“懺悔”、“語境”和靈魂寫作的局限性
——對莫言小說《蛙》的再解讀

程 寧， 王達敏

(安徽大學 文學院，合肥 230039)

“懺悔”、“語境”和靈魂寫作的局限性
——對莫言小說《蛙》的再解讀

程 寧， 王達敏

(安徽大學 文學院，合肥 230039)

繼《白狗秋千架》之后，莫言又在小說《蛙》里探討了“懺悔”主題。這次，莫言本能夠通過將“懺悔”與時代、生命相纏繞來發(fā)掘出作為懺悔敘事根本指向的人類之惡，以實現真正的“懺悔”，而結果卻并非如此。《蛙》中人物的懺悔只是停留在淺層次的中國式懺悔，未達到莫言本人所具有的罪感意識。這種斷裂的發(fā)生與中國文化環(huán)境、生命悖論以及莫言本人的創(chuàng)作方式緊密相關，顯示出莫言的寫作已跌入不可擺脫的困境之中。

《蛙》；懺悔；語境；靈魂寫作；生命悖論

莫言的長篇小說《蛙》自發(fā)表以來，獲得了學術界的強烈關注。關于這部小說的評論與研究也是碩果累累，不勝枚舉。在這些文章中，“懺悔”成了眾多批評者所青睞的解讀角度。作為較早認識到“懺悔”問題的當代作家之一，莫言實際上在其早期作品《白狗秋千架》中就已對“懺悔意識”進行了文學層面的嘗試性闡釋。而至《蛙》，莫言則將這種意識置入到中國一段浩浩蕩蕩的計劃生育歷史之中，通過對“政策”表征下的國家倫理和“生育”抽象化的生命倫理之間矛盾的表現，展示出受權威話語洪流所裹挾的個體的生活抉擇與心理激變，在對不同價值群體之間的劇烈沖突及其在時代變遷下精神嬗變的敘述中，建構了“懺悔——救贖”的敘事模式。

“懺悔”的前提是“罪”，最終歸向是“救贖”，這無可厚非。同樣無可厚非的是，對“懺悔”的發(fā)掘與探索體現出莫言本人對其個人文學理念——“把自己當作罪人寫”——的堅持。在《蛙》中，莫言本能夠通過個體的“罪”與“懺悔”實現對人類普遍性的“罪”與“懺悔”的揭示，令人遺憾的是，盡管莫言已在一定程度上意識到這種文學空間和人性意義的超越與升華，其寫作結果卻并未抵達同樣的高度。這種結果的形成與中國文化環(huán)境以及莫言本人的寫作方式脫不了干系。

一、“懺悔”與文化語境

摩羅在《原罪意識與懺悔意識的起源及宗教學分析》一文中就指出，懺悔意識是人類普遍共同的心理和本能，根源于原始人類在萬物有靈和萬物平等的世界觀及其被破壞之后帶來的恐懼感和負罪感[1]。也就是說，懺悔意識在起源層面并沒有中西方文化地域的差異，也“并非是以基督教為文化傳統的西方人的專利，而是遠古時代所有原始人以及現代仍然處于原始水平的土著人的本能意識和生命觀念，自然更是文明的現代人的人性本色”[1]。有所不同的是，這種普遍的懺悔意識后來在西方社會和中國社會卻走上了兩條十分迥異的發(fā)展路徑：在西方文化中，它作為宗教倫理得以保留和延展，具體表現為基督教的“原罪說”即人生而有罪；而在中國文化中，始于原始時代的懺悔意識在經歷了中國“由巫入禮歸仁”的“巫史傳統”之后便逐漸被壓抑、貶低進而消失。直至近現代，以啟蒙救亡為宗旨的“五四”新文學才開始再次萌芽，具有現代色彩的懺悔意識亦在文學中嶄露頭角[2]。由此觀之，懺悔意識在中國文化傳統語境內總體呈現出一種斷裂而曲折的發(fā)展狀態(tài)。

筆者將文學人物在“罪”中所呈現的反應形式劃分成了四個層次：一是犯罪-不知罪；二是犯罪-知罪；三是犯罪-知罪-贖罪；四是犯罪-知罪-贖罪-得救。與進入“懺悔”領域的后三個層次相比，第一個層面因仍處于無意識的人性朦朧狀態(tài)并未到達“懺悔”的范疇，同時，后三個層次也因為人性境界的差異使“懺悔”表現出程度方面的差別。但這只是相當簡單的劃分，一部作品的模式往往比這種區(qū)分要復雜得多，四種層次間也常常是彼此共存、相互交織的。曾有學者認為《蛙》中的“懺悔意識”已然泛化，即《蛙》中的人物幾乎都成為了“懺悔者”[3]。只不過，他們在共同的身份下擁有著迥異的價值立場、命運軌跡和心理訴求。以姑姑為代表的計劃生育政策的執(zhí)行者、以王肝為代表的被迫害者家屬和以杉谷義人為代表的戰(zhàn)爭反思者等，每一個人都絕不是純粹的施害者和受害者，不能對其做單一的造罪者、遭罪者或認罪者的劃分，而應該做具體分析。

小說中最為主要的懺悔者是姑姑和身為敘述人的蝌蚪。姑姑的一生實在跌宕起伏，尤其是在小說的前三部分敘述中，她甚至被賦予了英雄傳奇的色彩。她自評道：“姑姑的手上沾著兩種血，一種是芳香的，一種是腥臭的”，“用芳香的血洗掉腥臭的血”[4]330-331。從“芳香”的“送子娘娘”到“腥臭”的“魔鬼”再到痛苦的“洗罪者”，姑姑在價值定位上經歷了一次次榮耀與恥辱、激進與失落的反差，“懺悔”更是成為了她后來人生的標簽。而蝌蚪在給杉谷義人的信中也表達了自己作為有罪者將寫作當做贖罪方式的想法。如果說姑姑意識到自己的罪行是由時代潮流和價值觀念的轉換在意識領域所引起的波動——那一場群蛙追擊場面的驚悚描寫將姑姑內心世界的極度恐懼具象化，使讀者擁有了強烈的在場感和直觀感——的話，蝌蚪的懺悔則經過了一個由逃避到面對的過程：從把王仁美的死歸罪到“歷史”身上到意識到自己才是“真正的罪魁禍首”。然而，值得注意的是，兩人在懺悔的同時也都表現出一種意志游移的不堅定性：意識到自己有罪的姑姑卻在后來又充當了小獅子代孕生子的幫兇，成為他們“老年得子”這一喜事的圓謊者。而蝌蚪更是處處為自己開脫，最后接受了代孕生子的事實，還從陳眉手中搶走了孩子。這些行為無疑對人物的“懺悔”進行了某種程度的消解，使其自身表現出情感態(tài)度和言行表現上的含混與矛盾。

這樣看來，莫言在《蛙》這部小說中也不可避免地陷入到了中國式的懺悔敘事漩渦之中。需要指明的是，現代懺悔意識的產生雖然與受到當時的西方思想和啟蒙語境的影響有關，但同時也因國人長期浸淫于中國傳統文化之中而表現出關注現實社會、注重道德規(guī)約的“實用主義”特征。中國人的懺悔意識也因此多來源于道德倫理的規(guī)約及其所帶來的恐懼與悔悟，具有較多的外在因素與感性色彩，重在追求壓力解脫和精神慰藉，而缺乏西方式深入靈魂世界的剖析與審問。進入文學領域，則表現為中國文學的“懺悔”敘事多停留在人物糾結于自我的是非善惡判斷，注重“犯罪-知罪-贖罪”的罪感結構也就是第二或第三個層次，卻到不了第四個層次的精神辯駁和心靈升華。換言之，中國文學的“懺悔”敘事主要以人與人、人與社會的世俗關系作為依托，依靠倫理道德指標，來引導和規(guī)束個體人性的完善和世俗生活的安定。在這種文化語境和思維模式的影響之下，莫言也將小說中人物的懺悔引到了倫理道德層面的恐懼與譴責上：姑姑在計劃生育政策被利用成為“罰款依據”而無法再成為權威話語的時代觀念下，意識到了自己殘害生命的罪行進而經受著夜游和夢魘的折磨，小獅子則因為遭到無法生子的“報應”才否定了自己從事節(jié)育工作的歷史，而王肝也經歷著被王仁美挖心的噩夢。這種由外界環(huán)境轉變而生的悔恨和恐懼帶來的只是因背離道德而引起的不安，卻根本不能觸及更深的精神層次。因為他們所追求的只是心理的安慰與現實問題的解決。

在文中，蝌蚪有一段話可以被看作是對“罪”這一行為的詮釋：“我想起了自己童年時，甚至在成年之后還玩過的惡作劇，將那種青色的或者綠色的蟲子，用圖釘或者棘刺，將它們的尾巴扎在地上或墻上，然后看它們掙扎，看它們想爬行逃命的意識與不聽指揮的身體如何戰(zhàn)斗。當時我毫無憐憫之心，甚至感到愉悅，與蟲子相比，我是強大的，強大到蟲子無法感知我的形貌。對蟲子來說，我就是制造一切災難的神秘力量。它甚至都感受不到我那只行兇作惡的手，它只能感受到那枚圖釘，或者那枚棘刺。現在，我體驗到了那些曾被我戕害過的小蟲所體驗到的痛苦。小蟲們，對不起了，實在對不起，I am sorry！”[4]268-269這一隱喻不得不引起我們的思考：在計劃生育政策之下，誰才是那只罪惡的手？誰才是制造一切罪與災難的神秘力量？站在沖突兩段的人之間只是純粹的“施害-受害”的關系嗎？對罪的懺悔究竟又能到達何種程度呢？

很顯然，原始懺悔意識在中國文化意識語境中的斷裂和以儒家為主流的思想文化傳統共同作用，把中國人從共通性的罪感意識中驅趕出來的同時又將之限定于世俗性的此岸世界里，進而使之在“實用理性”思維的引領下形成相信人能夠不依靠彼岸世界的導引而實現自我完善的“樂感文化”。所以，中國人普遍缺乏一種深刻的懺悔意識。不僅如此，在中國式的世俗人倫系統之內，人與人常被拘囿在簡單的關系范疇中，使得人的視閾往往縮小到自己感官之內可以觸及的人事。這樣一來，人的思維也便被限定在那些具體可視的利害關系和二元對立框架之中，很難將追問的眼光放射到更遠的視野。同樣，在“罪與罰”的問題上，受傷害的人常常只能慣性地關注近處可視的“圖釘”和“棘刺”等對象，甚至不自覺放大自己的痛苦，卻恰恰忽視了要去找尋那根本的真正的幕后兇手(當然，這也與兇手的強大有關)。另一方面，施害者在施害后的懺悔也很難真正意識到罪的根源，他們只是簡單地在自己的行為及其造成的后果里進行“就事論事”地自我歸罪和懺悔，在具有針對性的狹隘領域里努力對受到傷害的人做出彌補。然而，這只是來自于道德上或恐懼感的個體化譴責，無法將造罪者上升到更強大且具有統一性的范疇之內，這一層面的懺悔必然是不徹底的。也就是說，要想實現真正的懺悔，關鍵在于受害者能否認識到罪的本質原因和最大施害者。如果他們只譴責具體的對己行為者或意識不到自身的罪，由譴責或自罪所產生的懺悔還只是淺層次的懺悔，因為最深層次的懺悔是找到根本之罪后進行的懺悔。在《蛙》中，那些受傷害的人如王仁美、耿秀蓮等把矛頭直指姑姑這一具體的執(zhí)行人，而姑姑受到了鄉(xiāng)人的怨恨并為自己的罪行進行了認領，蝌蚪對王仁美的死感到痛苦，王肝、小獅子等亦對自己的罪行進行了反省。但這樣的懺悔畢竟是有限的，也是容易被推翻的(這可由她們的矛盾行為得到證明)。

那么，誰才是根本的造罪者呢？對這一問題，不同的作家找到了不同的答案：魯迅通過狂人對“吃人”本質的揭露將罪源指向了中國歷史；郁達夫將“沉淪”的屈辱歸罪于國家的落后；艾偉找到了時代與欲望的纏繞；喬葉則把“平庸的惡”作為罪的終點。這些遭罪者基本上都是在沖突天平上衡量出來的承擔者，而作家往往習慣以二元對立的思維思考罪的緣由，把罪最終指向社會、時代、他人甚至前世等，以批判的態(tài)度指責這些外在元素對人性或命運的影響。這種現象的出現意味著作家自身也同樣陷入了中國式的罪感思維與懺悔模式之中，進而造就了當代文學作品中類型化卻并不具有永恒終極性的懺悔形式。劉再復、林崗借王國維對《紅樓夢》“共犯結構”的分析提出了“無罪之罪”的概念。他們認為，“所謂‘無罪’，是指沒有世俗意義或法律意義上的罪；所謂‘有罪’，是指具有道德意義和良知意義上的罪，懺悔意識正是對‘無罪之罪’與‘共同犯罪’的領悟和體認?！盵5]簡言之，“無罪之罪”就是世俗意義和法律意義上無罪的人在道德意義和良知意義上承認自己的有罪。“無罪之罪”的結果是“他者有罪，我亦有罪”，即“人人有罪”。這一觀念否定了上述有限的懺悔形式，超越了關系視閾內的歸罪，要求的是從具體之罪和個體之惡中承認人類之罪和人類之惡。

所以，具體之罪其實直指向普遍性的人類之惡?！叭祟愔異骸辈攀亲锏母揪売?，亦是懺悔的最終對象，是理性反思的終極指向。但由于罪感意識的匱乏，《蛙》中的受害者并未意識到自己也是“罪人”，而施害者也未意識到自己的受害進而對之進行高度的反思。立足于這一角度來看，張煒《古船》的意義就顯得十分厚重了，因為與前幾者相比，隋抱樸的懺悔才是更加理性化而全非感性層面的懺悔。張煒最終跳脫了社會歷史語境，站在了一種超越的高度將人與人之間的相互碾壓以及時代的混亂歸因于人類的私有，進而揭露出人類普遍性的惡。而《蛙》中人物的懺悔依舊屬于中國式的懺悔，其源于恐懼，依靠的路徑是民間倫理道德，目的在于從恐懼中逃脫，也因為缺乏對罪的理性分析而也顯得較為膚淺了。

二、“懺悔”與靈魂寫作

當然，《蛙》向我們展示了中國人懺悔的有限性，即中國人既很難將自己放置進“罪”的體系之內，更無法意識到自身所蘊含的人類之惡。這是《蛙》深陷中國式“懺悔”敘事漩渦中濺起的水珠，體現出其作為一則案例而具有的價值。它告訴我們的是：面對集體倫理和國家倫理壓迫個體倫理和生命倫理而造成的罪時，人應該將審視與反思的眼光既放在自身又望向遠處，去思考更深刻的罪之根源。因為真正的懺悔是理性而非感性、公共而非私密、超越而非對立的。也就是說，當思考應該由誰來懺悔時，不止應該站在個體、道德和二元沖突之上，而是應該將這罪放置在更廣闊的視野之內來觀察、剖析，以“脫語境”的態(tài)度發(fā)掘人類深層的惡與缺陷。由此一來，作家便被賦予了雙重身份與責任：一是作為人類的個體，他們自身應該具備一種深層懺悔的意識和能力；一是作為知識分子，他們必定要通過文學向人們揭示這種深層的懺悔意識，并引導人們樹立正確的“罪之觀念”。雙重責任的擔負不僅需要作家本人具有一種理性而清晰的洞察力和判斷力，還需要作家擁有直面人類之惡的巨大勇氣。

實際上，莫言早已認識到文學寫作與揭示人類之惡的緊密聯系，也給予了肯定：“只有正視人類之惡，只有認識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態(tài)人格導致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才可能具有‘拷問靈魂’的深度和力度，才是真正的大悲憫。”[6]莫言將“人類之惡”與“自我之丑”相銜接，指出了自己正視人類之惡的方式——以揭示“自我之丑”來描寫“人類不可克服的弱點和病態(tài)人格導致的悲慘命運”。這是一種靈魂寫作?！鞍押萌水攭娜藢懀褖娜水敽萌藢?，把自己當罪人寫”[7]是莫言對自己的文學理念所做的總結，旨在強調作家的創(chuàng)作不僅要塑造出人物性格的復雜，更要將自我作為解剖對象以窺視人性的深邃。“把自己當罪人寫”意味著作家不是向外界尋找人物的摹本，而是向內挖掘作家個體的精神世界，對自己進行心靈的拷問。這一觀念與上述言論相契合，表示：在莫言看來，靈魂寫作其實是叩問作家自己的靈魂進而抵達人類之惡，暗含著作家對包括自己在內的所有人肩上所負載的“他人有罪，我亦有罪”的“無罪之罪”的認識。而作家筆下的人物則是作家內在精神的外化具象，是作家把自己“放在解剖臺上，放在顯微鏡下”來觀察的產物。

因此，在敘述過程中，作家的立場是不斷游離的，而呈現于文本中的人物心理也隨之分裂。不可否認，莫言在《蛙》中依舊遵循了這種寫作理念。一方面，他以蝌蚪作為敘事人，直面檢討了蝌蚪內心隱秘的卑怯和不堪，例如在王仁美事件中，其在最后一封信中自行坦誠了自己的私欲。另一方面，他又以敘事人自我辯解的形式反向呈現出蝌蚪內心背離于懺悔的另一種聲音。例如他以陳眉身患精神疾病為理由勸解姑姑，以強證自己剝奪陳眉之子的合理性。而在姑姑身上，莫言既給予其行為以國家倫理的強大支撐力，又展示出這些行為所釀造的生命災難，從而賦予了姑姑豐富的角色設定和行為意味。通過展示落腳于多種立場之上的聲音之間的相互辯駁與爭相抵觸，莫言向讀者揭示了復雜的人性內涵，使我們的閱讀和判斷也不得不脫離單一的立場和視角。同時，這具象化了的人物在心靈層面的對話過程也是莫言本人自我意識的對話過程，體現了他對自我、對人類的審視以及對自身責任的承擔。

然而，一部優(yōu)秀的作品不可能始終是分裂的，其必定要走向統一。況且，它“仁者見仁智者見智”的多義性質實際上與作家本人的客觀立場之間并不存在絕對的對應性。因為作家總是要通過作品表達自己的想法的，表現心理掙扎的過程固然重要，但純粹無傾向的展示也不會是一部作品的成功所在。統一性往往意味著作品總要有主題，以防意識漂流的作家無岸可靠。不難看出，《蛙》所涉及的政治權威下的國家倫理與生命倫理之間的沖突及其不可解性幾乎已成為一種共識，其本身也已擁有了價值判斷的相對性。莫言的敏銳之處則體現在他并不是僅僅展示這一共識性的沖突，而是希望借助時代的流動性，在社會價值觀念變動和人物角色轉換中發(fā)掘出懺悔敘事底下所掩藏的人類之惡。

我們意識到了一個巨大悖論的存在：就前面已論及的事實來說，只有認識“無罪之罪”和承認人類的普遍之惡之后，人的懺悔才能達到更深的層次，即真正的懺悔是對人類之惡的懺悔。然而，通過對《蛙》中人物形象的分析可以發(fā)現，小說中人物懺悔的不徹底恰恰又是對人類之惡的呈現。前者人類之惡是懺悔的終極結果，需要人物擁有清醒的理性精神，后者是懺悔不徹底的原因，體現在過程中，人物往往不自覺地受到本能的支配。兩者相互矛盾，過程中的惡越多，懺悔就越難到達更高層次。以蝌蚪為例，他認識到自己的罪是經過相當長時間的，《蛙》基本上就是對這一過程的展現，而在最后一封信中，他才真正認識到自己因為私欲而參與了王仁美之死事件中。然而，在此之前，包括之前的四封信，他仍然處于不斷的彷徨與掙扎中：把罪轉移的同時自我寬慰。同樣，在其他事件中我們也能看到“自我原則”與“良知原則”在其內心的交鋒。例如對于陳眉代孕，一方面，他出于道德層面為自己與陳眉的“亂倫”而被“犯罪感”捆??；另一方面，他又擔心朋友知道真相后會使自己丟了顏面。他為袁腮開代孕中心而憤怒并舉報，卻也因為對孩子的渴望而參與其中。他是矛盾的，所以他“自罪”與“懺悔”的過程也是艱難的。從他的矛盾中，莫言將人類之惡以具象化的形式展現在文本中——莫言始終對人的“懺悔”行為存在著懷疑，這種懷疑來源于他對人性之惡的發(fā)現，也成為《蛙》中懺悔不徹底的原因所在——或者說，在《蛙》中，“懺悔的不徹底”正是對人類之惡的一種詮釋。只不過，這種詮釋方式并不是通過人物清晰的理性認識來告知讀者的，而是通過表現人物混沌的意識流加以呈現出的。

悖論的存在也促使我們更清楚地思考兩者統一的可能性。認真分析便可以發(fā)現，前者其實能夠成為后者的終點，而關鍵不止于人要把自己當做“罪人”一樣進行剖析并認領這份罪，還要清醒地認識到自己的“無罪之罪”，意識到自己是“共犯”的身份。蝌蚪認領了自己的罪，但這種“自我認罪”畢竟是有限的，因為他本身便屬于“有罪”群體：他確實成了王仁美事件的推手，也是陳眉事件的參與者。這“罪”是他本該認領的“罪”。姑姑、小獅子、王肝同樣如此。與他們不同的是，莫言還在文本中塑造了一個從未在場的人物杉谷義人。杉谷義人把“父輩的罪惡扛在自己的肩上，并愿意以自己的努力來贖父輩的罪”[4]80，是劉再復和林崗先生所說的“無罪之罪”的認領者，是超越于小說中其他人物的。由此，這個“隱形嘉賓”在文中不只是作為蝌蚪的傾訴對象而存在，而是被賦予了濃厚的象征意義。莫言將之神秘化為基督教中“耶穌”般的人物，使其作為虛化的符號寄予了莫言本人對“罪”的態(tài)度：“如果人人都能清醒地反省歷史、反省自我，人類就可以避免許許多多的愚蠢行為。”[4]80“反省自我”是莫言在這部小說中想要告訴我們的東西，而“反省自我”的前提是認識到“無罪之罪”和人類之惡。小說里的人物無疑都在逐步向之靠近，卻都沒有抵達。所以，從深層的連貫性來說，《蛙》中的“懺悔”線索并不完整，因為以杉谷義人作為隱喻的“懺悔”層次與其他人物所達到的“懺悔”程度之間發(fā)生了斷裂。小說的結構也顯得不太連貫，有些僵硬。

這樣看來，在這部小說中，莫言既以暴露人物甚至他個人意識間對話的方式向讀者展示了懺悔的不徹底之下所掩藏的人類之惡，卻也因之失去了抵達他所希冀的人們如杉谷義人一樣認識到“無罪之罪”的可能。對懺悔的懷疑與對“反省自我”的希冀之間既形成了互調的關系又彼此沖突，隱隱折射出莫言內心的混亂和矛盾。進而觀之，這種矛盾實則暗示出莫言的寫作已陷入一個困境：一方面，由于國家政策和生命意識之間的共識性沖突已經具有了不可解性，莫言不能簡單地肯定一種話語而否定另一話語。于是，他選擇了轉移立場，將這一沖突與“懺悔意識”纏繞在一起，以時代作為紐帶，把目光對準人類之惡(“無罪之罪”的存在)。顯然，意識到人類天性中有著難以消除的弱點和缺陷后并試圖將這種認識加以表達的莫言已經站在了超越性的思想維度上。另一方面，莫言在“把自己當作罪人寫”的創(chuàng)作觀念之下運用了“內化”式的寫作方式。他以人物心靈的對話和辯駁呈現出一幅幽暗而激烈的靈魂世界。在《蛙》中，他將自我意識人格化于蝌蚪的形象之中并以其視角勾連起姑姑和其他人物。毫無疑問，選擇這一人物作為敘述視角可以拉開讀者和姑姑的距離，以助于讀者在間離效果的基礎上對姑姑做出客觀的判斷。然而，作為一個“自我意識敘述者”(韋恩·布斯語)，蝌蚪也不免對姑姑作評價，而這評價可能會在某種程度上影響讀者的看法。例如，對于王仁美的死亡，蝌蚪明顯為姑姑甚至自己的責任找了很好的借口：“我不抱怨姑姑，我覺得她沒有錯，盡管她老人家近年來經常懺悔，說自己手上沾著鮮血。但那是歷史，歷史是只看結果而忽略手段的……實事求是地說，這不僅僅是為了中國自身的發(fā)展，也是為全人類作出貢獻。”[4]151他將姑姑和自己的罪推給了歷史，卻也使得我們可能會跟隨著他的視角對他們的行為給出理解性甚至偏見性的解釋。而縱觀整個文本，除了最后一封信中的坦誠，蝌蚪的敘述其實一直處于為自己和姑姑辯護之中，這些辯護以自身倫理存在的合理性不斷顛覆和消解著他們的罪感和懺悔，意味著他們自身并未達到對“無罪之罪”和人類之惡的認領。所以，在《蛙》中，雖然莫言自身已達到了對人類之惡的認識，而作品卻并沒有達到這一高度。換言之，作家的寫作期待與呈現的結果之間，作家與隱含作家、敘述者之間出現了脫節(jié)。原因在于莫言以“自我之丑”揭示“人類之惡”的寫作方式只是一種平面化的對丑的展示和積累，而非邏輯式的丑的遞變和升華，進而終陷于一種無路的困局中。如此，《蛙》中的人物便永遠無法達到“無罪之罪”的高度，而杉谷義人這一形象在成為一種強硬的暗示——莫言對人類達到理性懺悔和天性完善寄予希望——的同時，又以凌空蹈虛的存在形式預示了這一希望實現的不可能。

由此可見，描寫“自我之丑”的寫作方式本身就帶有雙面性：它既能借助意識的對話深入開掘人復雜的靈魂世界，卻又可能會使作家因過分留戀于對矛盾的展示而不得解脫，文本意蘊也隨之變得曖昧不明。而走出困境的方法是給人物或者說文本一個具有超越性質的歸向，從而指引作家的寫作步伐。不幸的是，與同樣專注于精神剖析的陀思妥耶夫斯基相比，身處于中國文化傳統語境下的莫言明顯缺乏了“上帝-宗教”這一客觀的參照和指向，因此他很難如前者一樣借助西方“原罪論”的先驗力量，使人物意識到自身的“無罪之罪”以及人類之惡，而只能使之停留在對具體之罪的推拉中，走出迷霧也就變得更加不易。此外，就個人而言，雖然同是寫罪與懺悔，但莫言與張煒在文本構思上又有著巨大的不同：張煒在《古船》中站在了一個絕對且外部的視角上，用自己的思想意識來俯視和控制人物和故事，進而以深邃的思考為隋抱樸的懺悔找到了一個理性化的方向，而莫言在《蛙》中則把自己當成了解剖的對象并向“內心透視”(韋恩·布斯語)，最終導致了敘述的失控與迷茫。

三、救贖與生命悖論

救贖是懺悔過程中的重要環(huán)節(jié)，它的命運往往意味著懺悔所能達到的層次，因為它是第三層和第四層懺悔的分界線，不僅如此，救贖的結果或者說救贖的成功與否還會暗示出作家自身的思想狀態(tài)。正如蝌蚪在給杉谷義人的最后一封信中所表達的：“沾到手上的血，是不是永遠也洗不凈呢？被罪感糾纏的靈魂，是不是永遠也得不到解脫呢？”[4]290莫言借助蝌蚪之口以疑問的方式向我們展示了他所處的迷惘境況。同時，這些疑問也將《蛙》中所有深陷罪和懺悔的人物，包括前文中被奉若神影的杉谷義人都裹挾進來，指向了一個共同的有關懺悔與救贖的話題。

如前所述，魯迅、郁達夫、艾偉、喬葉等人在啟蒙需要與現實暴力的語境之下把懺悔的矛頭指向了外在的社會時代，也使得人物的救贖之路沾染上了鮮明的世俗色彩和強烈的批判傾向。這種救贖的結果是否定社會，卻并未走上自我精神的提升與靈魂的凈化，更談不上對“罪責在我”之“無罪之罪”的罪感體認。而西方文學雖然在基督教教義的指引下為人物找尋到了一條禁欲苦行的救贖之道從而使得人物的懺悔到達了更高的層次，但同時也由于抵消了人的主體性而遠離于“無罪之罪”。從本質上來說，“無罪之罪”其實并不等同于“原罪”：“原罪”來源于先驗的規(guī)定，是一種客觀的強制約束，“指向靈魂的奉獻與犧牲，有獻祭的意味”，所以其往往表現出一種“罪與罰”的懺悔結構，具體言之就是通過心靈的痛苦和馴服依靠上帝達到救贖。然而，“無罪之罪”則源于違背萬物有靈觀之后的心靈悔悟，是“通過一種非宗教之形而上的方式(而非日常經驗的方式)，認定罪的先在”[8]。在“無罪之罪”的范疇內，懺悔的終極對象是對人類之惡的理性意識，而目的則在于自救。也就是說，懺悔的完整過程必然是自我內心的悔過繼而得救，是在確認“罪責在我”之后實現對這罪責的承擔。它既不是中國式的批判和否定，也不是西方式的乞求與馴服。

自我承擔才能通往自我救贖。很顯然，《蛙》中的人物幾乎都在一定程度上進行懺悔并期望得到救贖，即便他們還只是對自身“有罪”的領贖，其中最重要的兩個人無疑是身為主人公的姑姑和敘述者的蝌蚪：姑姑為了贖罪不惜嫁給郝大手，借其捏泥娃娃的手藝使那些孩子重生，而蝌蚪則希望用寫作來懺悔自己犯下的罪。然而，他們是否通過懺悔得到了救贖？這一問題還需要我們做進一步的探討。

關于他們贖罪的結果，集中于小說的第五部分。在話劇的結尾處，姑姑的“贖罪觀”被鮮明地呈現出來，即她認為“一個有罪的人不能也沒有權力去死，她必須活著，經受折磨，煎熬，像煎魚一樣翻來覆去地煎，像熬藥一樣咕嘟咕嘟地熬，用這樣的方式來贖自己的罪，罪贖完了，才能一身輕松地去死?！盵4]436“以死謝罪”一直是中國人十分重要的贖罪方式，也常出現在中國文學中。莫言同樣給姑姑安排了這樣的方式，相異的是，姑姑的死并非如通常所認為的那樣將一切結束于死亡，而是給了她重生的結局。那么，在姑姑這里，“死亡”究竟代表了什么呢？首先，她顯然沒有把“死亡”當做是贖罪的過程，而是將之視為人贖完罪以后的去向。她對“死亡”的選擇意味著她自認為已經將罪贖完，話劇中連引了三位受害者的話——“萬心，你不得好死！”“姑姑，我好冷……”“姑姑，謝謝您救了我的孩子”[4]345-346——這些話交織于姑姑的記憶中，既以具體事件為單位展現出姑姑在政策執(zhí)行的各階段中所得的評價以及由這評價內化而成的痛楚，又在比較中反照出姑姑歷時性的心理震顫，從而彌補和拓寬了因敘述者的視角局限而被緊縮的姑姑內心的復雜景況。所以，經歷了痛苦之后，她覺得自己已經用這折磨和煎熬去贖了罪，便將受害者的感謝視為贖罪的完成進而終止了贖罪，“死亡”于她而言也就成了贖罪之后的“輕松”。其次，從遭到詛咒到受到感謝的過程其實在隱隱折射出姑姑心理動態(tài)變化的同時，也照映出她內心的強烈掙扎：她無法確定自己是不是“一個罪人”，她做的那些事“算不算惡事”，她的兩只手是不是“干凈的”[4]345。由此可見，她的懺悔來源于對詛咒的反應和對報應的恐懼(這恐懼導致她陷入“欠債”與“罪”的感知中)并非是知罪之后純粹的懺悔，里面摻雜了過多的對罪的不確定。因此，她的痛苦也僅僅是來源于倫理層面的恐懼和道德層面的自我懷疑罷了，而她所謂的“輕松”只是由這感謝帶來的自我確認后的心理安慰——“當然是您救了她的孩子”，“那么，我可以安心地去死了”[4]346——而非真正的救贖，“死過-再生”的行為模式則象征性地完成了這一心理慰藉。從這一角度來說，在“罪”的面前，“死亡”已淪陷為一種簡單而空洞的個人想象與自我安慰，是對報應之恐懼的虛假擺脫。因此，姑姑的求死不但只是肉體層面的乞求解脫并未達到精神層面的升華與坦然，而且這種“通過過于表演的自縊完成自我靈魂的救贖顯得主觀”[9]，也充滿了自欺的意味。與姑姑一樣，蝌蚪對罪的認知也經過了一個游移的過程，他的內心也經歷著不斷的辯駁和撕裂，對話亦使之常處于愧疚與推翻的反復之中。與姑姑不同的是，蝌蚪在自欺之后認識到了懺悔與贖罪的有限性：寫作不能幫助他贖罪，他也意識到自己所謂的“那個夭折嬰兒的投胎轉世”的想法不過是“自我安慰”，最后他產生了深刻的疑惑。姑姑的自欺和蝌蚪的困惑都指向了懺悔的未完成性與贖罪的不可得。他們缺乏對罪的承擔，也就無法真正地從罪中疏解，救贖亦在戲劇般的荒誕中洇出濃重的悲哀。

進而思之，《蛙》中所體現的救贖的失效實質上不僅是莫言以懺悔的不徹底來揭示“人類之惡”創(chuàng)作意圖的結果，還引申出生命本身的吊詭。生命是復雜的，它是高尚與卑怯、幸福與苦難、自在與攫取的混合體，它與我們相關又等待著我們去挖掘，它的復雜正是作家和文學樂于開拓的版圖，它的矛盾正是作家得以發(fā)現意義和價值的地方。對于生命，莫言一直懷抱著戲謔審丑而又尊重謙卑的態(tài)度，其作品也滲透著對生命的關注與理解?！锻堋返奈谋就瑯庸噍斄四詮娏业纳庾R，只不過，他在此將生命意識與懺悔意識扭結在了一起，彼此作用，以期能夠從懺悔活動中尋找對生命的表達。

一方面，《蛙》首先將生命與政治、個體與制度、民間與官方相聯系，展示了國家倫理與生命倫理之間不可調節(jié)的沖突，在時代流轉中勾勒出制度強力下百狀千形的生命景觀。以姑姑、小獅子作為具體執(zhí)行者的計劃生育政策無疑給高密東北鄉(xiāng)的人民帶來了一場巨大的血腥風暴。風暴中，執(zhí)行者與被執(zhí)行者不斷上演著驚心動魄的斗爭，而無數生命遭到戕害。進而，《蛙》又抓住“時間”這一詞，將生命放置入計劃生育政策被冷落、制度強力被削弱的時代背景中，呈現出另一種不同于前者的生命圖景。在這一景觀中，生命不再是制度的犧牲，卻成為消費觀念中的商品和道德淪喪的產品。“代孕中心”成了這一消費主義時代的隱喻，它受利益的驅動而操控著生命，將生命貶低為物一般的存在?！锻堋窞槲覀兘沂境鐾庠谝蛩馗深A之下生命境遇的無奈與生命意志的壓縮；另一方面，生命自身的特性也在某種程度上影響著人的際遇。從懺悔的角度看，姑姑和蝌蚪都在為自己曾犯下的殺害生命的罪行而贖罪，卻終于不得救贖。這救贖的無果雖然根源于人類之惡，但與生命這一懺悔內容也關系甚大。正如蝌蚪在文中所感嘆的那樣：“我把陳眉所生的孩子想象為那個夭折嬰兒的投胎轉世，不過是自我安慰。這與姑姑制作泥娃娃的想法是一樣的。每個孩子都是唯一的，都是不可替代的?！盵4]289-290生命的“唯一”和“不可替代”體現出莫言對生命崇高的信仰：“所謂的憐憫的根本意義，我覺得就是一種對生命的珍視。這是最大的憐憫?！盵10]《蛙》里有多處可見這種珍視生命的意識：一心忠誠于計劃生育政策的姑姑也認為“一出‘鍋門’，那就是個人，哪怕是缺胳膊少腿也是個人，是人就受國家法律保護”[4]157，并親自給瀕死的王膽接生；陳眉也在孕育孩子的過程中得到了新生：“等我把孩子生下來后，我并沒有成為一張空殼死去，我發(fā)現我活得更歡實了，我不但沒干巴，沒抽抽，反而更水靈了。我臉上緊繃的皮似乎滋潤了，我的乳房里全是奶……生育給了我新的生命……”[4]320而蝌蚪則高唱生命的贊歌：“我深深地被感動了，我的眼睛里盈滿了淚水，我聽到了一個最神圣的聲音的召喚，我感受到了人類世界最莊嚴的感情，那就是對生命的熱愛，與此相比較，別的愛都是庸俗的、低級的。”[4]273生命的偉大與不可復制恰恰又注定了救贖的不可能，而對生命犯罪的施害者則永遠擺脫不了罪人的定義。姑姑一邊為自己曾經引流的孩子而痛苦并決定不再做這種傷天害理的事兒，另一方面又不得不答應為王小梅做手術；蝌蚪自以為陳眉肚子里的孩子是他得以贖罪的機會，卻又因此使陳眉精神錯亂。他們的贖罪或者不得進行或者導致了新罪的生成，都意味著贖罪的艱難與失敗。在這樣的怪圈中，蝌蚪最后安排的那個超脫現實的結局即小獅子分泌出了猶如噴泉一樣的奶水，實則只是蝌蚪內心對贖罪的希冀，抑或說只是莫言源于生命禮贊所給的美好愿望而已。

與前文所說的人類之惡導致了人物懺悔的未完成相呼應，生命自身的悖謬即在此呈現：在外在強力與自身之惡的作用下，人因壓抑生命的自在和崇高獲罪，而生命的崇高與先在之惡又反過來阻礙了人贖罪的可能。如此而言，人就始終是罪的負重者。悖謬的板結暗示出了人存在的困窘。從莫言對“時代政治中的人”的描繪中，我們可以窺見他對生命的思索。只不過，這一“生命政治”問題又與懺悔意識相盤繞，進而以懺悔的不徹底與救贖的不可得加重了人類“罪人”身份的色彩。毫無疑問，從這一角度來說，《蛙》已經捕捉到流于人類生活最深處的沉重，觸及到了現代主義文學最根本的命題。然而，這也在一定程度上加速了莫言因以“自我之丑”揭示“人類之惡”的寫作方式而造成的敘述失控：既然罪不可解，那么《蛙》中的人物也只能永遠處于自欺和困惑里，而莫言也陷入了對惡的無限展示與深刻迷茫中。

四、結 語

評論家翟業(yè)軍曾用“曖昧”和“雜沓”概括了莫言《蛙》的敘事特性[11]。的確，《蛙》這部小說有著明顯的多義性和混沌性。這一文本特征既與莫言高超的寫作才能有關，也受到了諸多因素的影響。就其所表現的“懺悔”主題而言，莫言顯然是站在理解和正視人類之惡的高度之上的——正視這一普遍的惡，才有了對“無罪之罪”和“我亦有罪”的承認。不過，《蛙》中的人物卻并未達到莫言本人所具有的罪感意識，而只是停留在淺層次的中國式懺悔之中，因而與深層次的懺悔相距甚遠。斷裂的發(fā)生意味著莫言已跌入不可擺脫的寫作困境中：一方面處于中國文化語境下的他必然需要貼著中國人的懺悔慣性來寫，又因之導致作品中的人物幾乎都抵達不了理性懺悔的維度之上；另一方面，以懺悔的不徹底為紐帶，他以自我剖析來挖掘人類之惡的內審式寫作，在展示人性缺陷的同時又深陷丑惡描寫的平面化，進而導致人物難以實現人性的完善和精神的升華。再加上缺乏西方宗教式的精神導向，《蛙》之文本呈現出一片迷茫的曖昧感，其結局亦在人類之惡與生命悖論的共同交織之下，成了一場救贖失效的悲劇。

[1] 摩羅.原罪意識與懺悔意識的起源及宗教學分析[J].中國文化，2007(2):51-55.

[2] 王達敏.懺悔意識演變與中國當代懺悔文學的興起[J].揚子江評論，2016(6):73-77.

[3] 羅興萍.重新拾起“人的懺悔”的話題——試論《蛙》的懺悔意識[J].當代作家評論，2011(6):53-61.

[4] 莫言.蛙[M].北京:作家出版社，2012.

[5] 劉再復,林崗.罪與文學[M].北京:中信出版社，2011:190.

[6] 莫言.捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴[M].檀香刑.上海:上海文藝出版社，2012:3.

[7] 莫言.莫言講演新篇[M].北京:文化藝術出版社，2010:164-167.

[8] 胡傳吉.論《傳統與中國人》及《罪與文學》[J].當代作家評論，2013(4):13-21.

[9] 沈杏培.如何寫“病”，怎樣歸“罪”——范小青《赤腳醫(yī)生萬泉和》和莫言《蛙》合論[J].當代作家評論2013(2):34-41.

[10] 嚴鋒.莫言談文學與贖罪[EB/OL].(2009-12-28)[2017-04-20].中國作家網:http://www.chinawriter.com.cn/news/2009/2009-12-28/80796.html.

[11] 翟業(yè)軍.那一種黑色的精神——論莫言《蛙》[J].文藝爭鳴，2010(10):135-138.

“Confession”, “Context” and Limitations of Soul Writing: A Reinterpretation of Mo Yan's NovelFrog

CHENG Ning, WANG Damin

(School of Liberal Arts, Anhui University, Hefei 230039， China)

Mo Yan explores the theme of confession in the novelFrogsinceWhiteDogSwing. By intertwining “confession” with times and life, Mo Yan could have identified human evil hidden in confessional narrative to realize the real “confession” this time, but the result is not the same. The character's confession inFrogis only the superficial Chinese confession, and far from the sin-consciousness of Mo Yan himself. The occurrence of this fracture is strongly associated with Chinese cultural environment, life paradox and Mo Yan's creative style, further suggesting that Mo Yan's writing has fallen into an inevitable predicament.

Frog; confession; context; soul writing; life paradox

2017-04-25

程 寧(1993-)，女，安徽阜陽人，碩士生；

王達敏(1953-)，男，安徽樅陽人，教授，博士生導師。

I06

A

1008-3634(2017)05-0066-8.5

(責任編輯 蔣濤涌)