英語世界電影劇作研究新動態(tài)
——評三本新書

雍 青

(南昌航空大學，江西 南昌 330063)

英語世界電影劇作研究新動態(tài)
——評三本新書

雍 青

(南昌航空大學，江西 南昌 330063)

英語世界電影劇作文化比較繁榮，其中創(chuàng)作指南成果最多。新世紀以來，英語世界電影劇作研究開始向本體反思、創(chuàng)作過程探尋和跨平臺寫作等方向拓展。特德·南里切利的《劇本哲學》、伊恩·麥克唐納的《劇作詩學與電影觀念》、凱瑟琳·米拉德的《數(shù)字時代的電影劇本創(chuàng)作》分別代表上述三個研究方向的最新成果。參考國外研究，國內(nèi)可向電影劇作本體反思、動態(tài)創(chuàng)作過程、跨平臺寫作及電影劇作史等研究方向推進電影劇作的研究。

電影劇作；研究；新動態(tài)

作為電影工業(yè)的一部分，電影劇作文化在以美國為主的英語世界相當繁榮。與國內(nèi)情況相同，成果最多的是創(chuàng)作指南。在美國，20世紀10年代，就有多種介紹如何創(chuàng)作電影劇本的著作問世， 20世紀80年代以來，這方面比較著名的作者就有悉德·菲爾德(Syd Field)、安德魯·霍頓(Andrew Horton)、茵佳·卡瑞特尼科娃(Inga Karetnikova)等人。 新世紀以來，隨著研究的深入和新的制作環(huán)境的到來，電影劇作研究開始向本體反思、創(chuàng)作過程探尋和跨平臺寫作等方向拓展。本文選擇近來出版的三本新書，分別代表以上三個方向的最新研究成果，以介紹英語世界電影劇作最新動態(tài)。便于概念的清晰，本文將電影劇作作為一項活動，其活動成果為電影劇本。

一

劇本的身份和地位在國內(nèi)是一個長期沒有定論的話題。在此論域內(nèi)包含一系列有待解決的問題：劇本是什么(或者說劇本的定義是什么)？劇本是藝術(shù)嗎(或者更具體地說，劇本是文學嗎)？如果劇本是藝術(shù)，那么它是自律的還是僅僅是電影導演或演員的一個生產(chǎn)指南?它的本質(zhì)特征是什么？它和電影是什么關(guān)系？如何欣賞劇本？西方經(jīng)典電影理論全盛時期，這些問題也曾困擾著巴拉茲·貝拉、雨果·明斯特伯格、謝爾蓋·愛森斯坦等理論家。然而此后，現(xiàn)代(或當代)電影理論一直將這一問題懸置。近年來，英語世界一些相關(guān)的文章和著作陸續(xù)發(fā)表和出版， 開始再次關(guān)注這些問題。然而，尚缺乏系統(tǒng)且持續(xù)地對劇本及其在電影生產(chǎn)中的位置的闡釋。特德·南里切利的新著就試圖在問題史梳理的基礎(chǔ)上回答上述問題。

根本而言，就像電影剛誕生時需要證明它是一門藝術(shù)一樣，南里切利的《劇本哲學》是一次圈地運動，是一次面對質(zhì)疑尋找對象的過程。南里切利在方法論上沿用了分析哲學的傳統(tǒng)，通過闡明概念及各概念之間的關(guān)系使電影劇本的本質(zhì)明晰化。不過，在論證過程中，他盡力避免分析方法的本質(zhì)主義傾向和無批判的多元主義，引入了實踐和歷史的維度為電影劇本劃定了一個明確的范圍。在審視和辯駁當下有關(guān)電影劇本的流行觀點之中，南里切利集中回答了電影劇本的定義、電影劇本的本體和電影劇本的欣賞等問題。

全書分四個部分，第一部分是關(guān)于電影劇本的定義。他首先否定了兩種流行的電影劇本的定義方式：功能性的和本質(zhì)/形式主義的。電影劇本的功能性定義指出：“當且僅當它是一個文字對象，且電影由此生產(chǎn)出來的時候，我們稱該對象為電影劇本?！?南里切利指出，從直覺上看，這一定義顯然不能精確地劃定電影劇本的范圍，因為：(1)不是所有的最后成為電影劇本的都有意向成為電影劇本；(2)電影劇本不是唯一能據(jù)此拍成電影的文字對象。就本質(zhì)主義而言，南里切利認為，電影劇本這樣的概念屬于實踐性、歷史性的概念，它與水這樣的非歷史主義的概念有著本質(zhì)的不同，比如水可以用分子式H2O來定義其本質(zhì)，無需考慮實踐與歷史因素。在此基礎(chǔ)上，南里切利給出了一個電影劇本的描述性定義：“當且僅當它是文字對象，意在重復、修改或挑戰(zhàn)先前電影劇本或劇作實踐(根據(jù)可認知和現(xiàn)實目標為準)所形成的規(guī)范時，我們稱該事物為電影劇本。這些規(guī)范將情節(jié)、人物、對話、鏡頭、剪輯、音效和/或其他特征看作電影的構(gòu)成性要素?！?根據(jù)這一定義，意向、歷史/實踐和形式成為這一定義的規(guī)定性要素。很顯然，這里的意向性，并非指電影劇本被拍成電影的意向，而是遵循先前所形成的電影規(guī)范的意向；歷史則強調(diào)了電影劇本家族類似的特征，它是可變的，一定意義上也劃定了電影劇本的范圍；形式則定義了不變形因素，它必須首先是文字對象。基于電影劇本本身的多樣性，這樣的定義應(yīng)是可接受的方案之一。

南里切利在第二和第三部分集中論述的是電影劇本的身份和本體問題。雖然在寫作結(jié)構(gòu)上他將它們分為兩個部分，但實際上它們完成的都是對電影劇本本體特征的闡釋。他首先在第二部分用兩章的篇幅從歷史的角度證明電影劇本是藝術(shù)作品(具體地說就是文學作品)、電影劇本創(chuàng)作是一項藝術(shù)活動。在他看來，電影劇本從好萊塢的歷史來看，植根于19世紀晚期和20世紀早期的劇本實踐，最初直接接受了戲劇劇本的形式和敘事方式。尤其是電影制片廠為了便于拍攝和選材，直接要求電影劇本按照戲劇劇本的形式來創(chuàng)作。這就直接規(guī)定了電影劇本的文學性特征。

第三部分則主要是針對由第二部分所引申出來的問題的進一步闡述。包括兩個方面，一是電影劇本是自律的嗎？二是電影劇本是文學嗎？后一方面是對第二部分歷史證明的進一步闡釋。電影劇本面臨的最嚴峻的挑戰(zhàn)應(yīng)該是對其完整性的質(zhì)疑，經(jīng)典理論時期的明斯特伯格和當代的諾埃爾·卡羅爾都認為，電影劇本不能成為一個獨立的藝術(shù)作品，它有賴于電影被拍攝完成來實現(xiàn)它的藝術(shù)目標，它附屬于電影。南里切利認為，在電影與電影劇本的關(guān)系中，電影劇本并不從屬于電影；因為從電影劇本到電影作品的過程中，電影劇本并不完全是電影作品的拍攝指南，電影劇本并不需要電影來完成它，它們是一種闡釋關(guān)系。實際上，“說電影劇本未完成，不是說電影劇本本身沒有完成，而是指電影未完成。” 當電影劇本正式發(fā)表或出版了，電影劇本就已經(jīng)完成了，根據(jù)劇本拍攝成電影，不是對劇本的完成，而是對劇本的一次闡釋。正是在此意義上，電影劇本本身是自足的。這一部分的后面進一步對第二部分的結(jié)論“電影劇本是藝術(shù)(文學)”進行了證明，但不是從歷史的角度。南里切利指出，盡管很難給文學下一個定義，然后按照這個定義去評判電影劇本是否屬于文學；但反過來看，電影劇本符合最流行的文學觀念的一些特征，比如以語言為載體、擁有美學的、認知的和闡釋的價值。這些都表明，至少，即使是好萊塢的一些電影劇本，也屬于文學。

在第四部分，南里切利主要分析了電影劇本的欣賞問題。基于前面的結(jié)論，南里切利在論述電影劇本的欣賞時，強調(diào)了電影劇本的完成性和自律性，并以此為論述的前提。他認為，劇本的完成并不必然包含電影作品的創(chuàng)造；也不必然帶來具體的實例。電影劇本的欣賞是通過閱讀來完成的，而不是通過觀看。而且，在欣賞電影劇本和電影作品的時候，在人的大腦中形成的影像的性質(zhì)是不同的。閱讀電影劇本所形成的影像是一種心理形象，它實質(zhì)上是不存在的，是我們主觀的創(chuàng)造，所以不同的讀者能產(chǎn)生不同的心理形象；但是，我們觀看電影時在大腦中形成的形象，是通過對實實在在存在的電影畫面感知后形成的。另外，電影劇本還能夠描寫嗅覺和觸覺，但電影難以將它們視覺化。這也從另外一個角度證明電影劇本是自律的。

南里切利在美國天普大學(Temple University)和英國肯特大學(Kent University)接受教育，他所依據(jù)的知識傳統(tǒng)是典型的英美分析哲學。所以對概念之間的辨析得心應(yīng)手，這是本書的特色。本書值得討論的地方在于第二部分花費了很多篇幅證明電影劇本是文學，這削弱了全書的主旨：電影劇本是自律的。

二

在英語世界，指導如何創(chuàng)作電影劇本的書籍和指南隨處可見，隨便搜一搜就不下500種。這些書籍告訴劇本創(chuàng)作者如何按照“三段式”結(jié)構(gòu)講述故事，人物性格塑造如何重要，行動在人物塑造中的特殊作用等等。某種意義上而言，這些指南中所講述的規(guī)則，已經(jīng)成為電影劇本創(chuàng)作的正統(tǒng)(orthodoxy)，影響著好萊塢的劇本創(chuàng)作。麥克唐納的新著則要思考這些已然形成的規(guī)范是如何形成的，這些規(guī)范如何能通過個人的創(chuàng)新被改變、補充。正如他所說，“本書的目的,是超越‘如何做(how-to)’和指南這類書籍，用新的方法理解電影劇本創(chuàng)作的過程，回答為什么這樣的問題?！?/p>

麥克唐納的研究面臨和南里切利同樣的困境，即研究對象問題，劇本能夠作為一個統(tǒng)一的對象進行研究嗎？南里切利的研究試圖直接回答這一問題，麥克唐納則從方法論的意義上引入了“電影觀念”這一術(shù)語，有效地回避了這一問題的困擾。在他的著作中，“電影觀念”是一個用來命名人們想盡力去創(chuàng)造的作品的術(shù)語，它存在于編劇、制片人、導演以及其他相關(guān)人員的想象之中；他們據(jù)此談?wù)撘徊繚撛诘淖髌?，而不是一件具體的銀幕作品。 在方法論上，它允許研究者檢視任何相關(guān)的劇本創(chuàng)作文獻、社會規(guī)范或電影理論，而無需限定某一部具體銀幕作品的本質(zhì)；同時，又將隱藏在銀幕背后的個人或團隊貢獻、與創(chuàng)作活動相關(guān)的習俗結(jié)構(gòu)以及傳統(tǒng)規(guī)范等勾連起來。 這樣，麥克唐納就將劇本研究置于歷史的、社會-文化語境之中，考察其背后的運作過程。

在作為最終實現(xiàn)目標的“銀幕理想”的指引下，全書以布爾迪厄的“場域”理論為基礎(chǔ)，構(gòu)建了一個傳統(tǒng)的社會-文化規(guī)范和個人才能互動的分析框架，具體考察集體和個人在創(chuàng)作過程中的作用。麥克唐納認為，劇本創(chuàng)作在一個強大的布爾迪厄稱為習俗(doxa)的語境中從事生產(chǎn)，習俗具有一套規(guī)則系統(tǒng)，那些教材和創(chuàng)作指南構(gòu)成了這一套系統(tǒng)的核心。習俗包含兩個重要的功能，一是作為看門人的角色。它決定一部作品能或不能進入這個領(lǐng)域。二是“使劇作家在創(chuàng)作的時候，同時在他的大腦中獲得關(guān)于電影的知識和對電影是什么樣的理解”。 而這些功能通過作為集體的文化工業(yè)來實現(xiàn)，比如通過人員的雇傭，通過培訓和教育指明什么才是“正確”的創(chuàng)作方式，通過鼓勵成功和給予某些劇作家以優(yōu)先權(quán)等等。具體到一個創(chuàng)作團隊，麥克唐納指出，團隊中的每個人都分享他們即將生產(chǎn)的作品的“電影觀念”，這種集體的“電影觀念”來自于劇本創(chuàng)作的習俗，從而使這個創(chuàng)作集體能更好地發(fā)揮功能。

當然，麥克唐納認為，這并不意味著個人才能和創(chuàng)新不能在這種語境下獲得表現(xiàn)。依據(jù)社會文化模式，他認為創(chuàng)新并不僅僅是制造新奇，而是必須合適，以便獲得接受。當然，這并不意味著只能遵守規(guī)范，而是說除非能被有權(quán)決定什么應(yīng)該或不應(yīng)該包含在這一領(lǐng)域的一些群體認可?！斑@里的關(guān)鍵點是創(chuàng)新只能與舊的相聯(lián)系”， 才能實現(xiàn)。所以，劇本創(chuàng)作過程中，看似一個劇作家做出了杰出的貢獻，但是他是服從整體的電影觀念的。創(chuàng)新并不完全是個人的事情，集體更容易創(chuàng)新。

除了第一章的緒論和最后一章的簡短結(jié)論外，主體可分為四個部分。第二章為第一部分，是方法論上的準備，分析了羅蘭·巴特的“本文”理論、布爾迪厄的“場域”理論、大衛(wèi)·波德維爾的歷史詩學和生產(chǎn)研究在劇本創(chuàng)作研究中的應(yīng)用。雖然整本書以布爾迪厄的理論為主，但其他三種都有所運用。第三、四、五章是第二部分，分析了傳統(tǒng)規(guī)范的核心內(nèi)容以及影響劇本創(chuàng)作的方式，其中第五章分析了英國肥皂劇《艾墨戴爾》(Emmerdale)創(chuàng)作團隊在創(chuàng)作時如何受到傳統(tǒng)規(guī)范的影響進行創(chuàng)作，作為傳統(tǒng)規(guī)范影響創(chuàng)作的個案分析。第六章和第七章是第三部分，分析個人才能和創(chuàng)新如何在集體創(chuàng)作中表現(xiàn)。他認為個人才能和創(chuàng)新非常重要，但是必須和作為“場域”一部分存在的消費者、創(chuàng)作團隊成員互動并取得認可。第七章作為個案，分析英國多產(chǎn)電影劇作家埃洛特·斯坦納德(Eliot Stannard)由盛到衰的職業(yè)經(jīng)歷，證明個人才能和創(chuàng)新必須符合創(chuàng)作語境才能體現(xiàn)出來。第四部分的第八章和第九章討論劇本分析問題。麥克唐納將劇本看作一個文學“本文”，從不同的歷史版本和文獻資料，揭示其中疊加的不同時期的電影觀念。

總體來看，本書有別于對電影劇本結(jié)構(gòu)作靜態(tài)分析的研究，將電影劇本創(chuàng)作視為一項為實現(xiàn)某一“電影觀念”的活動，并將其置于傳統(tǒng)與個人才能互動的框架中來揭示潛藏在劇本背后的工作機制。本書的一些結(jié)論可能讓人悲觀，比如過分強調(diào)了傳統(tǒng)的作用，降低了個人才能和創(chuàng)新的地位；然而，這是電影工業(yè)的現(xiàn)實。正因如此，也暴露出本書的不足，那就是他這些結(jié)論是以商業(yè)電影為基礎(chǔ)而得出的，如果考慮到藝術(shù)電影、作者電影，在同樣的分析框架之下，得出的結(jié)論恐怕會讓我們樂觀一些，比如個人才能和創(chuàng)新的地位會更重要一些。

三

現(xiàn)有劇本創(chuàng)作研究都基于文字形式的電影劇本，這也是電影劇本創(chuàng)作的主流形式。然而，電影劇本創(chuàng)作是一項多樣化的實踐，借用麥克唐納使用的觀念，它的傳統(tǒng)也會發(fā)生變化；另外，除了主流商業(yè)模式以外，還有邊緣化的創(chuàng)作形式。這些形式包括用影像、聲音和圖示撰寫的電影劇本。當下，多樣化和邊緣性的電影劇本創(chuàng)作由于數(shù)字技術(shù)的使用，正慢慢從邊緣走向中心。米拉德的著作《數(shù)字時代的電影劇本創(chuàng)作》就意在“偵測數(shù)字時代和電影轉(zhuǎn)型時期電影劇本創(chuàng)作會經(jīng)歷哪些變化”。 在英語學術(shù)界，系統(tǒng)研究這一問題的成果尚不多見。米拉德?lián)碛?5年以上的編劇、導演和學術(shù)經(jīng)歷，這本書實際上是她的學術(shù)隨筆集，不過整本書的邏輯完整；同時書中使用了大量的創(chuàng)作實踐作為例子來總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗并闡述劇本創(chuàng)作正經(jīng)歷的變化。之所以采用這樣的方式，正如她所說，“部分原因在于希望滿足兩個讀者群的需要：學者對劇本反思的興趣和為實踐者提供參考。”

米拉德的論述在三個層面展開。第一個層面是從歷史與各國的實踐證明用影像、聲音和圖示創(chuàng)作劇本本來就是劇作傳統(tǒng)的一部分(第一章)。她提出，在電影史前史時期，很多使用銀幕的藝術(shù)創(chuàng)作時就并不是以文字為中心，比如中國的皮影戲、日本的漫畫屋以及幻燈放映。而在電影本身的歷史中，包括卓別林、維爾托夫、法國新浪潮導演等，他們在創(chuàng)作的時候很多都是使用圖片和影像。并不是另一方面，在有些國家的傳統(tǒng)中，講述故事并不是電影的中心，比如印度電影中的舞蹈和歌唱、日本電影中的插畫往往成為非常重要的內(nèi)容。在數(shù)字時代，這些創(chuàng)作方式更具有可能性。她認為，以文字為主要形式的劇本創(chuàng)作，“源于經(jīng)典好萊塢時期，制片廠并不鼓勵劇作者使用影像和圖片”， 因為文字被認為更適合用來講述故事。

第二次層面是剖析以影像、聲音和圖示等非文字形式的劇本創(chuàng)作的過程。相對而言，這個層面是本書中最生動的部分。比如第二章分析了她自己導演的《輕裝上陣》(Travelling Light)(2003)的生產(chǎn)過程，該片的前期創(chuàng)作基本上沒有文字，均是一些在不同的地方拍攝的影像，然后再在這些影像中注入意義。其制作流程與傳統(tǒng)方式正好相反。再比如第五章分析了陳志勇(Shaun Tan)獲得第83屆奧斯卡最佳動畫短片的《失誤招領(lǐng)》(The Lost Thing)(2010)，該片的創(chuàng)作就起源于涂鴉，劇本階段也沒有文字。這些創(chuàng)作實踐的剖析，為實踐領(lǐng)域提供了很好的借鑒。

第三個層面是理論的總結(jié)。全書并沒有從藝術(shù)哲學的高度去反思以非文字為基礎(chǔ)的劇本創(chuàng)作，但對其創(chuàng)作特征進行了總結(jié)。第三章就從以影像為劇本創(chuàng)作基礎(chǔ)的實踐中提煉出“三R”創(chuàng)作特征，分別指用影像記錄(Record)、重演(Reenact)和重新合成(Remix)三個階段。第四章從紀錄片大師埃羅爾·莫里斯(Errol Morris)《細細的藍線》(The Thin Blue Line)(1988)的創(chuàng)作分析中，總結(jié)出了共十四點創(chuàng)作經(jīng)驗和教訓。第六章和第七章則用大量的篇幅證明，跨平臺寫作和碎片化粘貼使“即興創(chuàng)作”成為數(shù)字時代電影劇本創(chuàng)作的重要特征之一。

相比而言，從邏輯體系上看，本書不及南里切利的《劇本哲學》那樣嚴謹且充滿思辨；從理論體系來看，本書又不及麥克唐納的《劇作詩學與電影觀念》那樣具有統(tǒng)一的分析框架。從此意義上而言，本書尚需進一步的理論化。而且，本書所涉及的電影，均非好萊塢主流。某種意義上而言，這可以稱作為一本“邊緣劇本詩學”，是對電影劇本創(chuàng)作可能性的一次探索。然而，正如法蘭克福大學教授艾德里安·馬丁所說，“她的研究是對好萊塢以外豐富多樣的靈感源泉第一次真正的國際縱覽。這是一本為電影以及所有屏幕媒介的未來所寫的書?！?言下之意，正是因為本書的“邊緣性”和“前瞻性”，顯示出了它的獨特意義。

四

結(jié)合上述介紹，針對國內(nèi)的劇作研究現(xiàn)狀，提出幾點國內(nèi)劇作研究的新路徑。

第一是劇本本體的研究。很顯然，國內(nèi)學界也長期存在對劇本身份和定位問題的疑惑，對其能否作為一個獨立的和自律的研究對象討論不斷。20世紀80年代初曾對電影劇本的文學性和電影性有過一次爭鳴，但隨后這一問題被其他更緊迫的問題所取代。隨著創(chuàng)作實踐的豐富，這一問題仍是需要反思的重要問題之一。個人認為，新的反思需要超越文學性和電影性的爭論，在基于文字和非文字多種形式的基礎(chǔ)上，反思這一問題。

第二是從靜態(tài)劇本研究到動態(tài)創(chuàng)作過程的研究。文學研究領(lǐng)域在這方面走在前面，有很多研究文本如何形成的成果發(fā)表和出版。相對而言，劇作研究在這方面還比較單一，集中在文字文本的改編研究上，經(jīng)過前后對比分析不同的表達效果，有的甚至直接略過了劇本環(huán)節(jié)，成為原作和電影作品的對比。因此，很有必要加強這方面的研究，而且需加強以網(wǎng)絡(luò)游戲、漫畫等為原作的劇本創(chuàng)作過程的研究。

第三是從文字書寫到跨平臺書寫的研究。數(shù)字技術(shù)對電影產(chǎn)生的影響，目前有分量的成果主要集中在對數(shù)字影像的美學特征的認識上。相對而言，對隱身在電影作品背后的劇本創(chuàng)作過程，尤其是基于跨平臺的創(chuàng)作過程，研究成果尚不多。 凱瑟琳·米拉德的研究應(yīng)該說還只是這方面研究的一個開始。而且，針對不同的國別，其創(chuàng)作特色也會有不同的特點。

第四是電影劇作史的撰寫。電影劇作能否寫史？在我看來，是可以的。然而，電影劇作史的撰寫受制于研究材料，往往以發(fā)表的電影劇本為研究對象，這樣容易淪為文學史，進而演化成思想史和技巧史。電影劇作史，不能僅僅強調(diào)其文學性，當然這是電影劇本很重要的特征之一，但是，電影劇作的歷史應(yīng)包含電影劇作的觀念史、功能史和形態(tài)史。只有這樣，電影劇作的歷史才是完整的。

2017-06-23

2095-4654(2017)05-0140-04

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責任編輯：熊 瑛