《希臘古甕頌》中的語象敘事

左金梅，鄭慧慧

(中國海洋大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 青島 266100)

《希臘古甕頌》中的語象敘事

左金梅，鄭慧慧

(中國海洋大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 青島 266100)

語象敘事是藝術(shù)表現(xiàn)的一種方式、體裁和隱喻。米切爾從心理認知的角度，闡述了對語象敘事的三個認知層次：語象敘事的冷漠、語象敘事的希望以及語象敘事的恐慌。語象敘事在約翰·濟慈的《希臘古甕頌》中得到了充分的體現(xiàn)，本文從語象敘事的三個階段對詩歌進行剖析，著重分析希望階段中的狂歡場景、求愛場景、祭祀場景，以幫助讀者從語象敘事的角度解讀《希臘古甕頌》，從詩歌語言與意象的關(guān)系間體會詩人對永恒的贊美，喚起讀者對藝術(shù)的欣賞，領(lǐng)悟濟慈的美學(xué)思想。

語象敘事；冷漠；希望；恐慌

《希臘古甕頌》是英國浪漫主義詩人約翰·濟慈最著名的三大頌詩之一，詩人運用豐富的想象力，將古甕上靜止的雕刻圖案幻化成了一幅栩栩如生、真實感人的動態(tài)圖景，彰顯了詩人“美即是真，真即是美”的主題，具有永恒的藝術(shù)意義。前人學(xué)者對于《希臘古甕頌》的研究多從美學(xué)思想、歷史觀等角度進行分析，論述多類似且有局限性，無法推陳出新。本文則從語象敘事的角度進行研究，具體剖析《希臘古甕頌》中詞語與意象的關(guān)系，探究語象敘事在濟慈詩歌中的重要作用及其所蘊含的美的藝術(shù)。從文學(xué)敘事學(xué)的角度來看，語象敘事(Ekphrasis),主要是指文學(xué)作品中對藝術(shù)作品(繪畫、雕塑、攝影、廣告等)、人物形象及行為、場景(自然景觀和人造景觀)等的視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)(程錫麟，39),其核心問題是詞語與意象的關(guān)系。(Bartsch, i-vi)克萊爾(Clarer)認為語象敘事是“對真實的或想象的視覺藝術(shù)作品的文學(xué)性描寫?！薄断ＥD古甕頌》是濟慈在多次觀摩了大英博物館收藏的大理石雕像群之后而作，其所吟詠的“古甕”是集他所見的雕像群而想象出來的古甕?！断ＥD古甕頌》則是對“古甕”這一想象的藝術(shù)作品真實的或想象的文學(xué)性描寫，因而語象敘事對《希臘古甕頌》的研究有著至關(guān)重要的作用。著名學(xué)者米切爾(W.J.T.Mitchell)從心理認知的角度，闡述了對語象敘事的三個認識階段，即語象敘事的冷漠(ekphrastic indifference)、語象敘事的希望(ekphrastic hope)與語象敘事的恐慌(ekphrastic fear)。(王安，程錫麟，81)本文將通過細讀文本，分別從米切爾所提出的語象敘事的冷漠、希望與恐慌三個階段解析濟慈的《希臘古甕頌》，著重分析希望階段的狂歡場景、求愛場景和祭祀場景，就讀者對語象敘事在詩歌運用中不同階段的認知進行深入探討，以期能從新的角度闡釋濟慈的美學(xué)觀點，體現(xiàn)藝術(shù)永恒的魅力。

一、語象敘事的冷漠

米切爾提出的對語象敘事認識的第一階段稱“語象敘事的冷漠”，即從常識看，語象敘事是不可能實現(xiàn)的。由于不同的藝術(shù)形式具有迥異于其他藝術(shù)的獨特特征，文字的描寫雖可講述(cite),但卻永遠無法如欣賞繪畫般看見(sight)其講述之物。(Mitchell,3)對于濟慈來說，讀者永遠無法用肉眼去欣賞其所描述的古甕，因而詩人需借助文本文字，將其腦海中的古甕用詩性的語言描繪出來。從詩歌題目開始，詩人采用的是古詞 “Grecian”而不是常用詞匯“Greek”修飾名詞“Urn”，“流露出遠古與現(xiàn)在的距離以及想象與現(xiàn)實的距離感”。(袁憲軍，50)這種遠古與現(xiàn)在以及想象與現(xiàn)實之間的距離時空跨度大，讀者無法想象那是一只怎樣的古甕，只知描述對象為古甕，不知其雕刻圖案與內(nèi)容，對古甕的認知只停留在語象敘事的冷漠階段。

然而，讀者對詩歌中語象敘事的“冷漠”認知并未就此結(jié)束。隨著詩人對古甕從主題到整體的描繪，讀者漸漸知曉詩人把古甕比作“處子”，且用第一人稱“你”敘述，像是在與古甕對話。詩人筆下的古甕如“處子”般“寂靜”、“完美”，在歷史與時間的長河中 “悠久”地“沉默”。此時，讀者所了解到古甕是一位安靜如水的“處子”，沉默在歷史與時間的塵埃中，靜默不語。詩歌中對古甕描述的詞語如“完美”、“寂靜”、“沉默”等都只彰顯出古甕這一意象的靜態(tài)特點，讀者腦海中只是一件靜止不動的藝術(shù)品，雖其優(yōu)雅靜謐，卻無法窺其本身的神秘與魅力。

接著，詩行從整體上描述了古甕上的圖案，詩人將古甕視為“田園的史家”，在“鋪敘”著一個“比詩還瑰麗”的“如花的故事”；古甕的整個形體以“綠葉為其邊緣”，講著人或神，敦陂或阿卡狄的傳說。此時讀者會有疑問，這是一個怎樣“如花的故事”？故事中講述了什么樣的人或神的傳說？至此，讀者所知道的只是有這樣一只古甕，靜如“處子”，沉默優(yōu)雅，其圖案講述著一個關(guān)于人或神的“如花”的故事。然而，語象敘事與日常語言有所不同，它強調(diào)描述的生動性，要求打動讀者。(葛加峰，143-144)詩歌中這些詞語所傳遞的信息只是讀者對古甕的初步了解，雖然能夠知曉古甕上描述的是一個“如花”的故事，但卻無法真正看到這樣一個“綠葉為其邊緣”的古甕實體，對古甕的認知還停留在語象敘事的冷漠階段，“語象敘事的冷漠”也決定了對古甕的初步描述只能吸引讀者眼球，無法深入了解古甕上“如花”的故事，必然不會打動讀者，令其體會古甕真正的美。盡管語象敘事在冷漠階段不可實現(xiàn)，但借助想象，可以通過文字的描寫，在腦海中看見具體的意象，這便是對語象敘事認知的第二階段：語象敘事的希望。

二、語象敘事的希望

米切爾所闡述的第二階段的認知稱“語象敘事的希望”,他認為，雖然不同藝術(shù)之間的鴻溝無法跨越，然而借助于想象，我們有望克服這一障礙。我們可通過文字描寫，在腦海中看見具體的意象。人類需要借助意識與想象，實現(xiàn)語言及其姊妹藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換，在克服了語象敘事的冷漠之后，視覺再現(xiàn)的文本再現(xiàn)具有了無窮多的可能與普遍適用性，(王安，111)因而讀者能夠運用想象力對視覺藝術(shù)作品的文字描述進行深加工再現(xiàn)藝術(shù)作品的視覺效果，實現(xiàn)賀拉斯主張的“詩如畫”。詩人觀摩了古甕的整個形體之后，開始具體描述古甕上的狂歡場景、求愛場景與祭祀場景。語象敘事的優(yōu)點在于“明晰和生動，這樣人們幾乎能夠看到所敘述的東西”(Clarer,133),因此讀者可以運用其意識與想象，借助詩人的想象力與精湛的語言技巧，克服語象敘事的冷漠，將古甕上的場景生動地呈現(xiàn)在眼前。

1.狂歡場景

詩人在描繪古甕上人神狂歡的場景時，突出地運用了七個由“what”引導(dǎo)的疑問句，而且句型由第一個斷斷續(xù)續(xù)的長句驟變?yōu)榉浅：喍痰木渥?，由相對比較完整的主謂句變?yōu)椴煌暾拿~短語，由環(huán)繞著“綠色邊緣”的古甕實體到雕刻的人或神以及人神狂歡的場面。這些由“what”引導(dǎo)的句子并未產(chǎn)生疑問的效果，呈現(xiàn)在讀者眼前的只是一個“如花的故事”：在遠離現(xiàn)實與喧囂的遠古敦陂河或阿卡狄山谷地區(qū)，沒有憂傷、絕望，也沒有蒼白、消瘦和死亡，只有鮮花、綠地、戀歌和陽光下的狂歡。在這片神圣的國度，人與神盡情地狂歡，少男少女們忘情地追逐、躲藏(mad pursuit; struggle to escape),不管是人還是神都在盡情地演繹屬于他們自己的樂歌，或吹奏“風笛”(pipes),或敲打“鈴鼓”(timbrels)，享受屬于自己的“狂歡”(ecstasy)。

韋伯(Ruth Webb)在其著作中指出：“語象敘事可以是任何長度、任何題材、在詩歌或者散文中采用的任何詞語技巧，只要它‘使其主題呈現(xiàn)在眼前’。單純的詞語被賦予了使不在場的事物仿佛呈現(xiàn)在著迷的聽眾面前的能力，控制了聽眾的……想象?！?Webb,8)詩人用鏗鏘有力的七個“what”引導(dǎo)的疑問句抒發(fā)了強烈熾熱的感情，同時這些單純的“what”引導(dǎo)的疑問句也深深地刺激著者讀者的想象力，使不在場的少年少女都逐漸呈現(xiàn)在眼前，古甕上的人神、少男少女，都不再僅僅是雕刻在古甕上的圖案，仿佛眼前便是那個古老的國度，生活于其中的人或神無憂無慮，他們高歌、戀愛、追逐、狂歡。在想象力的作用下，讀者認知中的靜態(tài)詩句幻化成了一幅動態(tài)和諧的人間享樂圖，將詩人用詩句描繪面前的古甕通過文字再現(xiàn)了出來。詩人運用了“l(fā)oth”“pursuit”“escape”等動詞，這些簡單動詞的使用與詩人筆下人、神、少年少女等意象的行為相得益彰，將古甕上靜止的圖案活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來，實現(xiàn)了動靜結(jié)合，讓讀者能同時體驗到一種動中之靜與靜中之動，體現(xiàn)出詩人高超的語言技巧、對動靜之美的不懈追求以及藝術(shù)的永恒魅力。

第二節(jié)中關(guān)于作為狂歡場景一部分的“風笛聲”(melodies)的語象敘事更是直擊人心。“聽得見的樂聲雖好，但若聽不見/卻更美”，因為“柔情的風笛”“不是奏給耳朵聽，而是更甜/它給靈魂奏出無聲的樂曲”?？駳g場景中的歌樂表演體現(xiàn)在古甕上，只是人神演奏樂器的場面。然而，詩人面對古甕上雕刻的歌樂表演，耳不能聞，只能想象，于是感慨到：這笛聲并不是吹奏給感官的耳朵聽的，而是要心領(lǐng)神會，是唱給靈魂聽的，因而這“聽不見的歌聲”更“甜美”，詩人將古甕上演奏樂器眾人狂歡的普通畫面通過想象升華到了凈化靈魂的境界。讀者面對詩人的描繪，看不到真正的畫面，聽不到樂曲的聲音，但可以在詩人的語言中體會到無聲音樂的魅力與力量，恰如白居易《琵琶行》中的“此地無聲勝有聲”。 古希臘詩人西蒙尼德斯(Simonides of Ceos)說過：“畫為不語詩，詩是能言畫”。(Goldhill,5)此處的“風笛聲”雖雕刻在古甕上，但詩亦能“言”，它使讀者“仿佛聽見”，化視覺藝術(shù)為聽覺審美，古甕上的瞬間在想象力的作用下成為永恒。古甕上雕刻的“風笛聲”直沖人的靈魂，這一意象與詩歌的語言及詩人所寄予的感情融為一體，彰顯了濟慈對音樂不受時空限制的由衷贊美與熱愛之情。

2.求愛場景

詩人在欣賞了人神狂歡的場景后，將目光轉(zhuǎn)移到古甕的另一幅圖案上——求愛場景，場景中描繪了年輕少年追求少女的畫面。畫面定格于樹下的少年正在與他的戀人接吻而不得，但在詩人的想象中，“雖然你不能如愿以償”，但“她不會老”，“你將永遠愛下去，她將永遠秀麗”，體現(xiàn)了濟慈對愛情永恒的贊美。想象力的運用是濟慈詩歌的一大重要特點，讀者在閱讀詩歌的認知過程中，也會充分借助想象力再現(xiàn)詩人想象中的情景，因此，對于詩人所描述的永恒愛戀的遐想便有了更廣的空間與更多的可能性。

詩人對戀愛場景的敘述主要運用了重復(fù)的修辭手法。“對于古代的修辭學(xué)家，語象敘事的沖擊力在于視覺形象，它是模仿觀察結(jié)果的一種感知力的轉(zhuǎn)換，它使聽眾仿佛看見……”。(Webb，37-38)重復(fù)在戀愛場景中多次出現(xiàn)，從“樹下的美少年”這位“鹵莽的戀人，你永遠，永遠吻不上”到“他的歌曲永遠是那么新鮮/呵，更為幸福的，幸福的愛”“永遠熱烈”再到“永遠熱情的心跳，永遠年輕”，這些表達“幸?！迸c“熱烈”情感的詞匯以及“ever”“happy”等詞的重復(fù)使用，能夠有效地激發(fā)讀者的想象力，對讀者的視覺想象形成直接的沖擊，使讀者“仿佛看見”古甕上男女愛戀的幸福狀態(tài)，這是讀者在反復(fù)吟詠詩句之后在腦海中形成的畫面，是詩人筆下的重復(fù)詞匯賦予了古甕上的人物以生命與活力。

另一個鮮明的修辭手法是類比。詩人將古甕上永不磨滅的愛情與永不凋零的樹木和永不消跡的歌聲做類比，更深刻地烘托出詩人對愛情與藝術(shù)永恒的贊美。“樹下的美少年呵，你無法中斷/你的歌，那樹木也落不了葉子”，少年也“永遠吻不上”心上人的唇。雕刻在古甕上的樹木永遠不會凋零，樹下吹笛的少年永遠不會停止演奏，少年也永遠無法吻到戀人，然而在詩人的想象中，只要他“永遠愛下去”，她也將“永遠秀麗”。此處樹木、歌聲以及戀人的熱切凝固在古甕這一藝術(shù)實體上，讀者在看到“樹木”、“歌聲”以及“戀人”這些字眼時會無意識地把它們置于同一場景中，對這些詞語的觀察結(jié)果與感知轉(zhuǎn)換成了腦海中少年追逐少女的動態(tài)場景。

米克(Meek)指出，語象敘事的詩人希望“讀者會把這種模仿的理想狀態(tài)轉(zhuǎn)移到詩歌本身，而我們——作為讀者——會誤把詩歌的詞語表象當做描繪的視覺客體……”，(Meek，391)因而讀者要注意區(qū)分詩人眼中的古甕與讀者想象中的古甕?，F(xiàn)實生活中，詩人濟慈的愛情雖然轟轟烈烈，但短暫、痛苦無果，他將樹木的枝葉與歌聲等這些詞語所描繪的意象與少年少女的愛戀做類比，實則是與自己的感情經(jīng)歷做類比。詩人眼中“樹木”的“枝葉”“從不曾離開春天”，“幸福的吹笛人也不會停歇”，“歌曲永遠是那么新鮮”、“永遠熱烈”、“永遠熱情”、“永遠年輕”。這所有的一切的“幸?！?，都是“超凡的情態(tài)”，“它不會使心靈饜足和悲傷，/沒有熾熱的頭腦，焦渴的嘴唇”。這些關(guān)于愛戀狀態(tài)的語象敘事會使讀者感受到古甕上戀人對愛情的執(zhí)著與熱烈，仿佛忽略了雕刻畫面與真實場景的區(qū)別，圖案變“活”了，達到了真正物我交融的境界。詩人通過想象力，將古甕作為一個藝術(shù)品的永恒性，與作為血液流注的人生所特有的快樂結(jié)合起來，這種快樂免去了痛苦，免去了暫忽這一重大的“不如人意的因素”。(錢超英，23)詩人所看到的古甕上的愛情是純真的、永恒的，沒有痛苦的，而自己的愛情卻歷經(jīng)磨難、轉(zhuǎn)瞬即逝、不如人意，詩人用文本文字描繪出來的永恒愛戀既寄托了詩人的衷心向往，也承載了其不為人知的痛苦與悲傷。詩人眼中的古甕，與詩人用文字描繪出來的讀者眼中的古甕，有著截然不同的意義。在讀者眼中，這段語象敘事呈現(xiàn)出詩人描述古甕這一實體的預(yù)期的力量，但古甕上描述的畫面又都是“超凡的情態(tài)”，它與世俗間那些“饜足”“悲傷”與“熾熱的頭腦，焦渴的嘴唇”絕不相同，體現(xiàn)出詩人對純真的、永恒的、永不磨滅的愛戀的沉思與向往。

3.祭祀場景

詩歌第四節(jié)，詩人把目光轉(zhuǎn)向祭祀場景，此場景所描繪的畫面似乎是古甕的另一側(cè)，詩中也沒有具體細節(jié)表明到底是哪些人從哪個小鎮(zhèn)到哪里去為什么去祭祀。由于語象敘事可以借助想象力將詞語文字表述轉(zhuǎn)換成視覺藝術(shù)效果，再根據(jù)貫穿詩節(jié)的三個疑問詞“who”“what”與“why”以及“祭祀”、“祭壇”、“祭司”、“小?！?、“鳴叫”等關(guān)鍵詞，一幅視覺圖就展現(xiàn)在讀者面前：在敬神的清早，小鎮(zhèn)上的人牽著綴滿花環(huán)的小牛去祭司，人群中還夾雜著小牛的哀鳴。這些去祭祀的人是誰？他們從哪里來？又到哪里去？小鎮(zhèn)為何變得如此“寂寥”？詩人在古甕上看到或想象到鎮(zhèn)上的人群在祭祀，然后用詩的語言描述出來，詩人所描述的場景是否與讀者看到詩句后想象的場景一致或者詩人是否期待讀者的想象與自己的描述或想象一致？這些都不得而知。因此，詩人對古甕上祭祀場景的描述可以任讀者馳騁想象力、盡情勾勒腦海中的畫面。

然而詩人并沒有就此止步，詩人的想象由在場的赴祭祀的人與犧牲的牛而聯(lián)想到無邊的不在場：這些趕祭祀的人來自“哪個傍河傍海的小鎮(zhèn)，/或哪個靜靜的堡寨的山村”？那是怎樣的河、怎樣的海、怎樣寂靜的小鎮(zhèn)或城堡以及怎樣“恬靜”的“山村”？讀者對于詩歌中河、海、小鎮(zhèn)、城堡以及山村的無限想象是對詩人面對古甕上的圖案時對小鎮(zhèn)或山村想象再現(xiàn)的復(fù)現(xiàn)，是對古甕這一藝術(shù)作品關(guān)于祭祀場景視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)的復(fù)現(xiàn)。伴隨著詩人的疑問與想象，小鎮(zhèn)的“街道永遠恬靜；/再也不可能回來一個靈魂/告訴你何以是怎么寂寥”，這些關(guān)于小鎮(zhèn)狀態(tài)的語象敘事描寫具有豐富復(fù)雜的含義。詩人在描述了小鎮(zhèn)人群祭祀的場面之后，這些人群疏忽間悄然而逝，人群與熱鬧的場面消逝在歷史與空間中，沒有一個“靈魂”能回來告訴這些消逝的原因。句中的“寂寥(desolate)”一詞暗示了詩人在觀賞古甕時并沒有一直保持著“狂喜”的情緒。雖然在之前的幾節(jié)中描繪了永恒的青春和愛情，但在此也描繪了永恒的凄涼，古甕的迷人之處開始漸漸消失。然而，正是這同一件古甕實體上不同場景——永恒的狂歡和愛情與永恒的凄涼——之間的張力關(guān)系，使得讀者對詩歌中語象敘事的認知達到了恐慌階段。

三、語象敘事的恐慌

對語象敘事第三階段的認知是“語象敘事的恐慌”。語象敘事是隱喻的表達，它通過文字再現(xiàn)的視覺意象是不可能真實親見的藝術(shù)或作品?！罢Z象敘事的希望”以想象力為媒介，使文字再現(xiàn)意象失去了限定，有將文字與意象一同化的危險，因此需時刻保持警惕，使文字與意象之間保持競爭與溝通的張力關(guān)系。詩人在對古甕的描述中，無意識間將其想要表達的情緒顯露出來，形成了詩人自我矛盾中對立面相互制衡的張力關(guān)系，比如詩歌開始的“狂喜”與后來的“寂寥”、永恒的愛戀與愛而不得、愛戀的熱切與小鎮(zhèn)的冷漠以及詩人的歡樂與悲傷。詩人的自我矛盾(paradox)在最后一節(jié)中更是深刻地流露出來。

詩人濟慈欣賞了古甕上的不同場景之后，認為它是“唯美的觀照”，上面不僅“綴有石雕男人和女人”、“林木，和踐踏過的青草”等這些代表熱情與青春的永恒，其也可“使人超越思想”，是永恒的“冰冷的牧歌(Cold Pastoral)”?！澳耗晔惯@一代都凋落，/只有你如舊”，時間、空間與歷史將古甕上或熱烈或冰冷的畫面永遠定格，歷史在變遷，永恒永不改變。詩人在欣賞古甕的過程中不可能一直保持著狂喜的狀態(tài)，也不可能一直是低沉的情緒，既要有狂喜、熱烈與愛戀，也要有冷漠、荒涼和寂寥。詩人在意圖使矛盾雙方達成平衡的狀態(tài)下，產(chǎn)生了語象敘事中所描述的意象與描述語言之間競爭和溝通的張力關(guān)系，使讀者視覺想象下古甕上的畫面既有熱忱又有冷漠，既有永恒又有短暫，既有狂喜又有悲痛，使讀者對語象敘事的認知到達了恐慌階段，令讀者深刻又貼切地體會到詩人觀賞古甕時前后心理狀態(tài)的變化。

詩句的最后兩句，也是歷史上受爭議頗多的兩句,“‘美即使真，真即是美，’這就包括/你們所知道，和該知道的一切”( “Beauty is truth, truth beauty,--that is all/ Ye know on earth, and all ye need to know”)，在語象敘事的“恐慌”狀態(tài)要求保持語言與意象的張力關(guān)系下，詩人意在使讀者確信他們所感受到的美的真實性，突出“美”對于人們生命的價值和意義，喚醒人們永久的審美意識。在“美即使真，真即是美”這句詩中，濟慈突出的是“美”的真實性，他追求的是“美”，體驗的是“美”，所有關(guān)于古甕的生命與死亡、熱烈與荒涼對立描述的終點依然是“美”，這樣的“美”才是真實的、有價值的。濟慈曾在他的一封信里表述過：“除了對內(nèi)心感情的神圣和想象力的真實之外，我對任何事物都不確信——想象力所捕捉的美才是真的”。(KL,1：148)正是由于詩人以想象力為媒介對古甕描述的不確定性，形成了其語言與意象之間的張力關(guān)系，雙方彼此協(xié)作又相互牽制，最終回歸到古甕上的一切都是永恒的“真”的“美”，將濟慈的“美即使真，真即是美”的美學(xué)觀點表達得淋漓盡致。

四、結(jié)語

希臘古甕上的雕刻作為一種藝術(shù)形式，通過詩人對其視覺雕刻圖案的再現(xiàn)用文字生動地再現(xiàn)出來。通過從語象敘事的冷漠、希望以及恐慌階段依次對古甕視覺再現(xiàn)的文字進行的剖析認知，我們可以看出，濟慈對語象敘事的運用可謂駕輕就熟，語象敘事對于濟慈詩歌場景的描述，主題的彰顯及其美學(xué)思想的傳達發(fā)揮了非常重要的作用，尤其是對三個不同場景的認知能夠令讀者從一個嶄新的角度去品讀詩歌中的狂歡、愛戀與祭祀，感受詩歌中熱情與冰冷的張力，體會詩歌中所蘊含的美的哲學(xué)思想以及永恒的藝術(shù)魅力，為濟慈詩歌的深入研究翻開新的篇章。

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責任編輯：余朝暉

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2017-04-12