基于“閱讀坐標(biāo)”的“文學(xué)生活史”研究

劉方政

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250100)

·20世紀(jì)中國文學(xué)生活史研究(學(xué)術(shù)主持人：劉方政)·

基于“閱讀坐標(biāo)”的“文學(xué)生活史”研究

劉方政

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250100)

完整的文學(xué)史研究應(yīng)該既重視作家、評論家和研究者的言說，又要照顧到普通讀者的閱讀。“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”研究是對傳統(tǒng)文學(xué)史研究的豐富，是完整的文學(xué)史研究不可或缺的組成部分，它將拓展新的學(xué)術(shù)生長點，是關(guān)注民生在精神文化層面的體現(xiàn)，能夠為當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)傳播提供歷史借鑒?！伴喿x坐標(biāo)”對“文學(xué)史坐標(biāo)”具有印證、補充和糾偏的作用。

文學(xué)史坐標(biāo)；閱讀坐標(biāo)；文學(xué)生活史；普通讀者

“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”研究的提出，是想對現(xiàn)有的文學(xué)史研究格局有所突破。文學(xué)研究一般包括以下幾個互有聯(lián)系又相對獨立的方面：作家的創(chuàng)作、作品的出版發(fā)行、讀者的閱讀和評論家的評論。其中，作家的創(chuàng)作及對作品的言說、品評和文學(xué)發(fā)展史的梳理總結(jié)，屬于“文學(xué)史坐標(biāo)”，是傳統(tǒng)文學(xué)史研究的范疇；而普通讀者對作品的接受應(yīng)置于“閱讀坐標(biāo)”，即“文學(xué)生活史”研究。

當(dāng)然，任何概念和范疇的確定與分類都有其與生俱來的偏頗，本文提出“文學(xué)史坐標(biāo)”與“閱讀坐標(biāo)”這兩個概念，除了便于論述外，主要是為了區(qū)分專業(yè)的文學(xué)從業(yè)者(作家、評論家和研究者)與非專業(yè)的普通讀者的文學(xué)實踐。前者的文學(xué)實踐是文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)評論與文學(xué)研究的重點：作品寫什么、為什么寫和怎樣寫，對作品優(yōu)缺點的分析與評價，作品所描寫的內(nèi)容與社會生活的關(guān)系、對前人的繼承和對后人的啟示，也即作家作品在文學(xué)發(fā)展史上的地位；而后者關(guān)注的是普通讀者對文學(xué)作品的選擇(為什么是這一部而不是另一部)、評價和所受影響，以及這種影響在個人生活和社會生活層面的表現(xiàn)形態(tài)。這后者就是“文學(xué)生活史”研究的重點。

其實，二者之間并不矛盾，以往的文學(xué)史研究雖然也會關(guān)注讀者的閱讀，只不過重點一般不會放在這方面，用力最多的還是作家作品本身的分析評價，或者對文學(xué)現(xiàn)象、流派、社團的描述與闡釋，這固然也是必要的“側(cè)重”。如果在“側(cè)重”這些方面研究的同時，盡可能照顧一下讀者閱讀的反應(yīng)，把讀者反應(yīng)和以往多所“側(cè)重”的研究結(jié)合起來，互相印證，那研究肯定更加豐富，也更符合實際。完整的文學(xué)史研究，不能只強調(diào)“文學(xué)史坐標(biāo)”而忽視“閱讀坐標(biāo)”，從這個意義上說，偏重讀者閱讀的“文學(xué)生活史”研究，是可以和傳統(tǒng)的文學(xué)史研究相輔相成的。“文學(xué)生活史”研究當(dāng)然也可以獨立進行，但最終目的卻應(yīng)該是豐富文學(xué)史研究。具體來說，文學(xué)史的研究需要充分考慮作家本人對作品的闡述、當(dāng)時的評論和其后文學(xué)史家的梳理與總結(jié)，但不能忽略了作品社會實現(xiàn)最重要的對象——讀者的感受和聲音，如果將幾方面結(jié)合在一起進行綜合的把握，互相參照、互相印證、互相補充，將會更加全面、立體地展現(xiàn)作品的時代影響和歷史貢獻；重視不同時期受眾的閱讀感受，將會從更加實際、活生生的層面對作家、評論家和研究者的言說，起到一定程度的補充和糾偏作用。

一

對于20世紀(jì)中國文學(xué)史研究來說，在重視已經(jīng)取得相當(dāng)成就的“文學(xué)史坐標(biāo)”的同時，給予“閱讀坐標(biāo)”一定程度的關(guān)照，既能夠為文學(xué)史研究增添新的活力、拓展新的學(xué)術(shù)生長點，又是關(guān)注民生的現(xiàn)實需要在精神文化層面的體現(xiàn)，對當(dāng)下與未來的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)傳播也具有不可忽視的參考意義。

“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”研究將拓寬以往文學(xué)史研究的領(lǐng)域與視野，為學(xué)科建設(shè)和發(fā)展增添新的學(xué)術(shù)活力。對20世紀(jì)中國文學(xué)進行階段性的史的書寫，可以追溯到1935年由趙家璧主編的十卷本《中國新文學(xué)大系》(1917—1927)中的各集“導(dǎo)言”?！洞笙怠肥且徊孔髌愤x集，它的編選者既是“五四”新文學(xué)的創(chuàng)造者和參與者，又是具有深厚學(xué)識的專家學(xué)者，他們對作品的選擇獨具慧眼，尤其是置于各集前面的長篇“導(dǎo)言”，更是對新文學(xué)第一個十年最具廣度和深度的歷史總結(jié)，就像有人指出的，《大系》的每一篇導(dǎo)言“便是最好的那一部門的評介，假使把這幾篇文字匯刊起來，也可說是現(xiàn)代中國新文學(xué)的最好綜合史”*曹聚仁：《文壇五十年》(續(xù)編)，新文化出版社1973年版，第375頁。。不過，《大系》的成功盡管為20世紀(jì)中國文學(xué)史的書寫開啟了一個良好的開端，但在當(dāng)時畢竟只是一種民間行為，它的出現(xiàn)需要特定的歷史機緣，很難形成對20世紀(jì)中國文學(xué)完整形態(tài)的持續(xù)性的史的建構(gòu)。1949年以后，以1980年代中期為界，20世紀(jì)中國文學(xué)史的撰寫有兩種基本模式：政治型文學(xué)史和人本型文學(xué)史。前者主要是指1949年后被納入國家體制的文學(xué)史寫作，最主要的特點便是它的政治工具屬性：“將中國新文學(xué)(或現(xiàn)代文學(xué))史的書寫納入新民主主義政治理論規(guī)范，不論文本構(gòu)成的邏輯結(jié)構(gòu)、觀照新文學(xué)的文學(xué)史觀、評述新文學(xué)的價值標(biāo)準(zhǔn)或者書寫主體的運思方式、話語表述，都不能出離既定的政治框架和邏輯思維。”*朱德發(fā)：《政治型現(xiàn)代文學(xué)史書寫的沉重反思》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2010年第6期。政治型文學(xué)史彰顯的是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的、人民大眾的、徹底反帝反封建的新民主主義文化價值觀念，強調(diào)階級分析，秉持非此即彼的思維模式，對作家作品進行政治意識形態(tài)的定位與定性。尤其是伴隨著“極左”思潮的不斷沖擊與政治斗爭的日益強化，文學(xué)史政治屬性的偏執(zhí)與誤讀也愈演愈烈。進入新時期尤其是1980年代中期以后，20世紀(jì)中國文學(xué)史的寫作開始逐步突破政治理論框架與政治寫作模式的束縛，由政治型文學(xué)史向人本型文學(xué)史轉(zhuǎn)變。所謂人本型文學(xué)史，遵循的是“文學(xué)是人學(xué)”的基本理念，重點突出政治型文學(xué)史寫作所忽視和冷落的“人”的因素，給予文學(xué)史寫作主體、研究對象以應(yīng)有的尊重與審視。

上述兩種文學(xué)史研究雖然側(cè)重點不同甚至有對立的傾向，但都屬于“文學(xué)史坐標(biāo)”上的研究；同時，它們也具有某種程度的共性：忽視了20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展過程中普通讀者的參與，只局限于作家、評論家以及研究者之間的“內(nèi)部對話”，阻礙了20世紀(jì)中國文學(xué)研究獲得進一步的質(zhì)的突破。由于它們所關(guān)注的領(lǐng)域是相同的、視野是固定的，致使研究陳陳相因、步步為牢，日漸走進“象牙塔”，喪失了文學(xué)史研究的活力及其與現(xiàn)實社會的聯(lián)系，這也是目前文學(xué)史著作雖然在數(shù)量上蔚為大觀但缺乏能夠使人眼前一亮的創(chuàng)新之作的原因所在。因此，“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”研究的提出就具有了填補空白的意義與價值：它拓寬了文學(xué)史研究的傳統(tǒng)疆域，把以往“內(nèi)循環(huán)”、“挖井式”的文學(xué)史研究向“外”、向“廣”擴展，借助文學(xué)社會學(xué)的方法，“把注意力放到大量普通讀者身上，看他們所傳遞出的普遍的趣味、審美和判斷”*溫儒敏：《文學(xué)研究也要接“地氣”》，《求是》2013年第23期。，從而能夠更準(zhǔn)確、更切實地把握20世紀(jì)中國文學(xué)，開啟文學(xué)史寫作的新局面。

“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”研究重視普通讀者的閱讀感受，是在精神層面上關(guān)注民生的現(xiàn)實需要在文學(xué)研究領(lǐng)域的真切投射。長期以來，文學(xué)在學(xué)科歸屬上被納入社會科學(xué)的理論范疇，因而，20世紀(jì)中國文學(xué)史研究的一大特點就是特別注重科學(xué)性的知識話語系統(tǒng)，研究者必須以一種規(guī)范的科學(xué)態(tài)度來對待研究對象，追求學(xué)術(shù)研究的邏輯性、準(zhǔn)確性、客觀性以及全面性，尤其建國后到1980年代初對于前蘇聯(lián)社會學(xué)研究方法的搬用，80年代中期以后對于西方的結(jié)構(gòu)主義、文本主義、語言分析、心理分析和新批評主義等研究方法的引進，更是加深了文學(xué)史研究的“科學(xué)意味”。應(yīng)當(dāng)說，這種研究的科學(xué)姿態(tài)是必要的，科學(xué)的眼光和方法也的確能夠較為深刻地發(fā)現(xiàn)、揭示出文學(xué)史研究中某些方面的本質(zhì)問題?！叭欢?，問題也恰恰出在‘科學(xué)性’上：研究的主要目的不是閱讀并通過閱讀增加人文修養(yǎng)，如詩意、哲思和史識，而只是用文學(xué)概念代替文學(xué)事實、為了創(chuàng)新而推進新知。文學(xué)創(chuàng)作是關(guān)于人、屬于人、為了人的精神活動，就20世紀(jì)中國文學(xué)來說，無論是啟蒙文學(xué)、救亡文學(xué)、革命文學(xué)，還是傷痕文學(xué)、改革文學(xué)、主旋律文學(xué)，意識形態(tài)用語修飾、規(guī)定的文學(xué)式樣，必須經(jīng)過人文性的調(diào)適之后才稱得上真正的‘文學(xué)’，否則，只能是政治口號的叫喊宣泄與狂轟濫炸?！?劉方政：《“文學(xué)生活”概念的提出、內(nèi)涵及意義》，《山東大學(xué)學(xué)報》2014年第4期。同樣，文學(xué)研究的最終目的也應(yīng)該始終以人為中心，也就是必須具有人文關(guān)懷，這是“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”研究的又一意義所在。

“中國是一個非常重視記錄歷史的國度，又是一個非常不重視記錄歷史的國度，因為，之前的大多數(shù)歷史書籍主要記錄的是所謂帝王將相的豐功偉績，而對平凡百姓特別是他們文學(xué)閱讀、書寫情況的記錄卻是嚴(yán)重不足的?！?張巧玲、劉方政：《突圍與堅守——試論“當(dāng)前社會文學(xué)生活”論題對于文學(xué)研究者的意義》，《山東社會科學(xué)》2015年第11期?！?0世紀(jì)中國文學(xué)生活史”研究是站在普通民眾的立場上，詳細考察、審視、思考文學(xué)對于普通讀者在精神生活層面產(chǎn)生的影響及其社會效應(yīng)。具體來說，就是不同時期、不同階層的讀者閱讀哪些作品(包括體裁、內(nèi)容、形式等)，作品在各個歷史時期的社會傳播與接受情況究竟如何，這種傳播與接受又產(chǎn)生了怎樣的社會效應(yīng)等等。這種解讀視角將以往“束之高閣”的文學(xué)史研究落實到了普通讀者層面，可以說是另一種形式的關(guān)注民生，因為，對于社會大眾來說，民生問題主要包括兩個方面，第一位的自然是現(xiàn)實生活中切實的生存問題，第二位的則是他們精神層面的文化生活，文學(xué)能夠施之影響的就是后者。比如文學(xué)作品中那些幽默、精巧的故事可以緩解人們生活中的壓力；具有詩意的語言可以平復(fù)煩躁的心緒；充滿哲思的內(nèi)容可以帶來生命的啟示與思考；健康、有益的思想情操則可以喚起良知，幫助人們樹立正確的道德觀念，潛移默化地提升集體教養(yǎng)等等。尤其是在20世紀(jì)的中國，前半葉人們飽受戰(zhàn)爭之苦，后半葉又相繼經(jīng)歷了極端“政治化”與極端“物質(zhì)化”的“洗禮”，無論是曾經(jīng)的政治專制主義，還是今日的物欲消費主義，都在一定程度上吞噬著人們應(yīng)有的合理的精神文化生活需求。雖然“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”的研究并不能從根本上解決上述問題，但文學(xué)史研究向民生領(lǐng)域的傾斜只會是有益而無害，它既能有力地揭示出20世紀(jì)讀者與文學(xué)之間曾經(jīng)的那種密切而又隱秘的關(guān)系，給人以啟發(fā)和思考，又能賦予文學(xué)史研究更鮮明的“人”與社會的屬性，使死學(xué)問變成活學(xué)問。因此“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”研究對于普通讀者的關(guān)注，具有民生與文學(xué)的雙贏意義。

“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”研究雖然屬于“史”的范疇，但卻并不意味著超然地、純客觀地審視20世紀(jì)中國文學(xué)生活的歷史面貌，它的指向與落腳點最終還是要回到當(dāng)下的文學(xué)場域之中，為其提供正面或反面的歷史啟示。處于轉(zhuǎn)型期的當(dāng)下社會，在文化建設(shè)上正面臨著異常復(fù)雜的局面，文學(xué)的創(chuàng)作與傳播也同樣在經(jīng)受著各種文化思潮、新興媒介的影響和改變。這些影響與改變往往處于積極與消極的混沌狀態(tài)，譬如文化市場上熱炒的帶有強烈文化民族主義色彩的“國學(xué)熱”、具有專制文化內(nèi)核的鐵血英雄主義文學(xué)、商業(yè)文化主導(dǎo)下的各種“三俗”作品、伴隨智能手機的普及而出現(xiàn)的文學(xué)快餐式閱讀，以及由便捷的通訊技術(shù)支撐的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批量生產(chǎn)等等。文學(xué)創(chuàng)作的異化與文學(xué)傳播的極簡化，給普通讀者對文學(xué)的感受及其社會效能帶來了消極影響，不但沒有發(fā)揮文學(xué)應(yīng)有的撫慰、勸勉之力，還容易使人們產(chǎn)生狹隘自大的文化心理，導(dǎo)致對金錢與權(quán)力的貪求和爭奪；浮光掠影式的閱讀也消解了文學(xué)應(yīng)有的崇高意義與內(nèi)在品質(zhì)，阻礙了當(dāng)下文化建設(shè)的健康發(fā)展。所以，加強文化建設(shè)就必須重視當(dāng)下的文學(xué)生活，而對“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”的研究就是要從歷史中尋求可資借鑒的經(jīng)驗與教訓(xùn)。

從具體的文學(xué)創(chuàng)作和傳播上看，20世紀(jì)某些特定歷史時期普通讀者的文學(xué)生活狀況也的確能帶給我們許多思考。譬如上世紀(jì)五六十年代《青春之歌》所引發(fā)的閱讀熱潮，溫儒敏就曾生動地回憶道：“記得我上中學(xué)時，閱讀的物質(zhì)條件很差，讀書的風(fēng)氣卻很濃，沒有錢買書，學(xué)校就把《青春之歌》撕下來每天貼幾張到布告欄上，同學(xué)們就類似看連續(xù)劇，每天簇擁在布告欄前讀小說，一兩個月才把《青春之歌》讀完的?！睂τ谶@種文學(xué)接受現(xiàn)象，僅僅著眼于“文學(xué)史坐標(biāo)”，很難作出深入而準(zhǔn)確的闡釋，只有真正關(guān)注普通讀者的文學(xué)閱讀及其精神狀態(tài)，才能真切地認識到，正是《青春之歌》一類的作品才“滿足了一代人的審美需求，并對一代人的精神成長起到關(guān)鍵的作用”*溫儒敏：《關(guān)注普通國民的“文學(xué)生活”》，《中華讀書報》2014年11月5日。，作品也才會擁有相當(dāng)?shù)淖x者群并產(chǎn)生一定的社會效能。這對于當(dāng)下年產(chǎn)長篇小說數(shù)千部，但能引起社會大眾閱讀興趣的卻寥寥無幾的文學(xué)市場，難道沒有啟示意義嗎？相反的是，在那特殊的十年，由于絕大多數(shù)中外文藝作品進入了“毒草”的行列，再加上政治力量的強制，文藝界出現(xiàn)了“八億人民觀看八個樣板戲”的畸形繁榮景象，時過境遷，卻是昨日黃花、盛況難再，這對當(dāng)前的文學(xué)傳播難道沒有一種歷史警示意義嗎？此外，對于制定文化政策的相關(guān)政府部門，必須以史為鑒，絕對不能復(fù)制以往的愚妄：不是強制灌輸，而是寓教于樂；不是選擇性地遺忘，而是尊重歷史正視現(xiàn)實。經(jīng)過對民眾合理的引導(dǎo)，為中國特色社會主義的文化建設(shè)做出符合文學(xué)生活實際的選擇，使文學(xué)創(chuàng)作和傳播回歸正常。這其實也是“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”研究的當(dāng)下價值與責(zé)任所在。

二

從文學(xué)史的整體建構(gòu)上看，“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”是20世紀(jì)中國文學(xué)史的有機組成部分，它研究的側(cè)重點是普通讀者的閱讀及反應(yīng)，這是以往的文學(xué)史研究涉及過但并沒有引起足夠的重視的課題。實際上，以“閱讀坐標(biāo)”為研究中心的接受美學(xué)在西方早已有之并產(chǎn)生過廣泛的影響，上個世紀(jì)60年代，德國學(xué)者姚斯與伊瑟爾就突破了文學(xué)研究的傳統(tǒng)理論范式，強調(diào)文學(xué)的接受研究與讀者研究。這與“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”的研究對象和研究內(nèi)容基本是一致的，并且對其具有一定的理論啟示和借鑒意義；不過，需要指出的是，“文學(xué)生活史”研究在吸收和運用接受美學(xué)理論的同時，必須清醒地認識其在文學(xué)史性質(zhì)判斷方面的偏頗并加以避免。

在接受美學(xué)之前，文學(xué)作品通常被認為只是作家的文本創(chuàng)作，隨著文本創(chuàng)作的完成，文學(xué)作品也就成為了一個獨立、絕對的存在。接受美學(xué)認為，這樣的文學(xué)作品其實是相對的、是“未定性”的，因為除了作家的一度創(chuàng)作外，文學(xué)作品還需要二度創(chuàng)作，也就是讀者的閱讀接受，只有讀者通過閱讀產(chǎn)生的經(jīng)驗和感受把文學(xué)作品的“未定性”填充起來，文學(xué)作品才能得以真正的“實現(xiàn)”。概言之，“文學(xué)作品的價值和意義不是僅僅由作者意圖或作品本身的結(jié)構(gòu)所決定的，而是在讀者的閱讀中才逐步得到實現(xiàn)的。因此，文學(xué)作品的價值和意義系統(tǒng)是一個由作者與讀者共同參與的主客體交互作用的動態(tài)實現(xiàn)模式?！?朱立元：《接受美學(xué)》，上海人民出版社1989年版，第17頁。文學(xué)史上，一部作品思想內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)上的全部內(nèi)容，除了作者最初始的創(chuàng)作構(gòu)思外，后來的文學(xué)研究者與普通讀者基于時代需求、知識背景及個人真實感受與思考所作出的新的判斷和闡釋，也都被納入了文學(xué)作品的總體意義中。既然接受美學(xué)將讀者對于文學(xué)作品的閱讀參與作為文學(xué)的重要構(gòu)成要素，那么，讀者的作用及地位必然也就得到了相應(yīng)的強化與提高。在接受美學(xué)那里，讀者不是一般文學(xué)理論中的被動接受者，而是能動創(chuàng)造者，他們的閱讀、鑒賞、批評，也是文學(xué)生產(chǎn)絕對不能缺少的一部分。所以，接受美學(xué)實際上是一門“讀者學(xué)”，它對于讀者的“發(fā)現(xiàn)”與重視，是“文學(xué)生活史”研究的重要理論支撐。

姚斯認為：“藝術(shù)作品的歷史本質(zhì)不僅在于它再現(xiàn)或表現(xiàn)的功能，而且在于它的影響之中。……只有當(dāng)作品的連續(xù)性不僅通過生產(chǎn)主體，而且通過消費主體，即通過作者和讀者之間的相互作用來調(diào)節(jié)時，文學(xué)藝術(shù)才能獲得具有過程性特征的歷史?！?[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第19頁。也就是說，文學(xué)史的形成是一個由作家—作品—讀者(主要是普通讀者)三者共同實現(xiàn)的動態(tài)過程，作為研究對象，作品承載著來自作家與讀者先后所賦予的意義，因此，以作品的意義闡釋為主要內(nèi)容的文學(xué)史研究，只有從作家—作品—讀者三位一體的思維與批評模式出發(fā)，才能覆蓋到完整、真實的文學(xué)歷史，觀照到文學(xué)發(fā)展的全景?！?0世紀(jì)中國文學(xué)生活史”對于文學(xué)史的建構(gòu)補充也正是如此。雖然此前的20世紀(jì)中國文學(xué)史研究中，間或也出現(xiàn)過以讀者接受為研究內(nèi)容的學(xué)術(shù)論著，但所涉及的接受主體基本上還是專業(yè)的文學(xué)從業(yè)者*馬以鑫的《中國現(xiàn)代文學(xué)接受史》(華東師范大學(xué)出版社1998年版)就是如此，除對個別作品的研究照顧到了普通讀者的反應(yīng)外，大部分章節(jié)論述的對象仍然是研究者和評論者的接受。，依然只是專家的“文學(xué)史”，并沒有將研究延伸到真正的“閱讀坐標(biāo)”。實事求是地講，20世紀(jì)中國文學(xué)史著作中，除了必要的客觀的文學(xué)史實的介紹與描述，比重最大的就是專業(yè)性的評論和研究內(nèi)容。從文學(xué)史應(yīng)有的作家—作品—讀者三位一體的批評模式上看，它研究視野中的讀者也只是少數(shù)的專業(yè)“讀者”，這當(dāng)然也就構(gòu)不成“完整”的文學(xué)史。

創(chuàng)新與偏頗往往相伴而生，作為對以往文學(xué)理論的反撥和超越，接受美學(xué)強調(diào)讀者的重要意義無疑是必要的，但是如果越過了一定的限度，無限夸大、過度闡釋讀者在文學(xué)活動中的作用，甚至將讀者視為所有文學(xué)活動的中心環(huán)節(jié)，顛倒了作家、作品與讀者的主次關(guān)系，矯枉過正也就在所難免。尤其是在文學(xué)史觀念上，接受美學(xué)否定以往的文學(xué)史，將讀者接受作為文學(xué)史的唯一研究對象*姚斯認為：“文學(xué)史就是文學(xué)作品的消費史，即消費主體的歷史”(《接受美學(xué)與接受理論》，第6頁)，并將讀者看作是“一部新的文學(xué)史的仲裁人”(《接受美學(xué)與接受理論》，第443頁。)，試圖用文學(xué)接受史完全取代文學(xué)的創(chuàng)作、評論和研究史，這就從一個片面走向了另一個片面，既不符合20世紀(jì)中國文學(xué)研究的史實，也不符合文學(xué)史建構(gòu)的未來走向。“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”研究必須明確自身的身份屬性、確定自身在文學(xué)史鏈條中的位置，警惕接受美學(xué)這種較為極端的趨向。也就是說，真正的文學(xué)史研究，既不能只強調(diào)傳統(tǒng)的“文學(xué)史坐標(biāo)”而忽略“閱讀坐標(biāo)”，但同時也不能因為重視“文學(xué)生活史”研究而棄傳統(tǒng)的文學(xué)史研究于不顧。畢竟作家、作品、專業(yè)性的品評、梳理、概括與總結(jié)才是文學(xué)史研究的“大頭”，來自普通讀者的感性認識材料也只有通過文學(xué)從業(yè)者的理性辨析和邏輯整合才能升華為文學(xué)史的研究成果。因此，“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”應(yīng)當(dāng)是20世紀(jì)中國文學(xué)史的有機組成部分，既不能將二者等量齊觀，更不能以前者涵蓋甚至取代后者。

三

作為創(chuàng)作者，作家對作品的理解最為深刻也最有發(fā)言權(quán)，因此在文學(xué)史研究中，作家對于作品的創(chuàng)作背景、思想內(nèi)蘊和藝術(shù)構(gòu)思的言說，往往是最具權(quán)威性甚至決定性的依據(jù)。但問題的另一面是，文學(xué)作品一旦進入了社會流通領(lǐng)域，就意味著它不再只屬于作家自己，而是屬于“社會”，社會大眾才是作品真正的仲裁者；其次，作家對作品的理解和解釋畢竟只是囿于個人的生活閱歷、情感感受和理性認知來進行，對于具有多種闡釋可能的想象性、虛構(gòu)性的文學(xué)作品來說，也只能是“一家之言”；再次，由于20世紀(jì)中國社會政治的變幻多端，作家為了適應(yīng)意識形態(tài)在不同時期的不同要求，對自己作品的解釋，也往往隨歷史條件的變化而變化甚至前后矛盾。評論家的評論一般產(chǎn)生在作品剛剛問世時，由于與作家置身于相同的歷史場域，所以，他們對作品的審美感受和現(xiàn)實剖析與作家的言說，隔閡相對較??；評論家之間由于生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)、氣質(zhì)稟賦和政治見解的差異，對作品的解讀視角也就更加多維，對作品及其與社會現(xiàn)實之間的關(guān)系的論述更容易帶有主觀化、情緒化的傾向。與以上兩種情形不同的是，文學(xué)史家的研究因具有概括和總結(jié)的性質(zhì)，所以，便顯得相對“客觀”，他們關(guān)注的是研究對象的“史”的價值，對作家和作品進行“史”的定位：作家、作品的歷史貢獻與局限何在？他們對前人有何繼承、對后人又有什么啟示？等等。不過，也正因為“客觀”，其表現(xiàn)特征便是“歷史的”有余而“美學(xué)的”不足。如果將“文學(xué)生活史”研究提供的第四種“聲音”——讀者的“聲音”——與以上三者有機地結(jié)合在一起，進行綜合的把握，則能夠共同譜出文學(xué)史研究的“多聲部”形態(tài)。

落實到操作層面，在對文學(xué)作品的闡釋過程中，“閱讀坐標(biāo)”應(yīng)該為“文學(xué)史坐標(biāo)”提供一種新的歷史參照，通過共時性(作家和評論家對作品的言說、評論)與歷時性(不同時期對同一作品的不同文學(xué)史定位)的比較考察，“文學(xué)生活史”的研究或者會進一步印證原有的研究成果，或者會補充新的歷史內(nèi)容，又或者會糾正原先的研究結(jié)論，提出新的歷史質(zhì)疑。只有“文學(xué)史坐標(biāo)”與“閱讀坐標(biāo)”形成一股合力，才能真正還原一個更加全面、立體、真實的文學(xué)史面目，提升20世紀(jì)中國文學(xué)史的研究水準(zhǔn)。

針對“閱讀坐標(biāo)”對“文學(xué)史坐標(biāo)”的印證、補充和糾偏，下面通過解剖三例個案具體說明。

(一)印證

《阿Q正傳》在《晨報副鐫》上連載時，曾引發(fā)過一則“趣聞”，高一涵回憶說：

我記得當(dāng)《阿Q正傳》一段一段陸續(xù)陸續(xù)發(fā)表的時候，有許多人都慄慄危懼，恐怕以后要罵到他的頭上。并且有一位朋友，當(dāng)我面說，昨日《阿Q正傳》上某一段仿佛就是罵他自己。因此，便猜疑《阿Q正傳》是某人作的，何以呢？因的只有某人知道他這一段私事?！瓘拇艘缮褚晒恚彩恰栋正傳》中所罵的，都以為就是他的陰私；凡是與登載《阿Q正傳》的報紙有關(guān)系的投稿人，都不免做了他所認為《阿Q正傳》得作者的嫌疑犯了！等到他打聽出來《阿Q正傳》的作者名姓的時候，他才知道他和作者素不相識，因此，才恍然自悟，又逢人聲明說不是罵他。*涵廬(高一涵)：《閑話》，《現(xiàn)代評論》4卷89期(1926年)。

魯迅在《〈阿Q正傳〉的成因》一文中也提及過此事：“先前，我覺得我很有寫得‘太過’的地方，近來卻不這樣想了。中國現(xiàn)在的事，即使如實描寫，在別國的人們，或?qū)淼暮弥袊娜藗兛磥?，也都會覺得grotesk。我常常假想一件事，自以為這是想得太奇怪了；但倘若遇到相類的事實，卻往往更奇怪。”*魯迅：《〈阿Q正傳〉的成因》，載《魯迅全集》(第3卷)，人民文學(xué)出版社2005年版，第398-399頁。茅盾在《阿Q正傳》僅僅連載了四章的時候就稱贊這是一部杰作，并指出阿Q代表了“中國人品性的結(jié)晶”*雁冰：《通信》，《小說月報》1922年第13卷第2號。，而周作人所謂“阿Q這人是中國一切的‘譜’”*仲密(周作人)：《阿Q正傳》，《晨報副刊》1922年3月19日。的說法也是同樣的意思。文學(xué)史著作更是把阿Q定義為了“民族的典型”*王瑤：《中國新文學(xué)史稿》(上冊)，上海文藝出版社1982年版，第100頁。與“‘反省國民性弱點’的一面鏡子”*錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第48頁。。那位讀者看似荒誕的閱讀感受印證了作家、評論家和文學(xué)史家對小說的理性判斷，如果這種“文學(xué)生活”進入文學(xué)史敘述之中，對于阿Q性格典型性的理解和認識將會更加鮮活。

(二)補充

《雷雨》發(fā)表之初，影響并不大，1935年4月，留日學(xué)生在東京演出后，才引起轟動。演出對劇本的理解和處理、文藝界的評論，促使曹禺明確表態(tài)：《雷雨》不是社會問題劇，對演出時刪掉“序幕”和“尾聲”表示遺憾*“我寫的是一首詩，一首敘事詩，這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內(nèi)，(如罷工…等)但決非一個社會問題劇?！毙蚰慌c尾聲的設(shè)置是為了避免觀眾看完演出后心情過于沉重，所以將劇情發(fā)生的時間推遠，“叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個劇”，“叫觀眾不那樣當(dāng)真地問個究竟”，拉開觀眾和本事之間的距離(序幕、尾聲與中間四幕相距十年的時間)，給觀眾以情感上的緩沖，所以日本演出中序幕與尾聲的刪除讓曹禺深感“真是不得已的事情”。(曹禺：《〈雷雨〉的寫作》，《雜文》1935年第2期)。，劇作中沒有命運觀念*“我不能斷定《雷雨》的推動是由于神鬼，起于命運或源于哪種顯明的力量……《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報應(yīng)?！?曹禺：《〈雷雨〉·序》，《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第7頁)。。對此，除了《雜文》月刊的編輯和導(dǎo)演吳天發(fā)出了不同的聲音外*“就這回在東京演出的情形上看，觀眾的印象卻似乎完全與作者的本意相距太遠了。我們從演出上所感覺到的，是對于現(xiàn)實的一個極好的暴露，對于歿落者的一個極好的譏嘲?！?《雜文》1935年第2期曹禺文章的編者按)；“就演出上講，那首尾都是多余的，因此大膽地刪除了”。(吳天《〈雷雨〉的演出》，《雜文》1935年第2期。)，著名評論家李健吾、張庚和周揚均認為《雷雨》具有“命運觀念”和“宿命”傾向*參見劉西渭《雷雨——曹禺先生作》，《大公報》1935年8月31日；張庚《悲劇的發(fā)展——評〈雷雨〉》，《光明》1卷1期(上海1936年)和周揚《論〈雷雨〉和〈日出〉》，《光明》2卷8期(上海1937年)。；周揚和段念茲充分肯定劇作對社會問題的暴露和揭示*段念慈：《看了“雷雨”之后》，《中外評論》5卷2期(1937年)。；周揚更不贊成曹禺對“序幕”與“尾聲”的偏愛?！吨袊挛膶W(xué)史稿》視《雷雨》為一出“不合理的社會關(guān)系所造成的罪惡和悲劇”*王瑤：《中國新文學(xué)史稿》(上冊)，上海文藝出版社1982年版，第314頁。，主導(dǎo)思想是“徹底地反封建和鼓吹個性解放的民主主義”*王瑤：《中國新文學(xué)史稿》(上冊)，上海文藝出版社1982年版，第316頁。。《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》則通過“還原性”的闡釋，借助作品的意象分析《雷雨》的內(nèi)涵：“既是關(guān)注現(xiàn)實的，同時又超越現(xiàn)實，追索著隱藏于現(xiàn)實背后深處的人生、人性、人的生命存在的奧秘?！?錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第415頁。

那么，當(dāng)時的觀眾是怎樣看待《雷雨》的呢？

其一，宣揚亂倫的低俗之作：首演于日本后，一位觀眾在致劇團的公開信中對《雷雨》進行了嚴(yán)厲甚至激憤的指責(zé)：

爾曹誠蓄牲不如矣。夫此等蒸母奸妹之劇，斤斤以為藝術(shù)。公演于島夷之邦。其意何居，殊難索解?！热杖讼查啝栕陨碚魻柲讣闋柮脮r。則爾曹亦可在此公演以博日人之歡乎，嗚呼！休矣。吾初尚以貴會為有人性，征以此觀，則誠禽獸之不若也。蓋此劇一演，在爾等故有錢可得，而在我國家體面上，則已掃地?zé)o余。爾等非禽獸而何哉！*羅恭亭錄：《〈雷雨〉的批評》，《雜文》1935年第2期。

其二，情節(jié)曲折的通俗愛情悲?。骸独子辍贰氨蝗藧酆玫脑颉庇腥?，“故事的曲折錯綜，極盡人世悲歡離合，運命的殘酷，容易引起她們驚奇與同情，因此就使觀眾愛之若狂起來。”；“通俗明易，深入淺出，不用一般隱晦的技術(shù)，使每一個觀眾都看得明白，辨得出味道”；能夠“使人哭，使人笑，有緊張?zhí)?，也有輕松處”*王：《〈雷雨〉與〈人海遺珠〉賣座原因的研究》，《新天津畫報》1937年第201期。。

實事求是地講，觀眾上述兩個方面的反應(yīng)還是符合《雷雨》的實際的，中國傳統(tǒng)戲曲和文明戲的觀摩與演出實踐，使曹禺諳熟觀眾“要故事，要穿插，要緊張的場面”*曹禺：《〈日出〉·跋》，載《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第388頁。的欣賞趣味，因此他賦予《雷雨》以通俗劇的故事內(nèi)容、佳構(gòu)劇的情節(jié)安排以及“三一律”的結(jié)構(gòu)形式；以大家庭內(nèi)部的亂倫、三角戀等通俗文學(xué)作品中常見的愛恨情仇作為沖突的誘因，文明戲中的手槍、瘋女人、自殺、始亂終棄等元素在巧合、懸念、沖突、發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)等編劇技巧的統(tǒng)攝下，聚合為一天之內(nèi)的跌宕起伏、曲折離奇。劇作中的危機與殺氣在沖突的爆發(fā)與持續(xù)之中環(huán)環(huán)相扣，觀眾隨之被帶入高度緊張的精神狀態(tài)之中。曹禺日后雖然懊惱它“太像‘戲’”*曹禺：《〈日出〉·跋》，載《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第387頁。，但這恰恰是《雷雨》通向觀眾期待視野的要道。因而，《雷雨》的文學(xué)史書寫完全應(yīng)該將產(chǎn)生強烈舞臺效果的“戲劇性”因素納入研究視野之中，以觀眾對劇作道德的、趣味的和現(xiàn)實的感性認知，對作家、評論家和文學(xué)史家所探究的、隱藏在劇作深處的人性的、詩意的和超現(xiàn)實的理性思考加以補充。這樣，《雷雨》的文學(xué)史和戲劇史定位才會更加真實、客觀。

(三)糾偏

2012年之前，在新時期作家中，對莫言的研究就相對比較集中，他榮獲諾貝爾文學(xué)獎之后，評論文章和研究論著用“鋪天蓋地”來形容也不為過，按比例而言，除了為數(shù)不多的批評意見外*代表性的論集是李斌、程桂婷編選的《莫言批判》(北京理工大學(xué)出版社，2013年版)；代表性的批評家是李建軍。，絕大多數(shù)的論著對他的評價非常之高?？梢灶A(yù)料，在較長一個時期內(nèi)的中國當(dāng)代文學(xué)史書寫中，莫言在新時期作家中的排名，不是超群絕冠，便是名列前茅。那么，在普通讀者那里，莫言作品的閱讀接受狀況又是怎樣的呢？根據(jù)相關(guān)調(diào)查，在知識水平相對較高、日常文學(xué)生活最為豐富的大學(xué)生群體中，讀過莫言作品的被調(diào)查者只占40.4%的比例，并且閱讀量還與人數(shù)呈反比趨勢，完全沒讀過的則占55.9%。即使在在漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生中，一部作品都沒有讀過的受訪者也占33.7%的比例。*參見張學(xué)軍：《當(dāng)前大學(xué)生對莫言接受狀況調(diào)查》，《文藝爭鳴》2014年第2期。

研究界“熱捧”和讀者“冷落”之間的反差，對當(dāng)下的莫言研究和日后的文學(xué)史書寫提出了一個值得深思的問題，如果僅僅基于“文學(xué)史坐標(biāo)”，即使置莫言作品的數(shù)量和質(zhì)量于不顧，獲得諾貝爾文學(xué)獎本身就具有劃時代的意義，也奠定了他在中國文學(xué)史上的崇高地位，畢竟他是第一個獲得國際最高文學(xué)獎項的中國作家，贊譽甚至過譽都不難理解。如果兼顧到“閱讀坐標(biāo)”，考慮到普通讀者的閱讀選擇，那么，就必須對近幾年莫言研究中的“過譽”和“贊譽”進行“糾偏”，將莫言作品在思想藝術(shù)層面的得失與在文學(xué)生活中的現(xiàn)實狀況結(jié)合在一起，實事求是地探究莫言及其創(chuàng)作在20世紀(jì)中國文學(xué)史上的成就、貢獻及其缺失。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

I206

A

1003-4145[2017]10-0073-07

2017-07-31

劉方政(1962—)，男，文學(xué)博士，山東大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

本文系“2017山東大學(xué)人文社會科學(xué)青年團隊項目”(項目編號：IFY17022)的階段性成果。

主持人語：“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”是一個全新的研究視域，它既是20世紀(jì)中國文學(xué)史的一個重要組成部分，又具有相對的獨立性。此前文學(xué)史研究的對象主要是作家作品、思潮流派和文學(xué)運動等，依據(jù)的材料基本上是參與者和評論家的言說，對研究對象進行史的定位的是文學(xué)史家，普通讀者的閱讀及其感受基本上被忽略了?！拔膶W(xué)生活史”研究試圖打破這種“內(nèi)循環(huán)”，將觸角延伸至文學(xué)得以社會實現(xiàn)的終點——讀者。當(dāng)然，評論家和文學(xué)史家也屬于廣義上的讀者，但他們的閱讀和對作品的闡釋卻是專業(yè)的，主要是工作而不僅僅是“生活”的一部分；普通讀者的文學(xué)閱讀卻是實實在在的日常生活的組成部分，正因為沒有條條框框的束縛和圈內(nèi)人的顧忌，所以他們的閱讀和感受便自然而真實，能夠反映出文學(xué)發(fā)展的比較本質(zhì)的一些方面，為當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)傳播提供可資借鑒的經(jīng)驗與教訓(xùn)。本期發(fā)表的這組文章，在學(xué)界第一次明確提出“20世紀(jì)中國文學(xué)生活史”的概念，并從三個不同的側(cè)面作出了初步探討，以期引起文學(xué)研究界更多學(xué)者對這一新的學(xué)術(shù)增長點的興趣與關(guān)注，使這一研究得到拓展與深化。