合“劍膽琴心”的傳統(tǒng)文人形象?！独子辍?951年的變本幾乎全刪“天”“命”一類語匯，這導致后來學者們對作家、作品、人物有無“宿命論”思想的論爭。版本變遷帶來的語義差異與文本蛻變，可按中國傳統(tǒng)學術(shù)的單向闡釋方法去說明，即明字義方可知句意，知句意方可識篇旨，那么字句的修改自會影響全文的理解。更應運用西方的“闡釋的循環(huán)”理論去解讀。這些理論強調(diào)文本的局部與整體之間、文本內(nèi)部與文本外部之間的相互關(guān)聯(lián)和循環(huán)闡釋。到熱奈特才注意到副文本與正文本的跨文本關(guān)系問題，所以，還應循環(huán)到副文本。這樣，正文本內(nèi)部，正副文本之間，文本與文類、文學成規(guī)、歷史語境、文化背景等之間都應該進行闡釋的循環(huán)，如此反復返覆、交互往復，才能實現(xiàn)對文本的圓覽、合視、通觀。這種闡釋學理論科學地說明了文本細部的變異所帶來的“蝴蝶效應”?？傊?，闡釋學角度的研究不僅能確切地闡釋一部具體作品的不同變本的文本意義，還能從理論上重新確認現(xiàn)代文學版本、文本與變本之間的實際關(guān)系。

現(xiàn)代文學版本研究可以從以上幾種角度切入，當然還有傳播學等角度。這首先當然是學科角度，從其中任何一種學科角度去研究都可以構(gòu)成某種自足的研究。其次，這些角度毋寧說成是方法論意義的角度，即它們都應該是現(xiàn)代文學版本研究的不同方法和不同維度。從學科角度去看，每一學科的宗旨和側(cè)重點不一樣；而把它們當作不同的研究方法去看，則都從屬于現(xiàn)代文學版本的整體性研究。學科角度的研究乃單一的研究，而把不同學科的研究方法綜合起來，則成為一種科際整合研究。這種研究應該是版本研究與文本(含變本)研究的整合，可名之曰版本批評。它對以往的版本研究進行了批判性的審思，在科際整合中實現(xiàn)了版本研究的推陳出新。

五、多種著述形態(tài)

傳統(tǒng)的版本研究常常無獨立的文字表現(xiàn)形態(tài)，要么與校勘的一些著述形態(tài)混為一體，或借身于目錄研究的著述成果。?？钡娜蝿帐菍⒂绣e誤的圖書版本變成好的圖書版本，那個好的本子也就是它的成果表現(xiàn)形態(tài)之一，同時?？钡某晒部审w現(xiàn)為匯校本形態(tài)或?qū)懗尚Ｗx記。目錄研究的成果形態(tài)可以是目錄編制或?qū)懗深}跋識語。傳統(tǒng)的版本研究成果常常依附于這些文字形態(tài)?，F(xiàn)代文學版本研究的著述形態(tài)既有與傳統(tǒng)的版本研究類似的成果形態(tài)，又有新的成果形態(tài)。

一是與校勘合二為一的著述。一部作品的精校本既是校勘成果也是版本研究成果，如丁景唐整理、?？钡摹逗核返?。匯校本既是校勘工作成績的固化，也是版本研究的結(jié)果。以《〈女神〉匯校本》為代表的一批現(xiàn)代文學名著匯校本當然就是版本研究的著述形態(tài)之一。一些校讀記也可歸入此類，它們具有匯校的性質(zhì)，但它們不同于匯校本之處是不依托某一底本全文。它們當然可以歸入校勘著述類型，但由于它們更突出的是原文本與變本的差異，更應歸入版本研究的著述形態(tài)。如孫用的《〈魯迅全集〉校讀記》以1981年版《魯迅全集》為底本，但只選取與文章手稿本、初刊本、初版本及其他版本有異文的片段，進行匯異性?？保康闹饕钦宫F(xiàn)不同版本或文本之間的文字變異，最終凸顯的還是版本研究。王得后的《〈兩地書〉研究》的甲編也叫“魯迅和景宋的通信與《兩地書》校讀記”，研究的是魯迅、景宋的原信(手稿)與1933年初版《兩地書》之間的差異，即《兩地書》的原文本與變本之間的差異。比較這兩個文本，原信是真正的私人文本，進入公共空間出版時，寫作者對原信做了許多增刪和修改。校讀者把這類重要的修改文字錄入校讀記并進行了一些解釋性的評述，以此呈現(xiàn)原文本和變本之間的差異。用校讀者自己的話是“校讀的目的主要不在遣詞造句的技巧，而在思想內(nèi)容上的比較研究?！雹噙@種校讀記是更明顯的版(文)本研究著作形態(tài)。

二是依附其他學科研究而存在的著述。有的依附修辭學研究，如鄭頤壽的著作《比較修辭》從一些作品不同版(文)本的異文入手進行修辭選例研究。有的從創(chuàng)作學角度切入，著重討論作品版本變遷中作家的修改藝術(shù)，如龔明德的《〈太陽照在桑干河上〉修改箋評》、朱泳燚的《葉圣陶的語言修改藝術(shù)》等著作。有的從手稿學或文本發(fā)生學角度展開研究，如朱正的《魯迅手稿管窺》一書對魯迅的原稿和謄清稿進行了考證和區(qū)分，然后選用魯迅部分著作的原稿和改定稿(實際是指《魯迅全集》中的定本)，并置兩種文本的印刷體文字又附手稿原稿影印件，通過對校、比較，逐條寫出說明性文字，著重說明的還是魯迅修改文章的藝術(shù)，雖不能算真正意義上的文本發(fā)生學研究，但仍涉及手稿這種原文本。更有把多種學科研究方法加以綜合運用的著述，如陳永志的《〈女神〉校釋》，該書依附于《女神》原詩，融校、注、考、釋為一體。該書以《女神》初版本為底本，對校、參校其他版本，進行匯異性校勘，在此基礎上以每首詩尾注形式作詳細注釋，下編更有?？庇浐涂甲C文章。這樣，“本書以校來確定文本的真實面貌，以注深入文本的細部，以考證指明作品中有關(guān)人、事及寫作日期，這些都為求得對文本內(nèi)容合乎實際的理解，為把握《女神》的本義打下基礎?！雹嶙罱K落腳于對文本客觀存在的本義的理解。更準確說是從其原文本和各種變本中呈現(xiàn)詩歌本義及其藝術(shù)形式的流變。

三是以書話形式出現(xiàn)的著述。傳統(tǒng)的版本研究中有一種著述形態(tài)叫題跋識語，題跋識語包括題記、藏書記、跋文一類文字。黃裳把題跋分成“學術(shù)性的與文學性的兩大類。”⑩文學性的題跋可以當小品文看，學術(shù)性的題跋中的有些文字則是版本學的研究資料。從題跋一類文字發(fā)展出了現(xiàn)代的“書話”。阿英于1937年寫了《魯迅書話》，評魯迅《阿Q正傳》等。唐弢自1945年開始以“書話”形式評現(xiàn)代文學書籍，于1962年結(jié)集為《書話》出版，1980年又結(jié)集為《晦庵書話》出版。隨后有姜德明的《余時書話》、吳泰昌的《藝文軼話》、陳子善的《撈針集》、龔明德的《新文學散札》等。書話的寫作漸成風氣，成了現(xiàn)代散文的新文類。唐弢評“書話”特點是：“書話的散文因素需要包括一點事實，一點掌故，一點觀點，一點抒情的氣息；它給人以知識，也給人以藝術(shù)的享受。這樣，我以為書話雖然含有資料的作用，光有資料卻不等于書話?！边@里所說的“資料”中就有書的資料及其版本資料。因為書話雖然也話人、話社會、話文化，但終究以話書為中心，它涉及現(xiàn)代文學作品的生產(chǎn)、傳播、真?zhèn)?、成毀等現(xiàn)象。一些學術(shù)性較強的涉及作品版本問題的書話其實就是關(guān)于版本的專門研究。如龔明德《新文學散札》中就有《太陽照在桑干河上》《華威先生》等許多作品版本的細致研究。我們可以把這類書話看作是現(xiàn)代文學版本研究的一種著作形態(tài)。

最后一種著述形態(tài)是版本批評。現(xiàn)代文學版本研究的成果可以用目錄、匯校本、校讀記、書話等文字表現(xiàn)形態(tài)，但現(xiàn)代文學版本的復雜蘊涵卻不是這些文字表現(xiàn)形態(tài)所能包容和呈現(xiàn)的。它完全可以寫成長篇學術(shù)論文和專著的形式，完全可以由此形成一種稱之為“版本批評”的形式。金宏宇的《中國現(xiàn)代長篇小說名著版本校評》最早開始了這種著作形態(tài)的嘗試，該書明確提出了“版本批評”的概念，認為“版本批評既要注意版本研究的一般規(guī)律，又要直指文學版本的特性。簡言之，是要將版本研究與文本批評整合起來?！痹摃菍W界第一部系統(tǒng)研究中國現(xiàn)代長篇小說版本的專著，對《倪煥之》等八部長篇小說名著的重要版(文)本進行了對校，對導致版(文)本變異的各種原因進行了探究，還對異文所帶來的釋義差異及文本語義系統(tǒng)和藝術(shù)系統(tǒng)的蛻變等進行較深入的論析。他的另一部專著《新文學的版本批評》又對《蝕》等小說名著和《雷雨》等戲劇名作的不同版(文)本進行了細致校評。對版本批評做了進一步的理論建構(gòu)，尤其是提出了現(xiàn)代文學研究中版本三原則即文學批評的版(文)本精確所指原則、文學史寫作的敘眾本原則、文學經(jīng)典化的新善本原則。版本批評特點可以概括為：在著述形態(tài)上，它整合了編制目錄、校讀記、版本書話等文字表現(xiàn)形態(tài)，并進一步發(fā)展成為學術(shù)性的論文和專著形態(tài)。在研究方法上，它基于與版本學緊密相關(guān)的文獻學諸學科的技術(shù)，借助了語言學、修辭學、觀念史學等其他學科的理論，更運用了文本發(fā)生學、創(chuàng)作學、闡釋學等文學研究的方法，是一種科際整合研究。在理論上，它突破了古書版本學的善本觀念，超越了創(chuàng)作學、修辭學片面推崇的版(文)本進化論的觀念，而強調(diào)一種動態(tài)的歷史的文本蛻變觀念和版(文)本譜系意識，理清了版本、文本和變本三個核心概念的關(guān)系。因此，版本批評是一種真正意義上的版本研究新路徑，這種著述類型也更能凸顯現(xiàn)代文學版本研究的多重價值。

注釋

①金宏宇：《中國現(xiàn)代文學的副文本》，《中國社會科學》2012年第6期。

②張隆溪：《道與邏各斯》，馮川譯，南京：江蘇教育出版社,2006年，第207頁。

③魯迅：《“連環(huán)圖畫”辯護》《魯迅全集》(第4卷)，北京：人民文學出版社,1981年,第446頁。

④蘇杰編譯：《西方?？睂W論著選》，上海：上海人民出版社,2009年，第xiv頁。

⑤讓-伊夫·塔迪埃：《20世紀的文學批評》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社,1998年，第321頁。

⑥⑦勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第56頁，第55頁。

⑧王得后：《〈兩地書〉研究》，天津：天津人民出版社,1982年，第3頁。

⑨陳永志：《〈女神〉校釋》，上海：華東師范大學出版社,2008年，第4頁。

⑩黃裳：《榆下說書》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1998年，第21頁。

責任編輯 王雪松

A New Approach to the Edition Study of Modern Chinese Literature

Jin Hongyu Hang Taibin

(College of Chinese Language and Literature， Wuhan University， Wuhan 430072)

The most basic science of knowledge in the edition study of modern Chinese literature is the nature of the edition，including the representation of the material form and the characteristics of the content. On this basis， the new path must be from the perspective of edition into text，understanding the function and role of text and vice text in the text construction and interpretation； the field of version also must be entered，to clarify the relationship between all the text of the original and the modified. Therefore， the edition study of modern Chinese literature mainly focuses on three key words： edition， text，version. The “edition” is associated with edition， bibliography and textual criticism； the “text” is with the text genesis and hermeneutics； and the “version” is with writing creation， linguistics， and rhetoric， etc. Therefore，the study must be an interdisciplinary research. The edition study of modern Chinese literature are often implemented as different writing forms like proofreading and book chat，or textual criticism which has more academic value．

edition； text； version； interdisciplinary integration

2017-03-05

國家社會科學基金一般項目“中國現(xiàn)代文學史料批判學研究”(13BZW148)