文化視域下中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的翻譯研究

趙曉璐

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文化視域下中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的翻譯研究

趙曉璐

（廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西 南寧 530022）

現(xiàn)今世界全球化已逐步成為文化與藝術(shù)的底色。各種藝術(shù)呈現(xiàn)出不同層次的交織與摩擦，不斷推動(dòng)著文化前進(jìn)的腳步。中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，如能在吸取外來(lái)文化的同時(shí)將獨(dú)特的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)傳播出去，與不同文化交流融合，不僅有利于推動(dòng)世界文化發(fā)展的進(jìn)程，更能提升我國(guó)的國(guó)際地位。

中國(guó)畫(huà)藝術(shù)；跨文化傳播；意境

一　研究的緣起與現(xiàn)實(shí)意義

（一）研究的緣起

古代絲綢之路開(kāi)啟了中國(guó)與外部世界文化交流的局面。近代以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)的開(kāi)放，外來(lái)文化越來(lái)越多的涌入我國(guó)，語(yǔ)言便起到了舉足輕重的作用。劉勰說(shuō)：“新生而言立，言立而文明，自然之道也。”實(shí)質(zhì)上文與道是一體的。翻譯作為一種語(yǔ)言傳播媒介，在文化的交流和傳播當(dāng)中將一種語(yǔ)言信息轉(zhuǎn)換另外一種語(yǔ)言信息，將兩種語(yǔ)言信息進(jìn)行一對(duì)一、即時(shí)的轉(zhuǎn)換，擁有不同文化背景的人便實(shí)現(xiàn)了交流。

中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)的哲學(xué)、政治、宗教、道德等方面的認(rèn)知，滲透著藝術(shù)家嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的態(tài)度，扎實(shí)精湛的藝術(shù)手法。翻譯中國(guó)畫(huà)藝術(shù)更像是一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，是將藝術(shù)作品再現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜過(guò)程，是一種跨文化、跨語(yǔ)言的交流活動(dòng)，在一定程度上是研究不同文化和語(yǔ)言的相互作用，是一種文化與語(yǔ)言之間的互動(dòng)。沒(méi)有翻譯，就沒(méi)有中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的對(duì)外傳播與發(fā)展，就沒(méi)有中國(guó)獨(dú)特文化的傳遞。翻譯作為跨文化傳播中的重要橋梁，為藝術(shù)的互通提供了平臺(tái)。

（二）研究的現(xiàn)實(shí)意義

根據(jù)書(shū)畫(huà)同源之說(shuō)，新石器時(shí)代出土的彩陶上的圖案是研究中國(guó)畫(huà)史的根源。中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式歷史悠久，歷經(jīng)兩漢和魏晉南北朝時(shí)期各地域文化的碰撞與融合，到隋唐時(shí)期呈現(xiàn)出全面繁榮的局面，五代兩宋時(shí)期又進(jìn)一步的成熟，元、明、清三代，社會(huì)經(jīng)濟(jì)逐漸穩(wěn)定，文化藝術(shù)領(lǐng)域空前繁榮，涌現(xiàn)出眾多熱愛(ài)生活、崇尚藝術(shù)的國(guó)畫(huà)大家，創(chuàng)作出傳世名畫(huà)。研究畫(huà)作的創(chuàng)作內(nèi)容和畫(huà)家的生平背景，對(duì)推斷當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的發(fā)展?fàn)顩r提供了可靠的參考依據(jù)。中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)的傳統(tǒng)文化，猶如矗立在東方的一顆閃閃發(fā)光的明珠。由此可見(jiàn)，研究文化視域下中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的翻譯極具現(xiàn)實(shí)意義和必要性。

二 研究的現(xiàn)狀

（一）外國(guó)美術(shù)史著作的翻譯

從上世紀(jì)80年代中葉以來(lái)，以范景中、楊思梁、曹意強(qiáng)為代表的一批外國(guó)美術(shù)史研究者開(kāi)始不斷地進(jìn)行外國(guó)美術(shù)史經(jīng)典著作的翻譯工作。他們將西方著名美術(shù)史家貢布里希的主要著作：《藝術(shù)的故事》、《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》等譯為中文。這項(xiàng)翻譯工作的系統(tǒng)性、持久性，及其規(guī)模之宏大，譯文水準(zhǔn)之高，幾乎改變了國(guó)人對(duì)美術(shù)史這一學(xué)科的成見(jiàn)，其影響早已超出了美術(shù)史界而達(dá)于一般人文學(xué)界，甚至于科學(xué)界。[1]同一時(shí)期或稍后，關(guān)于潘諾夫斯基的著名論著也有不少翻譯成果。如潘氏的論著《理念論》（），“電影的風(fēng)格和媒介”（）都已有楊振宇和高士明精心翻譯，由此對(duì)潘氏學(xué)術(shù)思想的認(rèn)知和學(xué)習(xí)逐步加深；2009年浙江大學(xué)教授沈語(yǔ)冰就西方藝術(shù)理論代表著作展開(kāi)翻譯工作，他翻譯出版了格林伯格的《藝術(shù)與文化》、羅杰·弗萊的《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》、邁耶·夏皮羅的《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》等，成為藝術(shù)理論界最勤勞的人之一。同一年，漢學(xué)家高居翰的系列著作《隔江山色：元代繪畫(huà)(1297-1368)》、《江岸送別：明代初期與中期繪畫(huà)(1368-1580)》、《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》中文版由三聯(lián)書(shū)店出版，將西方中國(guó)畫(huà)研究領(lǐng)域的成果介紹給中國(guó)讀者。

國(guó)內(nèi)諸多藝術(shù)家吸收和借鑒國(guó)外先進(jìn)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的理念與經(jīng)驗(yàn)，“為我所用”，促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)理論知識(shí)的中西交流和傳播，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)“走出去”勢(shì)在必行，為同時(shí)期或之后出現(xiàn)的中翻外的譯著成果提供了源源不斷的靈感。

（二）中國(guó)美術(shù)史著作的翻譯

20世紀(jì)初出現(xiàn)了一部分國(guó)人譯著的由日本學(xué)者著述的關(guān)于藝術(shù)學(xué)和中國(guó)繪畫(huà)的書(shū)籍：黑田鵬信《藝術(shù)學(xué)綱要》（俞寄凡譯，商務(wù)印書(shū)館1922年）、《藝術(shù)概論》（豐子愷譯，開(kāi)明書(shū)店1928年）、大村西崖《中國(guó)美術(shù)史》（陳彬和譯，商務(wù)印書(shū)館1928年）、板垣鷹穗《近代美術(shù)史潮論》（魯迅譯，上海北新書(shū)局1929年）、上田敏《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》（豐子愷譯，開(kāi)明書(shū)店1929年）、金原省吾《唐宋之繪畫(huà)》（傅抱石譯，商務(wù)印書(shū)館1935年）、中村不折與小鹿青云《中國(guó)繪畫(huà)史》（郭虛中譯，正中書(shū)局1937年）等。日本學(xué)者著述成為當(dāng)時(shí)中國(guó)學(xué)者了解中西美術(shù)史知識(shí)的主要文本。另一部分是西方學(xué)者如克雷格·克魯納斯(Craig Clunas)專注于明代視覺(jué)藝術(shù)，從社會(huì)經(jīng)濟(jì)角度，對(duì)贊助人和畫(huà)家的微妙關(guān)系進(jìn)行討論，出版了《明代的圖畫(huà)和視覺(jué)圖》()，為中國(guó)畫(huà)的研究開(kāi)辟了又一視角；喬迅(Jonathan Hay)通過(guò)對(duì)石濤畫(huà)的個(gè)案研究，揭示中國(guó)清早期的現(xiàn)代性特征；西方不少學(xué)者也翻譯了中國(guó)的國(guó)畫(huà)著作，有威廉姆·?？?William Acker)翻譯的《歷代名畫(huà)記》；亞歷山大·索柏(Alexander Soper)翻譯的《唐朝名畫(huà)錄》及《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》；班宗華(Barnhart)翻譯的《宣和畫(huà)譜》以及部分《畫(huà)繼》等等。[2]

與此相比，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)中國(guó)美術(shù)類著作和研究的國(guó)內(nèi)翻譯成果則相對(duì)薄弱?，F(xiàn)有廣西藝術(shù)學(xué)院寧立正教授等人編著的《漓江畫(huà)派名家名作概覽》中英文對(duì)照版本，以及他與其他老師合譯的《黃格勝的藝術(shù)之路》，成為了當(dāng)代漓江畫(huà)派發(fā)展和傳播的有力支柱。從對(duì)近年以來(lái)中國(guó)知網(wǎng)學(xué)術(shù)期刊數(shù)據(jù)庫(kù)中的關(guān)于美術(shù)以及中國(guó)畫(huà)譯介的檢索來(lái)看，專門(mén)研究的碩博論文并不多見(jiàn)，如于童的碩士論文《關(guān)于藝術(shù)作品的實(shí)踐報(bào)告》；從相關(guān)的期刊文獻(xiàn)檢索來(lái)看，有鄭寶璇《中國(guó)畫(huà)的話語(yǔ)與翻譯》、魏姝寫(xiě)的《“符際翻譯”視野下中國(guó)畫(huà)作品簡(jiǎn)介英譯初探》、趙春梟《淺談關(guān)聯(lián)理論下中國(guó)畫(huà)話題的翻譯策略》、劉繼華《意境原則指導(dǎo)下的中國(guó)畫(huà)畫(huà)題翻譯——以〈畢瑞畫(huà)集〉》為例等等。

三 跨文化傳播視域下中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的翻譯

（一）不同文化背景因素的影響

不同文化圈中豐碩的文化遺產(chǎn)和文化傳統(tǒng)相互接觸、交流，最終融合，形成了世界各地、不同民族的獨(dú)特個(gè)性和文化內(nèi)涵。多元的文化交融又源源不斷地為幾千年的中國(guó)文化注入新的活力，使得中國(guó)文化生機(jī)盎然。傅雷在他的《高老頭》重譯本《序》中發(fā)表議論：“兩國(guó)文字詞類的不同，句法結(jié)構(gòu)的不同，文法與習(xí)慣的不同，修辭格律的不同，俗語(yǔ)的不同，即反映民族思想的不同……社會(huì)背景的不同，表現(xiàn)方法的不同，以甲國(guó)文字傳達(dá)乙國(guó)文字所包含的那些特點(diǎn)，必須像伯樂(lè)相馬，要‘得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外’。”

1.畫(huà)題的翻譯。畫(huà)題在中國(guó)畫(huà)的傳播當(dāng)中起著重要的作用。它是指藝術(shù)家為作品所命名的題目，大多短小精悍，卻帶有意境美和深刻的含義。由藝術(shù)史家及美術(shù)館策展人Marilyn Stokstad編著的中Chapter 10這一部分，從雕塑、繪畫(huà)、建筑、書(shū)法等方面分析了公元前5000-2000年的新石器時(shí)代至公元960-1279的宋代當(dāng)中，各朝各代藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程和藝術(shù)特色。當(dāng)中列舉北宋范寬的《溪山行旅圖》，描繪了巨峰壁立，雜樹(shù)茂密，飛瀑直下，巨石縱橫。山路上出現(xiàn)一支商旅隊(duì)伍，路邊有溪水流淌，使觀者如聞水聲、人聲、騾馬聲。將畫(huà)題譯為簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確，among一詞營(yíng)造了人與自然和諧統(tǒng)一的關(guān)系。

正文介紹：The arrangement of the mountains, with the central peak flanked by lesser peaks on each side, seems to reflect both the ancient Confucian notion of social hierarchy, with the emperor flanked by his ministers, and the Buddhist motif of the Buddha with Bodhisattvas at his side.將人與自然的和諧相融的關(guān)系體現(xiàn)在創(chuàng)作當(dāng)中，符合了北宋時(shí)期道教紛雜盛行的時(shí)代特征。這些隱藏在創(chuàng)作背后的意圖，經(jīng)由Marilyn Stokstad的翻譯，使讀者在對(duì)畫(huà)作不斷的認(rèn)知中找尋到更多的中國(guó)傳統(tǒng)文化。

北宋張擇端的《清明上河圖》渲染清明節(jié)的節(jié)日氣氛和喧鬧景象，是我國(guó)的流傳已久的傳世名畫(huà)。Marilyn Stokstad將畫(huà)題譯為Detail of而spring作名詞指“春天”、“泉水”，作形容詞是“春天的”，作動(dòng)詞指“生長(zhǎng)”、“復(fù)蘇”。festival除了可做名詞“節(jié)日”，還可做形容詞“喜慶的”和“歡樂(lè)的”，由此可以揣測(cè)是將《清明上河圖》理解為“春天河畔的繁榮景象”而作出的翻譯。由這樣的翻譯理念出發(fā)，筆者認(rèn)為不是不可。但將spring與festival兩詞放在一起，首字母分別是大寫(xiě)時(shí)為固定的名詞搭配，意為“春節(jié)”，是中國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日。部分對(duì)中國(guó)文化稍有了解的外國(guó)人看到Detail of就會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)：“這樣的景象發(fā)生時(shí)間究竟是在清明節(jié)還是在春節(jié)？”為了避免歧義出現(xiàn)，筆者認(rèn)為《清明上河圖》譯為Detail of，并對(duì)加以注釋即可。

2.作者簡(jiǎn)介的翻譯。畫(huà)家生平事跡的簡(jiǎn)介中往往會(huì)有“字……”、“號(hào)……”等字眼，往往表達(dá)古人當(dāng)時(shí)一種處世態(tài)度和情懷。錢(qián)歌川先生說(shuō)過(guò)：“中英兩種文化，源流判然不同，在文化背景和生活環(huán)境方面，有根本的差異，因而常有一些字句，是不能翻譯的。這種不能翻譯的文字（the untranslatables），一般只是譯出一個(gè)大意，或近似的字眼（approximations）來(lái)敷衍過(guò)去，實(shí)際是未能把原意真正傳出的。”[3]如“石濤，別號(hào)‘大滌子’、‘清湘老人’、‘苦瓜和尚’、‘瞎尊者’，法號(hào)有‘元濟(jì)’、‘原濟(jì)’等”，如果譯為：Shitao, with the assumed name of Da Dizi, the Old of Qingxiang, Sad Bonze and XiaZunzhe, and the Buddhist name of Yuan Dynasty Ji and Yuanji.不僅讓外國(guó)朋友疑惑不解，沒(méi)有中文對(duì)照只看英文的話，很多國(guó)人也會(huì)一頭霧水。所以遇到意蘊(yùn)深刻的字號(hào)時(shí)，要盡量不做翻譯，保留獨(dú)特的中國(guó)文化。正如新編《唐詩(shī)新譯三百首》中，譯者對(duì)作者的這些介紹就略去不譯，所以這種獨(dú)特的文化現(xiàn)象還是不譯為好。[4]

（二）意境的準(zhǔn)確闡釋因素的影響

意境論作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇，從本質(zhì)上決定了中國(guó)所有傳統(tǒng)藝術(shù)形式的美學(xué)本質(zhì)，并影響了中國(guó)人審美觀念的形成。意境理論植根于自《易傳》、《莊子》以來(lái)的古代文論之中，其中陸機(jī)、劉勰、鐘嶸、司空?qǐng)D、王昌齡、嚴(yán)羽等各代學(xué)者的論述都對(duì)意境概念的形成具有重要的影響。[5]中國(guó)畫(huà)的意境是“畫(huà)家按照自己的審美理想把所要表現(xiàn)的客觀現(xiàn)實(shí)生活圖景用美的表現(xiàn)形式融合在作品里所形成的一種藝術(shù)境界，這種藝術(shù)境界……使觀者生發(fā)情思，使觀者與畫(huà)家在感情上產(chǎn)生共鳴”[6]中國(guó)畫(huà)重在追求意境，將山水、花鳥(niǎo)等純自然的客觀物象，進(jìn)行觀察、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，借物抒情，體現(xiàn)藝術(shù)家的審美情趣，從而達(dá)到“天人合一”，也就是國(guó)畫(huà)家孜孜不倦所追求的目標(biāo)。通俗來(lái)講，意境就是觀賞作品時(shí)，會(huì)帶給欣賞者一種環(huán)境氛圍，使其猶如身臨其境。由此意境的準(zhǔn)確闡述成為了中國(guó)畫(huà)在跨文化傳播中主要的翻譯障礙。

1．畫(huà)題的翻譯。在進(jìn)行國(guó)畫(huà)作品的翻譯工作時(shí)，優(yōu)秀的作品名稱翻譯可以促進(jìn)文化交流，使得中國(guó)畫(huà)藝術(shù)更好的“走出去”，而并不準(zhǔn)確的畫(huà)題會(huì)誤導(dǎo)外國(guó)人，因此對(duì)畫(huà)題的高精準(zhǔn)概括和表達(dá)也無(wú)疑成為了眾多譯者的挑戰(zhàn)。

畫(huà)家通常利用畫(huà)題加強(qiáng)意境的渲染，如漓江畫(huà)派領(lǐng)軍人物黃格勝的代表作《漓江百里圖》，這幅長(zhǎng)達(dá)200米的巨幅長(zhǎng)卷波瀾起伏，高潮迭起，給人極其強(qiáng)烈的震撼。著名美術(shù)評(píng)論家蘇旅指出：《漓江百里圖》是第一幅真正把漓江、把廣西的自然地域環(huán)境、民族文化特色當(dāng)作研究對(duì)象的美術(shù)作品，是“漓江畫(huà)派”真正的開(kāi)山之作。

譯者在翻譯相關(guān)文獻(xiàn)過(guò)程時(shí)，對(duì)于畫(huà)題的翻譯處理應(yīng)當(dāng)站在充分理解原作意境的立場(chǎng)上，悉心研磨，理解畫(huà)家想要表達(dá)的意圖和思想境界，之后再用高度凝練的標(biāo)題語(yǔ)言概括出畫(huà)作所蘊(yùn)含的意境。不少人在翻譯他的“漓江百里圖”時(shí)，譯成A Hundred Li of Lijiang River是不妥的。因?yàn)檫@里的“百里”，并不是實(shí)際意義上的一百華里，而是很長(zhǎng)很長(zhǎng)的漓江，所以為了靠近“里”的概念，我們可以用西方人比較熟悉的mile來(lái)表示，最后可以譯成Hundred Miles of Lijiang River，這樣更容易讓外國(guó)人直觀了解。[7]

對(duì)畫(huà)作進(jìn)行翻譯時(shí)也會(huì)遇到類似“A物B物”這樣格式的作品名稱，如唐花鳥(niǎo)畫(huà)家邊鸞的《蘆雁圖》、《榛荊鵪鶉圖》等這樣兩個(gè)物象并列同時(shí)出現(xiàn)在作品的名稱里時(shí)，往往令譯者頗費(fèi)心思?！短J雁圖》描繪的是秋日里在河畔蘆葦旁，兩只大雁休憩、整理羽毛，美妙悠閑的景象。旁有王己千題跋：此圖筆法秀雅，格調(diào)高古，可能出自宋人高手，惜絹素暗晦，有失神氣。壬午春，王己千拜觀。以及鈐?。和跏霞具w曾觀。

如將《蘆雁圖》直譯為Reeds and Geese，看似與原作名稱相符，但只一個(gè)and無(wú)法從畫(huà)作形式和內(nèi)容上支撐起兩個(gè)物象之間相互依存的關(guān)系。美國(guó)著名詩(shī)人William Carlos Williams 的在他的詩(shī)The Red Wheelbarrow：so much depends/ upon //a red wheel/barrow// glazed with rain/water// beside the white/chickens.[8]中形容了田園風(fēng)光。他在手推車和白色的雞兩個(gè)物象之間用了beside一詞，反映出兩個(gè)物象之間的位置關(guān)系的同時(shí)表明了手推車和白色的雞之間是相互關(guān)聯(lián)的既定事實(shí)，整首詩(shī)歌極富表現(xiàn)力。受其啟發(fā)，筆者認(rèn)為《蘆雁圖》譯為Geese beside the reeds更為恰當(dāng)，比起直譯，這樣的譯名更形象生動(dòng)，畫(huà)作高雅的格調(diào)更富有感染力?！堕磺G鵪鶉圖》則譯為Quails under the thistles and thorns，更切合原作，使讀者發(fā)揮無(wú)盡的想象。

針對(duì)畫(huà)作簡(jiǎn)介中如“波瀾壯闊”、“湖光山色”、“筆酣墨飽”、“水墨丹青”……等四字詞語(yǔ)，譯者要在凸顯文化意境的原則下對(duì)這些語(yǔ)言進(jìn)行翻譯，以整體的眼光就看待簡(jiǎn)介想要表達(dá)的內(nèi)涵，提煉和保留主干精華部分，刪去無(wú)用的溢美之辭，不必繁瑣的逐字逐句翻譯。這種“變形的”忠實(shí)原則使得畫(huà)家的創(chuàng)作意圖和情感表達(dá)讓讀者更加輕松易懂，欣賞作品時(shí)自然知曉當(dāng)中所營(yíng)造的意境。

四 提高中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的翻譯水平的現(xiàn)實(shí)路徑

翻譯出中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的佳作并非易事，是要通過(guò)譯者對(duì)翻譯內(nèi)容進(jìn)行符合時(shí)代語(yǔ)境和本土主流意識(shí)的建構(gòu)才能夠?qū)崿F(xiàn)的。當(dāng)然，語(yǔ)言和語(yǔ)境二者相輔相成，缺一不可。作為譯者本身，他的文化、身份背景和特定的文化目的使他在選擇作品和相應(yīng)的翻譯策略時(shí)，必然要以本土主流的意識(shí)形態(tài)和本民族的文學(xué)和文化規(guī)范為主旨。[9]

（一）譯者藝術(shù)素養(yǎng)的積累

要想將中國(guó)畫(huà)作的中翻外譯得準(zhǔn)確無(wú)誤，一方面是要對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展史，如當(dāng)中的畫(huà)派、畫(huà)派思想、代表人物、畫(huà)作以及獨(dú)特的技法表現(xiàn)等有比較深入的了解，熟透專業(yè)術(shù)語(yǔ)含義，注重國(guó)畫(huà)理論的積累，具有較高的藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力；另一方面具備一定的國(guó)畫(huà)繪畫(huà)基礎(chǔ)如同如虎添翼，如“寫(xiě)生化”、“ 勾皴點(diǎn)染”、“留白”等名詞，通過(guò)不斷地研習(xí)繪畫(huà)也能夠通曉達(dá)意，參悟畫(huà)家的心境與想法，深諳畫(huà)家要表達(dá)的寓意。理論與實(shí)踐結(jié)合，達(dá)到翻譯的準(zhǔn)確性和全面性。

（二）譯者語(yǔ)言素質(zhì)的具備

在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)傳播的過(guò)程當(dāng)中，語(yǔ)言是最主要的翻譯障礙，大部分人都認(rèn)為，只要學(xué)好了外國(guó)語(yǔ)言，就能夠做好翻譯工作，而在翻譯的實(shí)踐當(dāng)中就會(huì)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)并非如此。假設(shè)蓋一座大樓，本國(guó)語(yǔ)言就是地基，地基打得不牢固，大樓隨時(shí)都有可能倒塌。筆者認(rèn)為在不斷的翻譯學(xué)習(xí)當(dāng)中，譯者要有豐富的文采內(nèi)涵和語(yǔ)文知識(shí)，才能夠在晦澀的文字描述當(dāng)中找到要點(diǎn)，運(yùn)用外語(yǔ)知識(shí)理性翻譯出來(lái)。

另一方面外國(guó)語(yǔ)的語(yǔ)言表達(dá)能力也是翻譯工作所要具備的要求。譯者要掌握大量的術(shù)語(yǔ)詞匯，能夠靈活又熟練地運(yùn)用外語(yǔ)語(yǔ)法和句式結(jié)構(gòu)技巧，才能在進(jìn)行翻譯工作時(shí)手到擒來(lái)，對(duì)于同一中心思想可以列出多種表達(dá)方式，從中選擇更為貼合、準(zhǔn)確的表達(dá)作為最終的翻譯結(jié)果。

（三）對(duì)中國(guó)畫(huà)的翻譯理念的完善

翻譯實(shí)踐中，我們有必要了解中外翻譯史上產(chǎn)生過(guò)重大影響的翻譯理念，這樣，我們就能在宏觀上把握方向，在微觀上取舍有據(jù)。翻譯的理念是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念。時(shí)代的不同，實(shí)踐的內(nèi)容不同，人們對(duì)事物的理念就會(huì)發(fā)生變化。翻譯也不例外，理念會(huì)不斷超越。[10]所以說(shuō)翻譯的理念是隨著時(shí)代和人們認(rèn)知的不同而產(chǎn)生變化的。自近代以來(lái)很多學(xué)者專家對(duì)翻譯的理念標(biāo)準(zhǔn)有著各自的見(jiàn)解，如嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”、傅雷的“重神似不重形似”、魯迅的“信與順”、錢(qián)鐘書(shū)的“化境”論等等。譯者所選的翻譯標(biāo)準(zhǔn)不同，所譯出的作品就會(huì)有不同的表達(dá)方式。

此外，中國(guó)畫(huà)的翻譯還要做到“與時(shí)俱進(jìn)”。上述老一代翻譯家的翻譯理念主要針對(duì)將外文翻譯成中文，強(qiáng)調(diào)對(duì)中文譯文的種種要求。而如今，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)越來(lái)越繁榮的發(fā)展趨勢(shì)逐漸要求更多的人從事中翻外的工作，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展道路無(wú)限寬廣，大信息時(shí)代下中國(guó)畫(huà)不斷受到現(xiàn)代藝術(shù)和西方前衛(wèi)藝術(shù)的沖擊，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中又不斷努力和創(chuàng)新，相較傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)而言，出現(xiàn)了將東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、抽象與具象等相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。吳冠中先生中晚年的中國(guó)畫(huà)作品具有典型的“中西合璧”的特征，在創(chuàng)作當(dāng)中打碎了表面化的中國(guó)畫(huà)面貌，融匯了東西方各自特有的文化精神，其繪畫(huà)理念衍生出中國(guó)畫(huà)多元的創(chuàng)作方向。所以譯者在不斷地學(xué)習(xí)本專業(yè)的知識(shí)、提高藝術(shù)修養(yǎng)的同時(shí)更要與時(shí)俱進(jìn)、實(shí)時(shí)掌握中國(guó)畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)，不斷接受新知識(shí)，學(xué)習(xí)新的翻譯形式，讓外國(guó)人對(duì)中國(guó)畫(huà)的歷史文化和如今的發(fā)展動(dòng)態(tài)有清晰的脈絡(luò)銜接，更全面得去認(rèn)知中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。

（四）譯者跨文化傳播的實(shí)踐與參與

文化與傳播之間是相互交融、彼此滲透的?？缥幕瘋鞑ネ瑯雨P(guān)乎到我們每一位愛(ài)好和從事翻譯的工作者。翻譯工作當(dāng)中，“眼高手低”是很多人都會(huì)有的通病，翻譯工作重在實(shí)踐，傅雷在《文藝報(bào)》編輯部的一次采訪當(dāng)中講到：“我就一向以眼高手低為苦，許多翻譯者在寫(xiě)一些翻譯理論時(shí)往往是頭頭是道，非常中肯，但譯的東西并不高明，略顯遜色?！币虼?，要努力克服文化差異，僅僅依靠書(shū)本教材所傳授學(xué)到的知識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們更要積極參與國(guó)內(nèi)外的跨境文化交流活動(dòng)，如“上海世博會(huì)”、“東盟博覽會(huì)”以及在世界各地舉辦的中國(guó)畫(huà)巡回展，借鑒國(guó)際平臺(tái)上卓越的文化藝術(shù)翻譯。

（五）提高中國(guó)畫(huà)專業(yè)出版刊物的外語(yǔ)翻譯水平和校對(duì)信息

專業(yè)出版刊物是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)跨文化交流的重要途徑之一，但中國(guó)畫(huà)翻譯專業(yè)人才的資源不足成為了跨文化交流的絆腳石。由此關(guān)于中國(guó)畫(huà)專業(yè)出版的刊物、雜志要改革和完善自身的辦刊條件，以更加優(yōu)越的待遇去引進(jìn)優(yōu)秀、資深的中國(guó)畫(huà)專業(yè)翻譯者，在刊物外文校對(duì)環(huán)節(jié)也要加以完善，確保出版的刊物內(nèi)容具備高質(zhì)量、高水準(zhǔn)。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，用其輝煌奪目的成就為中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深作出了最佳的詮釋，使得文化視域下中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的翻譯研究更具有現(xiàn)實(shí)意義。本文分析了中國(guó)畫(huà)翻譯研究的發(fā)展和現(xiàn)狀，由文化背景不同和意境的準(zhǔn)確闡釋兩個(gè)因素分別舉例談久了中國(guó)畫(huà)畫(huà)題、作者簡(jiǎn)介和畫(huà)作簡(jiǎn)介的翻譯，得出作為譯者，需要通過(guò)藝術(shù)素養(yǎng)的積累、雙語(yǔ)素質(zhì)的具備、完善中國(guó)畫(huà)的翻譯理念、積極參與跨文化傳播活動(dòng)以及提高中國(guó)畫(huà)專業(yè)出版刊物的外語(yǔ)翻譯水平等五種策略，將中國(guó)畫(huà)藝術(shù)全面、準(zhǔn)確和生動(dòng)地傳遞給世界。

[1]沈語(yǔ)冰.翻譯與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù):近30年外國(guó)美術(shù)史研究檢視[J].畫(huà)刊,2011,(11):27-28.

[2]王建華.山水畫(huà)畫(huà)論話語(yǔ)的漢英跨文化語(yǔ)用研究芻議[J].浙江社會(huì)科學(xué),2011,(10):114-117.

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[4]沈逸明.中國(guó)畫(huà)畫(huà)冊(cè)漢譯英的文化差異及欠額補(bǔ)償[J].福建教育學(xué)院學(xué)報(bào),2010,(1):106-109.

[5]孫迎春.“意境”譯法探索[J].中國(guó)翻譯,2002,(5):88-90.

[6]劉健.中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的靈魂——意境美[J].社科縱橫,2004,(6): 139-146.

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[10]劉繼春.Translation A Practical Course(實(shí)用翻譯教程)[M].廣州:中山大學(xué)出版社,2007:49.

（責(zé)任編校：張京華）

2016－11－12

趙曉璐（1991－），女，河南洛陽(yáng)人，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)文獻(xiàn)翻譯。

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